Fare i conti con la poesia – di Jean-Luc NANCY

Fare i conti con la poesia – di Jean-Luc Nancy

Da: Anterem, a. XXV, n. 60, giugno 2000 (pag. 23-27)

Se la poesia insiste e resiste – in qualche modo, essa resiste a tutto, ed è forse per questo che i poeti appaiono talora come “pittori della domenica”: l’insistenza della poesia giunge fino alle forme più umili, più povere, più indifese, fino a vere miserie letterarie, fino al gusto più sdolcinato o insulso per poltiglie a metà tra l’esoterico e il sentimentale (qualcosa come una sottoproletarizzazione), ma essa giunge a un punto così basso, proprio perché insiste, domanda qualcosa, e qualcosa che, lo credo davvero, non si può ridurre alle ricadute piccolo borghesi del peggiore romanticismo (del genere “poesia adolescenziale”, o anche, procedendo a ritroso, «smania di costruire rime» di cui si ride in Molière), qualcosa che non appartiene alla “sottocultura”, e neppure alla “cultura” tout court -, se la poesia insiste e resiste, dunque, ciò avviene al di là di queste manifestazioni ridicole, avviene per altre ragioni.

Quali sono allora le ragioni della resistenza poetica? Vedo almeno due motivi: da un lato, si tratta di una resistenza al discorso; nel senso preciso che non è una resistenza al concetto, né al giudizio, alla logica o alla prova, ma è una resistenza all’infinito (al «cattivo infinito», in termini hegeliani) del discorso che si inaridisce, la cui legge è un inaridimento infinito, necessario nel suo genere e ciò nondimeno inaridente, inaridentesi, se così posso dire, sotto l’ingiunzione paranoica di costituire il vero costituendo se stesso, assumendosi e riassorbendosi nella propria autocostituzione e nella propria autocomprensione.

Faccio un esempio, perché mi sembra ne occorra uno. Senza la minima intenzione di mancare di rispetto a Husserl, citerò la seguente conclusione (che è stata posta a conclusione, e che dunque non conclude certo questo testo inconcluso) della Krisis. «La ragione sta a indicare proprio ciò verso cui l’uomo, in quanto uomo, tende nel suo intimo, ciò che soltanto lo può pacificare, che può renderlo “felice”, […] la ragione non può essere distinta in ragione “teoretica”, “pratica” ed “estetica” e simili, […] l’essere-uomo implica un essere teleologico e un dover-essere, e […] questa teleologia domina ogni azione e ogni progetto egologico, che la ragione può riconoscere in tutto, attraverso l’auto-comprensione, il telos apodittico e […] questa conoscenza dell’estrema auto-comprensione non può assumere altra forma se non quella dell’auto-comprensione secondo principi a priori, di un’auto-comprensione nella forma della filosofia» (1). Penso che si capisca quel che voglio suggerire: quel discorso, infinitamente sviluppabile (e che Fink progettava di proseguire), dice tutto all’infuori di ciò di cui parla “da ultimo” la forma della filosofia – o piuttosto, la dice, ne discorre, ma ne è allo stesso modo l’indefinita de-formazione o l’indefinito ritardo (si sarà notata, di passaggio, l’invocazione di una ragione “estetica” che non dovrebbe essere separata…). A ciò, la “poesia” resiste. Essa può ammettere tutto ciò che qui è detto (per il momento non cavilliamo su ciò che è detto, così come qui è detto), ma essa non può ammettere che la “forma” in questione si avviluppi, e insomma “si formi” in se stessa dalla propria degenerazione. Quando dico che “la poesia non ammette”, ciò non vuol dire che essa sia un’istanza di autorità che avrebbe il diritto e il potere di un simile rifiuto. Occorre dire piuttosto: questo rifiuto è la poesia, e quand’anche il termine “poesia” resti o sembri, in questo momento, completamente indeterminato, questa parola quanto meno è determinata da questo rifiuto e in quanto gesto stesso di questo rifiuto.

D’altra parte, ciò che resiste con la poesia – e certamente, in stretta connessione con ciò che precede -, è ciò che, nella lingua o della lingua, annuncia o trattiene più di quanto annunci o trattenga la lingua. Non “sovralingua” né “oltrelingua”, ma l’articolazione che precede la lingua “in” se stessa (e che è altrettanto un “affetto” e una “prassi”, o un “ethos”, quanto propriamente una “enunciazione”) – e, certo, qualcosa di questa articolazione in quanto “ritmo”, “cadenza”, “sincope” (“spaziatura”, “intervallo”), e con ciò in ciò, qualcosa di quel che chiamerei, se non una “figurazione”, un disegno. Senso in quanto disegno, e non nel continuum… del senso. Senso nel senso di senso tolto e non senso in quanto discorso (2). Oppure, se si vuole, inflessione (voce, tono alto, basso, o sostenuto; ritorno invece che linea retta; piegatura invece che sintassi, ecc.). Ciò insiste a partire dalla canzone, dalla filastrocca, per arrivare al discorso, beninteso, per vie più o meno discrete di retorica e di prosodia. Direi perfino, e nonostante non ami questo lessico, che ciò insiste nell’ “inconscio” e come “l’inconscio” che la lingua è (il che dice qualcosa di completamente diverso, si capisce, dalla formula dell’ “inconscio strutturato come linguaggio”).

Se la “tecnologia” della poesia designa l’insieme dei ricorsi alla lingua in quanto “disegno”, distinta così dal’oltre-lingua dell’informazione, se essa designa l’insieme delle inversioni attraverso le quali «il senso ridomanda il suono» (come dice Valéry), o anche l’insieme dei raddensamenti, degli infittimenti, degli indurimenti del “segno” in quanto tale – e non i quanto “segno di” -, e inoltre l’insieme della cooriginarietà dei segni linguistici tra loro, della loro coalescenza e del loro groviglio, la struttura che li commette tutti gli uni negli altri, in massa e sparsi, il macchinario dell’assonanza del senso, tutto ciò che fa sì che il linguaggio non sia una tecnica, ma piuttosto la tecnicità stessa, la tecnicità simbolica che non è nient’altro che la tecnicità tout court – se la tecnologia della poesia designa l’insieme (del resto variabile, diacronico, benché strutturato forse in sezioni sincroniche, come ad esempio, e forse più che un esempio, l’insieme delle varianti del refrain, che è esso stesso una sezione sincronica…) dei processi del linguaggio per designarsi da se stesso nella sua natura di techne, allora, in effetti, non è sorprendente che l’esibizione tecnologica generalizzata delle “arti” – cioè anche la loro reversione sul senso del loro nome, ars, e la grande deriva intrapresa quanto al senso generale di una parola che si credeva di aver sottoposto al regime estetico -, non è sorprendente che questa esibizione vada di pari passo con una squalifica dell’ “arte” maggiore e con una rimessa in gioco – maggiore essa stessa – della sua propria tecnicità.

La prosodia, la metrica, le determinazioni canoniche delle forme, le “licenze” poetiche, lessicali o sintattiche, la «sonorità reale» (Hegel), tutto ciò insiste accanto a noi, si accalca in qualche modo nell’ auseinandergeschriebene di Celan – e al di là di Celan. Non voglio certo dire che l’ode o il sonetto, l’esametro o la cesura siano in quanto tali di attualità: voglio dire che la tensione di cui essi furono il frutto è ritornante, non essendo mai cessata, né potendo cessare.
Ma bisogna che aggiunga qualcosa: non appena la si consideri sotto il profilo “tecnico”, che certamente non è affatto un profilo particolare, potrebbe avvenire che la poesia reciti nuovamente solo per sé la scena della differenza delle arti. Non vi è poesia in generale più di quanto non vi sia, in atto, un’arte generale, l’arte essendo al contrario nella differenza delle arti, ma la poesia è ogni volta nella differenza di ciò che chiamiamo i suoi generi e le sue forme, differenza a sua volta combinata con la differenza delle lingue, e con quell’altra differenza che la poesia, precisamente, mette in gioco in ogni lingua. Non ci sono che “poesie”, secondo l’uso che si fa di questa parola nella scuola elementare. Con questo, non rinuncio certo all’interrogazione d’essere o di essenza sulla poesia: voglio semplicemente dire che la pluralità delle poesie fa parte di questa essenza.

Allo stesso tempo, devo subito introdurre una considerazione supplementare: conformemente alla “legge di resistenza” assoluta della poesia, l’idea o il motivo della poesia resiste anche in quanto indice generale di una certa qualità o proprietà di tutte le arti (se non addirittura di pratiche considerate non artistiche, di comportamenti, di procedimenti tecnici o scientifici, ecc.). Siamo sempre pronti a parlare della “poesia” di un quadro, di una musica, di un film, di una navetta spaziale, di un matrimonio o di un funerale… Certo, è qui presente ancora un linguaggio spesso vago, rilassato, anche discutibile. “Poesia” è il maggiore significante dell’indefinibile, dell’innominabile, ecc. “Poesia” comporta sempre una convocazione più o meno surrettizia all’effusione silenziosa. Ma alla fin fine, non è precisamente sul silenzio che occorrerebbe, di nuovo, capirsi (se posso così dire) (3)? Da un lato, su questo silenzio che costituisce tutte le arti in limite della significazione discorsiva, e che le spartisce secondo la legge di una incomunicabilità dei loro ordini “sensibili”, e dall’altro su questo silenzio, lo stesso, che trattiene la poesia (in senso specifico) ai margini e nel rifiuto del discorso, costituendola anche allo stesso tempo sia come una delle arti, sia come differenziata in se stessa. Non sarebbe forse il caso di chiedersi se l’inflazione/implosione della poesia non sia dipesa – e per ragioni filosofiche molto precise (si pensi a tutta la vicenda del “sublime”) – da una sovradeterminazione del silenzio, concepito non come un essere silenzioso, ma come un fare silenzio, un “passare sotto silenzio” e uno “stare zitto” (4), cioè non come il bordo sovranamente silenzioso del linguaggio, ma come il suo “auto-oltrepassamento”, che porta all’effusione, all’esaltazione e, per dirla tutta, alla fin fine alla chiacchiera assoluta (chiacchierando anche sul silenzio) con la quale “poesia” ha finito per dare l’impressione di confondersi?

Vorrei parlare di “mutismo”, se la nozione non fosse determinata come una privazione di parola. Ora, io non vorrei parlare di privazione quanto piuttosto di ritegno taciturno di un sovralinguaggio. Si tratterebbe di un silenzio come taglio esatto, orizzonte della lingua, disegno tracciato nettamente sul suo bordo, e contemporaneamente al bordo di tutte le arti, disegno che le divide essendo partecipe a tutte in quanto incommensurabili tra loro, un essere silenzioso – o se si vuole, un silenzio dell’essere – di cui le arti “rendono conto” (se così si può dire) precisamente nel fatto che non ne parlano, nel fatto che non si parlano tra loro e nel fatto che non possono assolutamente totalizzarsi o sintetizzarsi in una lingua comune. La poesia, in queste condizioni, è esattamente nel luogo in cui le arti si incontrano in quanto si dividono, e in quanto la dividono con loro. Diciamolo in un altro modo ancora: la poesia renderebbe conto nel linguaggio di ciò che, in quanto arte e differenza delle arti, costituisce bordo e taglio del linguaggio. Ne consegue che essa non può non apparire in posizione superiore e privilegiata, in quanto arte del linguaggio e in quanto dimensione poetica di tutte le arti (in questa prospettiva, non possiamo ritenerci esenti da tutta la tradizione, né esenti dal romanticismo stesso). Ma ne consegue anche che questa posizione privilegiata non dà luogo ad alcuna funzione “catalizzatrice” né “espressiva” di una totalità dell’arte: essa articola la misura – delimitazione e modo distinto – che le distribuisce auseinander, le une al di fuori delle altre assieme. Questa misura e essa stessa la misura del senso, che è anche ciò che riguardiamo come essenza o finalità sensibile delle arti, di ciascuna di esse e della poesia stessa.

Come il senso è misurato, ecco la questione, ed ecco ciò che impegna simultaneamente, l’una nell’altra, un’ontologia del senso e una tecnologia delle arti. Quello che qui ho chiamato la “resistenza della poesia” sarebbe, insomma, la resistenza del linguaggio alla sua propria infinità (o indefinitezza, a seconda del valore preciso che si darà all’ “infinito”). La resistenza alla dismisura che il linguaggio è per se stesso – e, di conseguenza, una resistenza inscritta nel linguaggio, ma nel suo rovescio, o come suo rovescio. Potremmo anche dirla così: l’indefinita espansione del linguaggio, la sua chiacchiera costitutiva, è nell’ordine dell’approssimazione infinita; il suo rovescio è l’esattezza senza resto. Questo rovescio è inscritto direttamente nel linguaggio, ed è questa anche la ragione per cui la resistenza poetica può tanto andare al silenzio (che è “esatto” solo per difetto) quanto farsi prendere dalla chiacchiera e dalla dismisura.

Note

1) Edmund Husserl, La crisi delle scienze europee, trad. it. di Enzo Paci, Milano, Il Saggiatore, 1961, p. 290.

2) Discouru: l’A. ricorre al participio passato del verbo discourir usato come verbo transitivo.

3) Mais enfin, n’est pas précisément sur le silence qu’il faudrait, à nouveau s’entendre (si j’ose dire)?: il verbo entendre significa ascoltare, udire, ma anche capire: l’ambiguità dei due sensi è fondamentale, ma non può essere mantenuta in italiano.

4) Taire e se taire: il primo è transitivo, il secondo pronominale. Per rendere la differenza in italiano è necessario ricorrere a una perifrasi.

(Traduzione e note di Alberto Folin)

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