Oralità Poesia Scrittura (II) – Lello VOCE

Io sono soprattutto un poeta. Tale mi considero, anche se mi è capitato e mi capita di scrivere romanzi, o di collaborare a quotidiani. Questo probabilmente deriva dalla ’fisicità’ della poesia, dal fatto che metto in gioco il mio corpo e la mia voce. Da anni ormai pratico uno strano tipo di poesia ad alta voce che forse si potrebbe definire Spoken Words, o Hip Hop Poetry, o Performance Poetry. Quello che è certo è che non si tratta di ’poesia lineare’, scritta, nè di ’poesia sonora’, almeno non nell’accezione che si dà a questa definizione quando si pensa ai prodotti delle Avanguardie e delle Neo-Avanguardie. E’ un ibrido strano, che si fa sul palco, davanti alla gente, per la comunità. E’ fatta di respiri e sudore, di fiato e di quei pochi pensieri che riesco a mettere insieme, mentre vengo, come voi, centrifugato in quest’enorme frullatore che chiamiamo società postmoderna globalizzata.
Lello Voce

SHORT CUTS

La semplicità è il comunismo (che è difficile a farsi)

stringimi le pupille tra le mani e impediscimi di vedere
che ormai il sangue versato si sta seccando stanco sugli
stipiti e agli angoli delle vie che i brandelli di ogni idea
si sono conficcati all’altezza del fegato e in schegge hanno
polverizzato l’osso macellato muscoli sono esplosi come
schermi stringimi forte ai polsi e senti come pulsa il pensiero
come pompa sogni e delusioni a raffica come la voce annega
oltre l’eco che la nega che la maschera di sentimenti guarda
una volta ancora gli stenti le paure che ci offuscano le menti

lascia che le lacrime asciughino le guance che gli occhi coprano le
ciglia tutte
le miglia percorse in questo nostro cavarcela da onesti delinquenti)

la semplicità credimi è il comunismo ciò che è difficile a farsi
è questo stare insieme senza disprezzarsi questo morire senza
pentirsi il coraggio di contraddirsi di tenere l’ultimo colpo per
sé e rifiutare la catarsi il mettersi nell’angolo e colpirsi o più
semplicemente accettare di svegliarsi affrontare il dolore le ore
dell’alba il tuo sguardo le carezze e l’odore muto della malva
restare in equilibrio sulla punta della lingua cercare gli spazi
pingui dove è caldo il vento e non è importante se menti se simuli
piangi e tremi se tenti tutti i trucchi se sputi gli amori come denti

lascia il singhiozzo dire ciò che ha da dire che il respiro sia muto
che l’imbuto
del morire sia discesa precipitosa veloce fino al destino dei dolenti)

io venni tra gli uomini al tempo della sconfitta nell’era catodica della
catalessi e degli errori già commessi degli orrori cassati in un me ne
frego della memoria corta e della malavoglia nei giorni del muro e del]
duro accasciarsi delle torri quando sono collassati i sogni tra polvere]
e risate tra riti e religioni mentre la fine ci sembrava una speranza
mentre non era mai abbastanza e l’ingordigia di vita era la strage
il consumarsi inarrestabile della brace era il tuo sguardo cieco verso
un’altra terra la siderale vertigine del male l’ira sciocca dei negligenti]
l’atomo oscuro che anche se tenti non c’è bromuro che lo addormenti]

lascia che il tatto sia interfaccia che lo sguardo si faccia infine
traccia grigia
del cablaggio che il silicio addenti le menti e il futuro delle genti)

così trascorre il tempo che mi è dato sulla terra e niente di diverso
più accade tra pianeti e stelle tra satelliti e galassie e nel condominio]
del mio cuore nella nostra joint venture di destini e sentimenti che
non è un contratto ma il nostro disperato dar di matto dicendo amore]
cuore tutto il dolore quell’unico fiore e l’errore di credere che ci fosse]
onore rinunciando al colore per destini al vapore che sfrecciano alle
nostre spalle per il nostro precipitare a valle lungo le strade che vanno]
al mare allo tsunami di mani e piedi e nasi e fiati che ci fa travolgenti]
fattori di democrazia e civiltà torturatori lenti goffi inutili e violenti

e noi che avremmo voluto sulla terra edificare la gentilezza
noi non potremo essere gentili)

[Prima esecuzione – Lello Voce & MutterOrchestra diretta da Michael Gross – Brecht Fest Berliner Ensamble, agosto 2006.]

*

Il verbo essere

sono un osso innamorato un fosso strozzato un non posso
come la posa del caffè sul fondo della tazzina sono morfina
polverina scintillante sono una mosca che ronza e non si posa
sono il contrario di un io sono mio mi uccido da me da
solo come un trovarsi un ruolo o lo scolo dell’acqua da
stoviglie sporche come le ciglia sono un fegato infetto il
volo di un insetto il setto deviato che non sente odore sono
un dolore tra le costole un amore vicendevole sono un
muscolo adulterato un ircocervo narcotizzato un fiato uno iato)

e tu che pensi che queste mie parole siano chiare come un fare dimmi]
se sei proprio sicura di capire
e tu che confondi semplicità e trasparenza voglia e indecenza dimmi]
se senza parole non sembra di morire:

ero carne giovane nervi vivi ero tutto ciò che ancora scrivi il
fruscio del sole e gli ulivi liquidi quanto il mare come vapori
di benzina e automobili aggressivi o braccia e cosce da
bucare con amore da carezzare e scoprire ero quello seduto
di lato il più silenzioso e quello ciarliero ero tutto ciò che
già sono ero un suono acuto tra lingua e palato un amore
rivoluzionario un diario un fischio un botto un terno al lotto
ero futuro colmo di passato un mozzafiato ero la vittima
della storia ero gli anni di piombo e lo sguardo attonito sullo
strapiombo la morte nera il corpo di cera la sconfitta la ciminiera)

e tu che pensi che queste mie parole siano chiare come un fare dimmi]
se sei proprio sicura di capire
e tu che confondi semplicità e trasparenza voglia e indecenza dimmi]
se senza parole non sembra di morire:

sarò mio padre che ritorna sarò la sua vecchiaia e il primo per la
la mannaia sarò il pentimento del futuro l’ultimo muro senza più
cocci sarò la punta aguzza della fine una vita fatta strame e tumore]
pietra aspra della lingua sarò il fiato che manca la memoria stanca
di guevara la mano avara la mandorla amara che avvelena e la lena
sarò figlio di mio figlio sarà lui a trascinarmi per l’ultimo miglio a
gridare l’ultimo grido a calcolare lo sfrido tra morte e sogno sarò
l’eco del suo dolore il salto acrobatico e l’abisso che lo contiene il
tempo che viene e che non passa più sarò solo un però un subisso
di vocali senza più consonanti sarò in piedi a occhi aperti gambe
larghe sarò di spalle supino in ginocchio sarò vivo come quando scrivo)]

e tu che pensi che queste mie parole siano chiare come un fare dimmi]
se sei proprio sicura di capire
e tu che confondi semplicità e trasparenza voglia e indecenza dimmi]
se senza parole non sembra di morire:

*

La rosa e la voce

e sono come scorciatoie del corpo e dell’anima come le cosce i polpacci]
tesi allo sforzo del piacere come nervi e corde che si fanno frasi come stasi]
immobili sull’acrobazia della vita come parole sospese nel vortice della materia]
come un abisso in cui precipiti e vedi infine le tue gambe le braccia la traccia]
del pensiero perché piuttosto c’è bisogno di voce di fiato che dice c’è bisogno]
della fattura e della sua matrice del conto esatto dei decimi e dei millesimi]
della frattura che scheggia l’osso che lo getta oltre l’ostacolo della mossa]
che salta il fosso c’è bisogno piuttosto d’una lentezza lenta che allenta e]
distende d’un lungo respiro a braccia intrecciate c’è bisogno piuttosto]
dei tuoi fianchi e dei capelli dei tuoi occhi c’è bisogno piuttosto d’un
costante silenzio rotto dal tuo ansimare intermittente c’è bisogno del]
dente bianco da belva piuttosto c’è bisogno della zampata vivace che]
squarta e sconfigge piuttosto che la morra dei dadi dei destini dei confini]
che come abiti o camicie di forza c’è bisogno piuttosto di questo bicchiere]
che ci fa vedere il mondo maledetto e porco lo sporco delle unghie e degli]
occhi gli schiocchi dei grilletti i tonfi dei morti di miseria la lista seria dei]
dispersi c’è bisogno piuttosto di versi che sappiano ancheggiare di poesie]
pingui di sillabe che scavino la fossa di soli mandolini e flusso di coscienza]
c’è bisogno di una scienza dei nostri sentimenti poverelli degli amori da]
pipistrelli vissuti a testa in giù dei fratelli e dei coltelli c’è bisogno piuttosto)]

(ma una voce è soltanto una voce un’atroce particola di corpo
che lanci addosso agli altri che ti si appiccica alle orecchie una voce]
è soltanto una croce di sangue graffiata sul timpano fulminato
stando di lato, in disparte, a perdifiato.)

questa nostra miseria minima e mediocre questo privilegio privo d’ogni agio]
questo plagio che si frantuma negli occhi questo pulviscolo di futuri e muri]
intercambiabili come amori sfuggenti come dolori penetranti come odori]
persistenti di sentimenti fritti di bagnomaria di speranze farcite d’oltranze e]
scommesse senza rischio come un fischio che penetra tra le cosce che sfonda]
la vulva d’aria la bolla che ci separa che violenta il silenzio e lo fa vibrare che]
ti carezza i capelli o ti porge una rosa una cosa credimi incredibile labile]
incomprensibile come il segno fragile affranto ai piedi del muro a muso duro]
c’è bisogno piuttosto di bruciarsi i polpastrelli alla luce una cosa un po’ truce]
c’è bisogno piuttosto di carezzarsi ai polpacci farlo piano piano dolcemente]
d’accudirsi le ginocchia e rimboccarsi la schiena c’è bisogno piuttosto di bocche]
che sappiano che dire di lingue che sappiano come soffrire di lettere di fuoco che]
sale sappiano mettere sulla coda del male di frasi tese come muscoli gonfie]
come stomaci felici c’è bisogno piuttosto di labbra affilate come denti per]
poterlo di nuovo pronunciare di dimenticanze e gengive colme come stive]
di un’altra occasione del coraggio di sfuggire all’attrazione cieca del tuo]
odore squillante come vocale accentato dalle ciglia ritmo svelto che spariglia]
c’è bisogno piuttosto di questo silenzio che fa risuonare la voce di quest’onda]
di questa vibrazione fonda della dignità c’è bisogno piuttosto d’un po’ di vanità]
d’aprire gli occhi di smettere di dormire d’iniziare a sognare o piuttosto di morire)]

(ma una voce è soltanto una voce un’atroce particola di corpo
che lanci addosso agli altri che ti si appiccica alle orecchie una voce]
è soltanto una croce di sangue graffiata sul timpano fulminato
stando di lato, in disparte, a perdifiato.)

***

Da: Appunti di dinamica dell’ibrido
Baldus, n°1, 1991, edizioni Nuova Intrapresa

il dialogo precede il linguaggio e lo genera
(J.M. Lotman)

Tentare di trasformare una poetica in un insieme di riflessioni sistematiche e generalizzanti, in un’estetica, è operazione molto problematica e di dubbia riuscita. Esiste un’ideologicità connaturata al fare, una caratteristica di teleologicità della riflessione (di questo tipo di riflessione) che la destina nel campo di quello che recentemente L. Anceschi ha definito pensiero prammatico. La mano riflettente dell’autore, che è sempre, in ogni modo, riflettente (progettante), rimane poi comunque, caravaggescamente, mano ministra. Pure, questa parzialità della poetica è garanzia basilare della sua volontà di dire, e di dire in un certo modo, di effettuare una scelta, di dialogare con l’altro da sé, magari creolizzando testi e linguaggi, causa prima della sua dinamicità; né parzialità andrà inteso sinonimo di superficialità o di scarsa complessità o articolazione. Un caso come quello di Leopardi (o come quello di Pound) mi pare sia testimonianza di come una riflessione intorno al fare possa essere fruttuosa e complessivamente ampia senza accedere (senza potere o volere accedere) alla sistematicità. Allora, pur cosciente che forse sarebbe opportuno, o potrebbe essere richiesto, qualcosa di più, nelle riflessioni che seguiranno la poetica tenterà soltanto un dialogo con altre discipline (e assai spesso, occorre dirlo, ponendosi in ascolto), esplorerà i suoi confini, ma non li supererà. Certo si corre il rischio, se rischio è, di partorire un ibrido, una sorta di poetica filosofante (o linguisticheggiante), essere mostruoso con volto di donna e tronco di leone, della cui efficacia ed utilità non si potrebbe garantire, ma, da questo punto di vista, mi pare che non esista occasione più adatta di questa per tentare la scommessa: contaminare, tradurre, recita il nostro sottotitolo…

E, forse, una prima osservazione potrebbe essere svolta proprio a partire da qui, da queste due prime parole, poiché i due termini, contaminazione e traduzione, a primo sguardo, appaiono in qualche modo antitetici. Tradurre rinvia ad un operare trasformazionale secondo un qualche algoritmo dato, in cui sia sempre possibile ripercorrere all’inverso il cammino tra il testo di partenza e il testo di arrivo: in una sorta di donazione linguistica i due testi tendono ad essere equivalenti. E’ operazione monodica, e reversibile. Contaminare, al contrario, ha pronuncia plurale, presuppone uno scambio-fusione (e mai un’empatia) di due soggettività estetiche diverse, rispettivamente altre, un contatto irreversibile e polifonico che produce una terza identità che non è equivalente a nessuna delle due che concorrono a formarla. La traduzione coinvolge un soggetto testuale e la sua specularità (testuale) e ogni testo tradotto tende, come prodotto, in qualche modo, di mimesis, a presentarsi come l’originale pur non essendone che il simulacro (se si esclude il criterio empirico e strettamente cronologico, quale sarà l’originale tra due equivalenti, tra due gemelli qual è l’originale?); la contaminazione è frutto del contatto di due unità, meccanismo di produzione di un’unità nuova che rispetto ai testi “primi” non sarà mai un originale, né tenderà ad esserlo, non più di quanto una sirena non sia una vera donna o un vero uccello ma solo una vera sirena. Contaminare è trasformazione dialogica (e dunque disarmonica, squilibrata e per questo dinamica) che mostra il confine di contatto tra due io (io e tu), è un’ideologia del fare che rischia la dispersione entropica del messaggio per moltiplicarlo, laddove la traduzione garantisce la sostanziale conservazione dell’informazione trasmessa. Insomma, tra i due poli di questo discutere sembra esserci tutta la distanza che separa la traduzione di un testo scientifico (o un dizionario bilingue) da un “grillo” medievale, dal macaronico folenghiano, dai mot valises joyciani. E sembra, di conseguenza, che ai presenti, disordinati appunti di poetica ibrida, creolizzata, debba interessare essenzialmente il campo della contaminazione: rammentarsi dell’assioma jakobsoniano di non traducibilità del testo poetico non farebbe che confermarlo…

Eppure, uno sguardo appena più approfondito suggerisce che, forse, la traduzione, se non altro per il ruolo chiave che sembra detenere nel processo di ricezione e fruizione del testo letterario, abbia un suo proprio diritto di cittadinanza anche nei territori della poetica. Avviene che nella ricezione di un testo estetico il fruitore, per accedere alla comprensione dell’enunciato debba “tradurlo”, riducendo tutti gli scarti formali (metaplasmi, metatassi) e semantici (metasememi, metalogismi) in esso presenti. A causa della polisemanticità, della pluralità, della fondamentale complessità e connotatività del testo poetico i suoi elementi non hanno una corrispondenza univoca nelle varie “lingue” dei diversi fruitori. Per permettere che la traduzione avvenga occorre allora, almeno a parere di certa recentissima semiotica, che sia istituita un’equivalenza convenzionale tra i due codici. Ma la traduzione che avviene in questo caso non si pone quale trasformazione-trascrizione equivalente del testo di partenza, è un
tradimento, la cui fisionomia deriverà tanto dal messaggio di partenza quanto dalle trasformazioni a cui esso sarà sottoposto nel momento dell’impatto con quella che si potrebbe latamente definire l’enciclopedia del ricevente-fruitore. “Nel processo di assimilazione la lingua dello scrittore si deforma, è sottoposta a un mescolamento con le lingue che già esistono nella coscienza del lettore” e, comunque, “il ricevente entra in lotta con la lingua del trasmittente” (Lotman). Questa agonicità è sintomo della dinamicità dell’opera e della sua “lingua”, poiché “quando il testo si colloca dalla stessa parte del confine da cui si trova il pubblico viene compreso più facilmente ed è meno sottoposto a trasformazioni nella coscienza dei destinatari, ma è anche meno attivo nella sua azione verso il pubblico” (idem). Si danno, così, innumerevoli (anche se non infiniti) testi che si propongono tutti, in egual misura, come traduzione del testo di partenza, anche se, ovviamente, il percorso inverso non riporterà in alcun modo ad esso. Il prodotto di questa particolare traduzione ’deviante’ è, di fatto, un nuovo testo, un aumento massiccio, paradossale, dell’informazione trasmessa. Ci si trova dinanzi a traduzioni che producono moltiplicazioni di senso attraverso catene di contaminazioni…

Da questo punto di vista ogni testo è un confine e il suo senso, anche e soprattutto quello dei testi estetici, varca le sue frontiere grazie a una traduzione, letteralmente, a una tra-duzione, a un trasporto, a un trasferimento, contaminato e contaminante, dall’una all’altra soggettività in quel dialogare che è ogni testo-in-atto. La progettualità, la riflessione, la poetica, che dovrà costruire e ’dirigere’ la paradossalità di un testo non traducibile e che pure vuole essere continuamente tradotto, pendolare tra i due irriconciliabili, contraddittori eppure dialoganti poli del dire e del mentire, dovrà essere poetica ’di confine’, creola e contaminata, che tenti la pluralità del senso. La tensione dell’arte, sosteneva Adorno, è stretta tra il non lasciarsi capire e il voler esser capito. Dietro le righe di questo apparentemente ozioso discutere di traduzione e contaminazione sembra, allora, faccia capolino un problema assai più pregnante, più prammatico, quello che riguarda la volontà di comunicare di un testo poetico, la sua ideologicità, il suo essere, strictu sensu, un testo oppure un enunciato, il suo appartenere al luogo della langue o a quello della parole. Se vuole avere a che fare con la comunicazione, se è cosciente del suo essere prodotta in relazione (storico-culturale) ad un determinato referente (sociale) e se con esso vuole dialogare, la poetica (e la testualità a cui essa rimanda) pare proprio non possa esimersi dal commerciare con le ’categorie’ della traduzione e della contaminazione, non possa fare a meno di riprogettare il testo come enunciato e, magari, come enunciato dialogico e polifonico, contrastando paradossalmente, proprio con le conclusioni di quel teorico, M. Bachtin, la cui ombra, insieme a quella di Lotman, non è difficile intravedere dietro le semplificazioni sin qui proposte. Non si danno enunciati – è Bachtin stesso a sostenerlo – isolati da altri enunciati: il campo si presenta con caratteristiche di intertestualità diffuse e il testo (o, meglio, l’enunciato) poetico può non limitarsi a individuare, a indicare questa dialogicità, può assumerla su di sé, costituirla a sua struttura e così trasformare la sua caratteristica monologicità in polifonicità, ibridizzandosi, invadendo uno spazio che lo studioso russo aveva gelosamente riservato al genere ’concorrente’, al romanzo. La poetica di cui andiamo discorrendo, cosciente che nei processi di trasmissione e di trasformazione dell’informazione vengono, di fatto, utilizzati due codici, l’uno per ’cifrare’ e l’altro per ’decifrare’, (che, a dirla con Jakobson, occorre distinguere le ’regole’ di chi parla dalle ’regole’ di chi ascolta) e che il senso tende a realizzarsi nella zona creola di contatto tra essi, per evidente peccato di ybris, decide di costruire il testo stesso in quanto dialogo, anzi, mi si passi l’espressione, in quanto polialogo. A voler metaforizzare (e, magari, troppo arditamente) si potrebbe dire che si rinuncia all’armonia euclidea, alla ’classica misura’, a favore di un andamento frattale; il testo/enunciato si organizza a gradini (formali e semantici), articolato, complesso, ma, a causa della dialogicità che lo fonda, non scomponibile (almeno negli intenti), segno integrale, organico: il tentativo, insomma, nella pluralità dei punti di vista (delle ideologie) ammessi al rendez-vous, tenta di costruire una sorta di joiner letterario (e il riferimento è qui alle photographic pictures di D. Hockney).

Ma, a questo punto, vanno comunque precisate alcune coordinate generali, svelate alcune ambiguità (involontarie) di ciò che precede. Non si tratta, evidentemente, di sostituire una ’poetica della ricezione’ alle, invero innumerevoli, ’poetiche della trasmissione’, magari sulla scia di certe estetiche ’della ricezione’, che dopo aver messo il giusto dito nella piaga giusta con disinvoltura ricadono nello speculare travisamento: al più il tentativo presente vuol essere indicato come ’poetica del dialogo’… Ma, comunque, con altrettale fermezza andranno rifiutate le ipotesi che, pur sotto l’apparenza di una coscienza viva del problema, irrigidiscono il rapporto in un ’senso unico’ di volontà e strategie, tendendo ad isolare la progettazione del testo dal rapporto con la ’casualità’ del divenire, e dunque, a conti fatti, dall’esperienza, dall’accento più fecondamente attivo dello ’sperimentare’. Ciò può valere, ad esempio, per l’ipotesi cooperativa, formulata da Eco nel suo Lector. Il gioco, l’agone letterario che si svolge tra autore e destinatario viene descritto, con metafora saussuriana, come una partita di scacchi in cui tutte le contromosse del destinatario sono già preventivate dal testo stesso: si tratta, appunto, di un lector in fabula. Ma il punto di vista di Eco è, insieme, schiettamente ’ottimista’ e si inquadra in quella pronuncia della progettualità artistico-letteraria che si pone assolutamente a monte del concreto operare, che pretende, altresì, di poter prevedere ed organizzare totalitariamente: il lettore echiano riporta alla mente certi automi giocatori di cui fu ricco il Settecento. In realtà le cose non vanno così, la partita che l’autore gioca è con un avversario integralmente ’antropologico’ eppure invisibile (per mancanza di feed-back), di cui è molto difficile prevedere strategie e contromosse e rispetto al quale l’autore ha il solo vantaggio di compiere la prima mossa (di stabilire le coordinate generali, l’orizzonte ermeneutico). Le sue pedine sono fantasmatiche e si rendono visibili solo quando mangiano o sono mangiate da quelle autoriali, quando con esse si creolizzano. Il lector è in qualche modo in ed extra fabula ma, comunque, questa fabula scacchiera non consente partite truccate e il risultato di quest’agonicità, se pure ipotizzabile, resta poi, sostanzialmente, imprevedibile: l’autore stabilisce autonomamente i significati e l’orizzonte, ma il senso tende a mantenere in sé una buona percentuale di hazard, esso si propone comunque come un frutto dialogico e plurivoco.

Progettare l’imprevedibile sembra essere il compito paradossale di questa poetica. Si pensi, a proposito di questo rapporto stretto tra progetto ed imprevedibilità, all’effetto ’retorico’ per il quale qualsiasi elemento del testo che pure, dal punto di vista autoriale, possa essere considerato ’casuale’, viene dal fruitore comunque percepito come volontario, progettato. E ciò pare avere attinenza stretta con quella che Benjamin definiva trasformazione del contenuto effettuale in contenuto di verità. Così, in questo suo percorso polifonico, la poetica (la mia evidentemente) giunge al suo primo cruze: incontra il plurilinguismo che costituisce la struttura basilare di quelli che si potrebbero definire, con una qualche approssimazione, i suoi step ’formali’. Esso mescola le lingue, tende a creolizzarle, a descrivere, a delimitare, con la loro differenza, un campo di senso che è quello di una intersoggettività dialogante. Ma, sia chiaro, nella pronuncia alla quale qui si allude, il plurilinguismo non si limita a giustapporre lacerti provenienti da diverse lingue ’naturali’, tende a mescolare i meccanismi sintattici stessi, a slogarli, lavora sotto il livello della frase, nelle interconnessioni tra le parole, tende a rendere il tessuto verbale ’diaforico’ e ‘diafonico‘, lontano sia da qualsivoglia esperanta koiné che dalla dispersione babilonica. Né si tratta di sole lingue ’naturali’, ché, a ben guardare, si scorgeranno inflessioni idiolettiche, sociolettiche o gergali, accenti schiettamente dialettali, di un dialetto che non vuol rimandare ad alcun prius incontaminato, un dialetto degradato ed idiolettato sulle cui rovine si locupleta una neo-lingua arbitraria, inventata, che combatte beffarda, col suo ’basso corporeo’, la concorrenza plurivoca, a volte classica, o aulica, o sperimentale, o, a sua volta macaronica, di un vasto campionario di quelle che Spitzer ebbe a definire lingue dello stile. Sì, perché, a guardare ancor meglio, si scoprirà che al cuore del plurilinguismo è annidato, sornione, il pluristilismo. Contaminare le ’lingue’ è, tout court, per questa mia poetica ibrida, contaminare gli stili. E gli stili, e attraverso di loro i ’generi’ che essi tendono ad indicare metonimicamente, costretti alla contaminazione creola, cigolano e scricchiolano alla ricerca di un nuovo equilibrio, si trasformano, si ricodificano e risemantizzano: sotto il velo che si vuole comunque ostinatamente monologico della poesia, il loro dialogo polifonico mostra le crepe e le fessure del senso e del discorso e ciò che si evidenzia, con immancabile contraddittorietà, è proprio la loro singolarità, e, insieme, la loro dipendenza da una reciprocità. Ciò a cui si tende, chiaramente, non è l’abolizione dei generi quanto, a voler ricordare una felice espressione di Pagliarani, la loro “reinvenzione“. Il fine non è l’eclettismo ma l’allegorizzazione di una contraddizione. In un momento in cui la cosiddetta ’lingua d’uso’ tende sempre più, in grazia di un processo d’estetizzazione selvaggia, a porsi quale espressione di ’secondo grado’, la lingua poetica sembra perdere la possibilità di istituire uno scarto, ma, poiché lo scarto è comunque sentito come necessario, essa lo rende endogeno, lo tra-duce dentro di sé. La differenza non è più tra sé e l’altro, ma tra sé e sé: si ricostituisce e si rimodellizza nella struttura stessa del testo/enunciato il rapporto conflittuale delle lingue che nel referente reale è nascosto dalla patina scintillante e post di questa irenica fine di millennio. Il corpo del testo assume su di sé quella ferita, quella differenza che prima indicava e, allegoricamente, prende su di sé “tutto il peso del mondo“. Da operazione di mascheramento vuole farsi meccanismo di smascheramento. Ma, questa è solo una prima tappa, ché un altro step attende, appena dietro l’angolo…

Dietro l’angolo plurilinguista, infatti, occhieggia la citazione, la slogatura del significato, la sua ibridazione, la sua moltiplicazione. Grazie al suo impiego è apparso possibile un lavoro di torsione a livello dello strato semantico stesso. L’operazione di ri-uso, la second main, non è operazione neutrale di semplice riproposizione, di ilare convivenza dell’eterogeneo, e quando pure così tendesse a presentarsi non si tratterebbe di una sua naturale postura, ma di operazione schiettamente, e tristemente, ideologica. La citazione è, benjaminianamente, una vendetta non una pacificazione. “La riproduzione di un testo da parte di un soggetto (ritorno ad esso, rilettura, nuova esecuzione, citazione) – notava Bachtinè un evento nuovo e irripetibile nella vita del testo, un nuovo anello nella catena storica della comunicazione verbale“. Le parole della poesia (e non solo quelle della poesia) sono parole già abitate, i mattoni della costruzione sono ’romanicamente’ riciclati, già masticati e biascicati, a dirla con Gadda, in altre innumeri lingue-mascelle, dall’altrui saliva: “Nessun membro della comunità verbale trova mai parole della lingua che siano neutre, immuni dalle aspirazioni e dalle valutazioni altrui. (…) Ognuno riceve la parola attraverso la voce altrui, e questa parola ne resta colma” e così “l’artista non riceve alcuna parola che abbia una forma linguisticamente vergine. Ogni parola è già fecondata dalle situazioni pratiche o dai contesti poetici in cui l’ha incontrata. (…) Per questo l’opera del poeta (…) può solo compiere alcune trasvalutazioni, alcuni spostamenti di intonazione, che egli stesso e il suo uditorio percepiscono sullo sfondo delle vecchie valutazioni, delle vecchie intonazioni“. Il lacerto è targato Bachtin, ma, probabilmente, il testé citato Gadda lo avrebbe sottoscritto…

Ciò che qui si ipotizza è una fondamentale intertestualità del campo letterario e ciò non solo per sue caratteristiche specifiche ma in grazia di considerazioni più ampiamente antropologiche e (mi si consenta l’azzardo) filosofiche che investono l’atto stesso della conoscenza, inscindibile da un processo di mutua comunicazione: in questo senso – a voler ripetere l’esergo di questi disordinati appunti – si può dire che “il dialogo precede il linguaggio e lo genera“. La lingua poetica partorita dalla coscienza di tale ’binarietà’ e/o plurivocità si propone come una costruzione poliglotta in cui l’uso delle citazioni vuol mettere a nudo una struttura fondamentale della coscienza, sottolineare tutte le torsioni e le contaminazioni dal cui agire nasce e si rinnova il senso. “Per cominciare a funzionare, la coscienza ha bisogno della coscienza, il testo del testo, la cultura della cultura, – si legge nel lotmaniano Semiosferal’introduzione di un testo esterno nel mondo immanente del testo svolge un ruolo importantissimo. Entrando nel campo strutturale di senso di un altro testo, il testo esterno si trasforma, formando un messaggio nuovo“. E, per qualche strana assonanza ciò mi ricorda una dichiarazione di Mirò nella quale si affermava la sua ’incapacità’ a dipingere se non a partire da una ’macchia’ preesistente sulla tela, il suo “orrore” per le tele completamente bianche. Se le cose stessero come affermato dallo studioso sovietico (e, sia pur con qualche diversità di non poco momento, da Bachtin) la base per “la produzione del senso” starebbe proprio nell’azione “reciproca fra strati del testo semioticamente eterogenei e in rapporto di intraducibilità reciproca (…) in (…) complessi conflitti di senso fra il testo e il contesto ad esso estraneo“. Allora, forse, a volerla considerare dal punto di vista del ’fine’, più che da quello del ’mezzo’, la ’poetica della citazione’ che qui, più o meno esplicitamente, si tende ad accreditare, potrebbe, credo a ragione, essere definita una ’poetica del senso’ o, a ricordare quanto prima affermato, una poetica del senso dialogico: non semplicemente l’aggirarsi tra le rovine del già detto, tentando cinici e ingannevoli assemblaggi per sconfiggere un assordante silenzio, ma la costruzione dinamica di reciprocità vive, contraddittoriamente agili nel bipolarismo della loro immanente ’storicità’ e nell’attualità della loro sincronica contaminazione.

La citazione sembrerebbe presentarsi come un momento di ascolto di un testo da parte del testo, operazione complessa e mai neutrale, di ricezione, tra-duzione, torsione, ritrasmissione dell’altro, di moltiplicazione del senso che tenderebbe a trasformare il testo da passivo recipiente “di un contenuto versato in esso dall’esterno” in un vero e proprio “generatore” di senso, in un agire comunicativo-dialogico a partire dal testo stesso (e altrettale dinamicità sarebbe, nel caso, richiesta al fruitore). Ciò che comporta un’operazione d’innesto e montaggio letterario è una sorta di mobile e dinamica ’triangolazione’ del senso, un percorso lungo i confini, poiché, infine, l’unità del pastiche è quella allegorica e frattale di una costellazione, di una galassia che fonda la sua identità (la sua individuabilità) non sulla perdita di riconoscibilità (di individualità) di ogni suo singolo elemento, come se per una sorta di abbassamento della luminosità tutto si omogeneizzasse nella ’sintesi’ di una stessa, opaca, patina-tonalità, trasformandosi in una marmellata tutti-frutti, in una zuccherosa ed aideologica koinè (e si pensi a certi prodotti dello ’storicismo’ architettonico), quanto, insieme, sull’esserci contemporaneo e dialogico, delle sue estreme e scintillanti particolarità e sul loro contraddittorio ’negarsi’ in quanto individualità in una rete di rapporti e funzioni. La stroncatura feroce che Jameson riserva al pastiche sembra frutto, quanto meno, di un travisamento sineddochico che condanna il tutto per la parte, che deplora la valenza polifonica per colpire, in realtà, i suoi usi, per così dire, retrogradi: ma, ad alzare così il tiro pur di colpire il bersaglio, il rischio che si corre è quello di buttare via il bambino insieme all’acqua sporca… Affermare che ciò che “spesso viene chiamato intertestualità non riguarda più la profondità” rischia di significare che tout court la letteratura, il senso della letteratura, non riguarda più la profondità. E su questo, sinceramente, non si può concordare. Non mi pare un caso che, posto di fronte ad esempi di pastiche ’radicale’ quali, per tornare alle arti, quelli di Nam June Paik, l’autore americano debba, in buona misura, fare marcia indietro ed ammettere che nelle opere del giapponese “la vivida percezione della differenza radicale sia in sé e per sé un nuovo modo di comprendere ciò che eravamo abituati a chiamare rapporto: qualche cosa che la parola collage designa ancora in modo assai vago“. E chi sa che percorrere i sentieri che portano alla dialogicità non ci aiuti a reinterpretare i due poli della storica divaricazione tra Avanguardia e Tradizione non più come fini ma, più semplicemente, come mezzi, come strumenti del senso.

4 pensieri riguardo “Oralità Poesia Scrittura (II) – Lello VOCE”

  1. Ho deciso di pubblicare integralmente il saggio baldusiano di Lello Voce, “Appunti di dinamica dell’ibrido”, non solo perché lo ritengo uno scritto ancora molto vivo, ricco di suggestioni e di spunti critici che andrebbero ripresi e approfonditi, e perché, in buona misura, paradigmatico di alcune opzioni di poetica che riguardano, oltretutto, anche la stagione poetica attuale (in parecchie sue linee più o meno sotterranee), ma anche in ragione del fatto che permette di inquadrare teoricamente taluni presupposti e passagi da cui muove la sua ricerca, nella sua dimensione più originalmente proiettata nell’oralità e nella trasmissione performativa del testo poetico.

    I temi dell’ibridazione, della creolizzazione e del meticciato linguistico, unitamente alla ri-duzione del poetico alla sua naturale matrice comunitaria (il concetto e la prassi di “comunità dialogante”, in seguito ampiamente trattato in sede di ricerca filosofica, etica ed estetica), che pure ne rappresentano l’humus germinativo, meriterebbero non solo di essere ripresi e sviluppati nel dibattito odierno (id est: in quello che ne rimane e che ancora a stento sopravvive), ma anche di essere utilizzati come indicatori all’interno di una possibile (auspicabile) indagine critica che ne segua e, se possibile, ne individui le tracce, in fatto di persistenza o di superamento, in tanti percorsi di scrittura anche apertamente, e concretamente, differenti e contrastanti rispetto al modello di partenza.

    fm

  2. Segnalazione: non so se capita solo a me Lello, ma il testo La semplicità è il comunismo (che è difficile a farsi) – che non posso ascoltare ora e che quindi sto eseguendo da solo – non mi fila così bene, contrariamente a quanto mi accade con il verbo essere e la rosa e la voce, sopprattutto per via delle assonanze che raddoppiano triplicano… è un po’ meno carico, energetico, meno diffusore di sonorità, e a tratti mi si incespica – forse il comunismo è più difficile di quanto già non sia:-) Te lo segnalo.

    Inoltre ho una domanda, motivata da una morbosa curiosità… Che differenze pensi di aver prodotto tra Fast blood e Short Cuts (che poi è ancora in divenire, ma magari sei in grado di cogliere dettagli)?

  3. Bella la tua idea di poesia…anche io mi ritengo un poeta fuori dai canoni comuni..infatti qui dalle mie parti vengo un pò criticato da scrittori e autori he invece rimangono fissi all’interno di regole e modi tradizionalisti…come te, io ho la mia idea di poesia..la mia è una poesia a getto, scritta per come viene in quel momento preciso l’ispirazione di quello che sto vivendo..e non ne va corretta nemmeno una parola, per non rischiare di perderne tutta l’essenza..

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