De requie et natura – Biagio CEPOLLARO

Dalla Trilogia De requie et natura (1985-1997)

Con un saggio di Giuliano Mesa

*

Da Scribeide (1985-1989), Piero Manni Ed., 1993

www.cepollaro.it/Scribeide.pdf

Da Sintagma sperso

*

donna in te se duplica la vurticanza

e più te mòvi e più chiara la viulenza

che c’ha privato de centro e cèlo

più spersa la strada che ci fa aria

como se fuori fosse vera gioia

(oh como dicevi isiosa lunga notte

como t’appaurava il vòto do matino

como sapevi vicina la zampa do mundo)

*

vedi como m’pazzo e sfràvaco il ghiorno

como presto m’accendo e cerco sfocio e

nevrotico inseguo ogni beltà maginìta e

v’attacco libido como fossi tale foco

poi mi ritorna e qui si scioglie a gelo

ché ognuno oltre l’abbraccio è vento

ognuno si sforma da ch’era mano e fianco

e l’occhio più non sabe cos’era guardo

*

donna i’ do mundo veco la bassanza

como talpa pendulando mane e sera

tanti ne veco sfatti co visi-buchi

che spauro a tener fissi gli occhi

son replicanti e son falsati corpi

son truci blocchi de muscoli giti

per vie a calcolo de guerra e fame

ca non sapendo ruga non sanno amore

*

certo una voce non salva el destrutto

e ognuno se strapazza in suo condotto

i’ ca son scriba sanza vero loco

a te m’arrivolgo quando annotto

e sono enfante per le strade sperso

e sono omo per li occhi e mani scòtto

a me la pesanza de la voce ròca

a me la legeranza de prender volo

*

perch’i non spero di tornar giammai

in loco ca forse non fu nemmeno e

ch’è solo idea del corpo andato e

idea del paraviso imaginato e

perch’i non spero de riguardare vero

vivendo ché il mostro e il rullo

fanno un sol binario in chesta vita

ove non v’è amanza e rispetto e vera

gioia ca conta sopra tutto lo dinaro

e il cocchio giusto alla salita

perch’i non spero di tornar giammai

dalla tesa salita dalla ròta variopinta

da st’incrocio de strade e de siringhe

dall’affosso de tante empassità

ballatetta non saprei ove mandarti

e in tale insolvità cosa augurarti

*

Da Luna persciente (1989-1992), Carlo Mancosu Ed., 1993

http://www.cepollaro.it/Luna%20persciente.pdf

Le orbite

stramazza da sto fiordo dell’ora la cura fannosa e presta d’un condotto

e i’ mi chiedo

nel fanghiglio ma manco scuro sprizzante gentitante

ca guardo te ca guardi me

tuttofocante se stramazza st’interdetto

i’ ca sproloquio ca la machina l’è fforte e minga se conta niente

anzi c’è che tre l’è pasquinata soft

l’è ragiunatt o l’è poett fa li stess au jour d’ui

e stagno è il cielo e stagno è la terra

e stagno è l’apeiron di cielo

e terra

e stagno è la conditione e stagno è la corrente

e stagno è la mente

bisognerà traslare smuoversi slogarsi da fuoco

a fuoco mutando centro e fuga cambiando vista

concepto e uso moltiplicare i nomi le voci mettere

su carta l’aggeggio il conquasso il monstro farlo

netto pittato sombro da parete a cervello spianato e

lindo chiazzato sul bianco dove mangi e dormi tra

slato e construtto tirando voce in voce naggio in fuoco

a raccolta ad orchestra a strato spiccato llanmezzo

Je rattrapp

‘nseguito smorto ‘ncroglionito

i’ co’ sta luce fioca manco n’ambriacatura

( mentre gli orbitali la ressa delle cariche il neutrone il neutrino)

ma l’immagine che decide è la caduta

stocchio de fricchio

stocchio de criggio

stocchio de ‘mbrischio

ma s’encrosta il vetro e più non vedo

ma s’emproccia il testo e non propino

e allora chi viene chi va di certo a passare

col nero le sigarette col nero perché quelli

impazziscono per flegma e per flegma ci prendono

e per flegma ci uccidono senza traccia di bile

ma conta l’annaspo e il coagulo al fonte sconta il veloce

d’ogni ricambio e chi t’enforma e chi se fa paesaggio

sfonda sta pellicula girale ‘ntorno facce na specula

densa facce na monade de reflettenza splanata e dici

da giranza de vie la fiutata mattanza

mentre si collassa il nucleo nell’ammasso

e son così tanto vicine le orbite

che amplessano e cresce a dismisura la pressione

(ma s’encrosta il vetro e più non vedo)

(ma s’emproccia il testo e non propino)

e stagno è il cielo e stagno è la terra

e stagno è l’apeiron di cielo

e terra

e stagno è la conditione e stagno è la corrente

e stagno è la mente

(ma l’immagine che decide è la caduta)

(come voltarsi sul fianco e non lanciarsi le forbici)

ed eccoci qua

stramicchiati

spersi

e visti dall’alto

fenicotteri prendere il largo

e musi di stambecchi e code di pavone

in gran corsa andare

*

Da Fabrica (1993-1997), Zona Ed., 2002

www.cepollaro.it/fabtest.htm

Da Per moti di dire

Per moti di dire

un moto a dire

un moto a dire è sempre l’inizio del verso

ma ora che ovunque è perso il mondo a dire

scrive lo scriba per moti di fatto moti cioè

dal gran mondo di dire sparsi e ridotti a nulla

o fatti

è moto di fatto la rivolta anche se incerta

resta e locale anche se cieca o umorale

è moto a dire la tua passione che fa del moto

nuovo stile e al chiaro punta tra lo sgomento

realistico è così quel moto a dire che s’apparta

dall’unico racconto  e dal telemondo che il mondo

sotto modi di dire i suoi moti di fatto ha seppellito

***

Giuliano Mesa, postfazione a Fabrica, Zona Editrice, 2002.

Nel camminare accanto. Piccola Fabrica per Biagio Cepollaro

(1.)         Un libro di transizione e di crisi, scritto fra il 1993 e il 1997, che Cepollaro pubblica quando la crisi, la frattura, è diventata ormai accoglimento, non più rifiuto, del passato, e quando la transizione si è già spostata, di un lustro ancora, oltre i Versi nuovi.

1. Escludendo la sezione prima, Come un prologo, datata 1989-1991, che ha funzione di cerniera rispetto alle prime due ante del trittico De Requie et Natura (Scribeide, 1985-1989; Luna persciente, 1989-1992), questa Fabrica comincia nell’anno in cui la vicenda del Gruppo 93 si conclude. Ne dice, nel suo “ringraziamento”, Cepollaro stesso, accennando anche al “tracimare polemico” che proseguirà fino alla chiusura, nel 1997, della rivista “Baldus”. Se ne potrebbe dire, qui, con la memoria del “compagno di strada”, di chi osservava, e discuteva, camminando accanto. Meglio rimanere accanto alle poesie, alle domande che ponevano e che ancora pongono.

2.         Il titolo della trilogia, nella sua non celata ambizione, ne espone sùbito un carattere fondamentale: la volontà, ostinatamente perseguita, di “non venire a patti”. Nel 1985, a un anno dall’esordio (Le parole di Eliodora), Cepollaro recide ogni legame con le convenzioni naturalistiche: lo spontaneismo che vanta l’immediatezza comunicativa del parlato, i culti della sorgività o della mitopoiesi che vorrebbero naturali i loro idioletti iperletterari, realismi e narratività intenti a “chiamare le cose col loro nome”, pulsioni desideranti e decentramenti dell’io dove il linguaggio poetico è sintomo o protesi d’inconscio – convenzioni generalmente veicolate da un verso libero destoricizzato, naturalizzato anch’esso. All’artificialità e storicità non riconosciuta, o inconsapevole, si opponeva, o giustapponeva, l’utilizzo di forme chiuse premoderne; ad arginare, anche, la dilagante indifferenza della forma rispetto al contenuto, che era, spesso,negazione irenica della criticità che ogni scelta di linguaggio comporta. Così, e non è un lieve paradosso, poeti ostili all’avanguardia rilucidavano endecasillabi e sonetti. Questo – grosso modo e con tutte le importanti e fertili eccezioni che si possono lasciare all’intuito – il contesto nella poesia italiana (e di quello storico e culturale, della “condizione postmoderna”, dicono, esplicitamente, i testi di Fabrica).

3. De Natura: la prima domanda interroga la naturalità del linguaggio e la posizione dello scriba. All’artificiale che si pro­clama autentico, Scribeide risponde con un artificio pienamen­te consapevole ed esibito. Se la lingua è agonizzante, e stordita di anestetici, Cepollaro attinge direttamente a lingue morte, so­prattutto il volgare di Jacopone, per spargere sale sulle ferite -“per vedermi como attrezzo sta lingua como la confronto con la cosa / con la cosa laffuori como l’attrezzo sta lingua per soli per pochi” (Toulouse-Lautrec). Il “confronto con la cosa” riguarda la relazione, la funzione sociale che da questa relazione può ancora scaturire. Pur nel disincanto e nell’autoironia, non com­piacendosene, Cepollaro si chiede che cosa può e deve fare un poeta nella società (dunque in un solco di pensiero diverso, o ulteriore, rispetto a quello che, da Lautréamont all’Intemazio­nale Situazionista a Giorgio Cesarano, considerava l’assunzio­ne positiva del ruolo già in se stessa complice dei poteri). La domanda era quella di sempre, ineludibile, e che Guido Gugliel­mi poneva senza infingimenti nella sua prefazione a Luna persciente: “Perché si scrivono poesie? Si può pensare che ci siano cose da dire che non possono essere dette se non in for­ma poetica […] Ma può accadere – ed è accaduto storicamente – che le cose da dire – i cosiddetti contenuti – diventino estranei e remoti, che non resistano all’azione storica.” Negli anni di Scribeide, l’azione storica sembrava coincidere, nell’occidente della terza rivoluzione industriale, con un acceleratissimo e ine­sorabile convergere dei fatti nella loro rappresentazione agente. Sembrava. Questa apparenza, certo potentissima, non era irre­sistibile. La storia non stava finendo, non finì nel 1989. Altrove da un occidente inebetito dai traumi, e dagli entusiastici fervori, derivanti da un ipotetico trapasso all’esistenza virtuale, l’azione storica agiva, devastante. Non rappresentata sugli schermi tele­visivi, non per questo inesistente. Accogliendo come irreversi­bile una condizione di completa sudditanza rispetto al rappre­sentato, e potendone, per privilegio economico, godere come di una vacanza definitiva dalle responsabilità verso la storia (la vita), propria e altrui, si poteva accogliere la leggerezza come stile generale della letteratura (di “esaltazione della leggerezza” parlava Romano Luperini introducendo Scribeide). Lo “scriba de pesanza” subisce la condizione ma non l’accoglie. All’agonia delle funzioni conoscitive e critiche della poesia, e dei linguaggi in generale, risponde con un gesto, che in Fabrica diventerà pienamente consapevole, di autosoppressione. Attrezzare una lingua per pochi è negazione immanente di funzione sociale. La contraddizione è palese e non rimossa. La lingua specialistica, esoterica, in Scribeide, non è nemmeno attivata in parodia. Non cerca scampo. Irride se stessa, con sprezzature e sarcasmi (“dritto inta fiumana e: aripànta e: arirèi / ca te spinge e te spenge st’entermittenza”, da L’ovvietà dell’insonnia). Non si immette in nessuna forma preesistente né ancora si consegna, come sarà in Luna persciente, all’esclusiva scansione rigida, volutamente meccanica, del distico, che tuttavia in Scribeide compare spesso, e già come “attrezzo” per sostenere, con una forma chiusa elementare, l’enunciazione vocale: “mò ca a scire per vie t’ammicca lo muro storto / mentre t’espia de spalle te spia le stringhe trivellato // e ncocci l’omini disiato de saver d’altrui penseri / dentro la coccia dentro er sacco de ciascuno resucchiato” {Lago d’assedio). In Fabrica, nell’epistola della corda del basso, è dichiarato l’intento fàtico di questa oralità: “per scrivere sta attento a che il ritmo se ne stia / sotto e buono che la rabbia stia tutta nella corda / del basso mentre la voce articola il suono e sia // il suono a chiamare a raccolta il senso: il logos / tuo e di altri si scoprirà alla fine nel martello / del dire: questa è la poesia che puoi fare e basta”.

4. Le epistole di Fabrica si leggono, in effetti, come notazioni di poetica riguardanti l’intera trilogia: la crisi radicale del­l’avanguardismo, poiché le “matrici nuove” “fioriscono oggi l’estetica del capitale” (epistola di rimbaud e marinetti), in un contesto che impedisce di credere nella bontà finalistica dello sviluppo, anche del capitale stesso, e dove il presente concreto vorrebbe emanciparsi dal divenire astratto: “non c’è un’idea precisa né un’utopia edificante: troppi / morti a ricominciare daccapo, è nel mezzo delle cose che si spera. / le cose sin dall’inizio e da sempre sono già tutte cominciate” (epistola del­l’utopia). Ma “nel mezzo delle cose” c’è adesso il dominio incontrastato del ciclo produzione-consumo, e la sua rappre­sentazione attualizzante, che tende a fagocitare il tempo del­l’esistere, il presente, in consumo della sua estetizzazione me-diatica. Nel “grande imbroglio della forma / che impera” (Bal­lata postmediale, 5), “ora che l’attuale ha distrutto il presente”, “il poeta si sgancia” (epistola dell’attuale e del presente). Per via di negazione, nel “confronto con la cosa”, se l’estetizzazione si afferma affermando il primato della forma, perfetta nel sottrarsi ad ogni attrito con il suo contenuto di verità, lo scriba deve sganciarsi dai formalismi complici, dai “raffinati effettacci” (epistola del poetico consolidato) e dal “ludico / gioco di paro­le” (epistola dell’immanenza), e disporsi, costantemente, a de­formare: “cos’è che si macina coi versi non so” “il tuo verso ora è già perfetto // e chiude // ma appunto è questo che non va: aprilo e sopporta il caso dentro / al tuo casino e le cose che vengono e quelle che da prima ci sono / e ti fanno, allora la forma non è fatto di testa e il verso conta” (epistola del giova­ne poeta).

5. Questa disposizione attraversa una fase prevalentemente fàtica, orale, in Luna persciente. Lo scriba non nutre più illu­sioni sulla possibile funzione conoscitiva e comunicativa – “no la poesia non dice il dolore del mondo quello se lo cucca / intero e muto chi ce l’ha” (epistola del dolore del mondo). Il “con­fronto con la cosa” sembra spostarsi verso il confronto con chi può condividere la percezione della lingua agonizzante, cercan­do una consapevolezza che accomuni. Dopo Jacopone, con palese sarcasmo, evocato a nume tutelare è Brunetto Latini. Viene tentata una didattica del negativo, la quasi sistematica esposizione di un “tesoretto” rabbiosamente inane: “il meditare e l’andare e i molti vuoti / ma i’ nun saccio che dire i’ nun saccio che fare” (Delle parole al paragone). L’invito è a porsi insieme, socialmente, la seconda domanda fondamentale della trilogia, ancora separando il soggetto enunciante dalla funzione oggettiva che la poesia dovrebbe avere: “o detto altrimenti di noi sentì una piccola parte / una morte piuttosto un dilagante specchio di morte” (Dell ‘ansia e dello Scriba). La didassi, ancor più se oralizzata, ha bisogno di un veicolo formale dove incanalarsi: una forma neutra, meccanica – i distici -, e non raffinata, affinché nessuna autotelìa o esibizione virtuosa pos­sa impigliarvisi, nessun residuo estetizzante. Ma c’è ancora, in questo, la presunzione di un insegnamento positivo, di un sape­re da trasmettere (un sapere che prescinde ed è scindibile dalla forma che lo veicola). Così, nel lungo componimento eponimo che chiude il secondo libro della trilogia, il docente si riconosce uguale al discente e incita se stesso ad un gesto di ulteriore radicalità: “li omini non supportano troppa realtà / e manco io ca mento per star dentro / luna persciente / luna ditante // luna persciente / luna avvolgente // luna ca t’interiora / sanza dire una parola // ma tu dagli sotto sfronda / ma tu sfonda!”.

6. Sfrondare, sfondare. È l’impeto che muove Fabrica: “non stranezze di lingua ora né acrobatiche combinazioni ma / un dire di cose facendo a meno del cuore e perciò volutamente / mostruose” (per mondi medialmente capovolti). Nel “confronto con la cosa”, la cosa ha vinto. L’attrezzo linguistico approntato in Scribeide e in Luna persciente viene dunque sfrondato, e scompaiono quasi completamente le connotazioni metacritiche innestate ibridando lingua morente e lingue morte. Si esaurisce, insieme, un residuo di fiducia nella espressività che poteva de­rivarne. Fuori dai giochi: “nella franchezza dello sterminio” “sotto l’unico comando di una seconda natura / ch’è mannaia”, “il poetico duplica il suo naufragio / per nulla poetico” (Ballata dei mondi). Rimane la denuncia, l’invettiva. Ma la denuncia rischia di regredire al compiacimento dell’invettiva come genere, che si alimenta di attualità pur non avendo nessuna incidenza sull’attuale, “in absentia dei lectori illiberi in illiberi mercati”. E si rasenta l’implosione, se la critica verte direttamente sui conte­nuti abolendo ogni critica delle forme, nell’artificio implicita e comunque implicata. In Fabrica è portato potenzialmente a compimento un percorso verso il silenzio, privilegiando l’agire con un estremo anelito d’utopia: “realistico è così quel moto a dire che s’apparta / dall’unico racconto e dal telecomando che il mondo // sotto modi di dire i suoi moti di fatto ha seppellito”, “facciamoli i moti / finché […] mondi nuovi verranno a dire i nuovi / fatti” (Per moti di dire). Ma a sospingere non è la fiducia (la fede) in un imminente mutamento radicale, come accadeva vent’anni prima, quando si credeva che lo sviluppo dei mezzi di produzione fosse giunto a consentire di socializzare l’abbondanza – “l’abbondanza oggi affama” (Per moti di dire). Se nel “confronto con la cosa”, la cosa è l’economia mondiale con le sue conseguenze, basterà enunciare la mera datità (per mondi percentuali), e sarà vano, e ancor più vano metterla in versi, “nel mezzo di un telematico orrore di un’apparente variatio / del mondo che fa il vero variopinta glossa del comando”. La funzione sociale della poesia, se posta in relazione di antagoni­smo diretto con la comunicazione mediatica, si mostra sùbito velleitaria, o forse desiderosa di essere fagocitata, accolta come “variopinta glossa”, a margine del margine, pur di “star den­tro”. Meglio il silenzio, allora, “ma consegnando comunque lo scontrino” (“sine equivoco noi diremo / sì, l’abbiam fatta l’inti­ma nostra e pubblica consumazione”).

7. Il silenzio è l’esito possibile di ciò che Guglielmi definiva “gesto ostile”, “provocazione”, “idioletto non dialettizzabile”. Ma in De Requie et Natura Guglielmi scorgeva anche “modi di fare precipitare le possibilità del linguaggio dall’orizzonte delle sue impossibilità. Come dei prolegomeni, in sostanza, per una poesia futura”. C’è un percorso parallelo e intrecciato, in tutta la trilogia; un controcanto alla voce autoriale che lamenta la “seconda perdita dell’aura”, oltre la funzione sociale program­matica, l’autoinvestitura in un ruolo docente, e oltre la sfida all’attuale mediatico dentro l’attuale stesso. È forse un residuo di ambizione al potere (o al contropotere) che genera una am­mutolente sindrome da impotenza. Quando lo scriba distoglie lo sguardo dall’entità astratta del lettore o dell’uditore e rivolge le parole alla sua propria, concreta esistenza e a quella di chi gli è accanto, “contando sulla cena condivisa” (Ballata del contarci, Giga), in una relazione di eguaglianza che non può accogliere la distinzione, implicante auctoritas e potere, tra il dire e il dirsi, le poesie si liberano dalla soffocante attualità e ritrovano il presen­te, che è un tempo lunghissimo, e memore. In questo tempo le parole ridiventano necessarie, per tentare di conoscere e nomi­nare ciò che soltanto in questo tempo può essere detto perché soltanto questo, il presente, è il tempo dell’esistere. Senza timo­re di ripetere ciò che “si dice da sempre”: nella ripetizione, non identica, si riaddensa la memoria e si reinterroga il passato; la non identità è quella, unica e irripetibile, di ogni presente. Alla presunzione di un completo e definitivo esaurimento della co­noscenza risponde già, nel Contrasto di Scribeide, la voce di Donna: “ma tu non sabe tota la ferita / della vita presa alla sustanza”. E ancora, in Sintagma sperso: “(oh como dicevi isiosa lunga notte / como t’appaurava il voto do matino / como sapevi vicina la zampa do mundo)”. O in Luna persciente, sen­za idioletto, (Clelia sulla soglia di casa): “però se ci penso alla pianta // dei piedi non poterli poggiare / né tirare veramente un respiro // e questo dopo tutto il tempo / che stempera in panna / / cremoso che nulla veramente / scompiglia che non dà né gelo // né altro che non condensa / né svapora che trattiene”. Pur nella radicalità del suo itinerario, e a testimoniarne la non pro­grammatica adesione a precetti di poetica, Cepollaro ha disse­minato nella trilogia il “presente a venire”. In Scribeide, nella sezione Prossimità, si leggono “prolegomeni a una poesia fu­tura”: ” – col tempo uno impara a vederci / chiaro: negli occhi / la chiarezza // la terra che trema e trascina / con sé un eser­cito di formiche -“, mentre “si sta su quel filo / nel possibile, vicino.” Un filo, di esistenza, mai davvero smarrito. Sono già versi nuovi.

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(1.) Raccolgo qui tutti i riferimenti bibliografici agli scritti di Cepollaro. Per le poesie Le parole di Eliodora, Forum/Quinta Generazione, Forlì, 1984; Scribeide, Manni, Lecce, 1993; Luna persciente, Mancosu, Roma, 1993; Versi nuovi, Oèdipus, Salerno, 2002. Per i concetti di estetizzazione, seconda perdi­ta dell’aura, presente e attuale: Istanza realistica, sperimentazione ed estetizzazione della politica, in “Baldus”, V, 1, 1995, e lì presente a venire, in “Baldus”, VI, 4.1996.