Wallace STEVENS nella lettura di Nadia FUSINI (I)

L’alfabeto che uccide – Wallace Stevens

Nota di traduzione

    Scegliere delle poesie dal vasto corpus di un poeta «grande» come Stevens non può che giustificarsi come l’insano gesto di una folle passione. La passione si ferma, sappiamo, su dei «tratti»: niente di più fazioso, e cieco, di uno sguardo d’amore e di passione che in un tratto, in quel tratto, ritrova la totalità dell’essere amato – nel mentre che ne celebra forse il tradimento supremo.
Identificandomi volentieri all’amante, con queste poesie sostengo la mia passione per Stevens. Come nei particolari, il volto, la piega della bocca…, c’è per l’amante tutto l’amato; allo stesso modo per me in queste poesie c’è tutto Stevens.
O perlomeno c’è qualcosa che c’è in tutte le poesie di Stevens. C’è l’abisso in cui sempre, accostandosi a Stevens, si cade.  La sua poesia è questo abisso: dell’interpretazione, e del reale – che nella sua poesia precisamente si inabissa, ma con due esiti diversi; perché se la prima si perde nel labirinto poetico di Stevens, il secondo si porta invece en abîme, al centro del quadro.

    Niente di più problematico per Stevens della poesia. Niente di più equivoco: se non la vita. Ma per lui, per l’appunto, «la teoria della poesia è la teoria della vita», e «la poesia non è un’attività letteraria: è un’attività vitale. Per un vero poeta la sua poesia è la stessa cosa della sua vita». Così afferma questo poeta spesso freddo, poco «romantico», concettuale, e distante.
Ma Stevens riconosce l’equazione vita-poesia secondo una particolare angolatura: e precisamente secondo quel taglio di luce che su questo rapporto si apre quando si riconosca che in entrambe per l’uomo si tratta di alloggiare armato di quel «murderous alphabet» che tesse insieme vita e poesia. Perché se la poesia è per Stevens erede di quella madre, the life; la vita ha a sua volta un padre, il linguaggio.
L’alfabeto – che l’uomo per vivere debba giocare con tale pericoloso elemento, non è questo (per Stevens) il problema?
Che altro dunque vogliamo sapere di Stevens? Oltre l’evidenza del fatto che essendo poeta più pericolosamente di altri ha giocato con «l’alfabeto che uccide»? Il poeta è per Stevens, semplicemente, colui che poeta (dal verbo poetare): e cioè colui che sostiene scrivendo la domanda della vita. Come l’uomo è colui che la sostiene vivendo. In entrambi i casi il sostenere riguarda lo stesso vuoto (eppure così pesante!), il vuoto della realtà stessa; perché «reality is a vacuum».

    L’esito del gioco è per Stevens la creazione di una lingua che rimane ferocemente opaca. C’è in essa, non possiamo sbagliare, l’accento della grandezza. Eppure non sappiamo definirne precisamente il senso: se non prendendo quell’equivoca parola come l’indicazione di un orientamento.
Verso dove dunque si orienta la poesia di Stevens? Dove intende? La poesia di Stevens, tanto possiamo dire, porta l’indicazione di una fine; si orienta secondo il senso di un giungere al termine. E addita che se c’è qualcosa che nella sua poesia accade (l’evento della sua poesia), è che in essa l’ontologia va verso la sua fine. Preso faccia a faccia con il problema di un mondo «flat and bare» (piatto e vuoto), Stevens ardisce voler penetrare «the blank at he base»: il vuoto che è alla base. Della vita. Della poesia. Della lingua.
Quel vuoto, il non poter decidere di quel vuoto, è l’oscurità della poesia, l’opacità della vita – per Stevens.
La sua poesia canta con «suoni sempre più fiochi un’assoluzione inintelleggibile e una fine». Messo a fronte di questo nulla che è alla base, il poeta ardisce pensare che ciò che misura l’altezza e la profondità dell’uomo è il qui e ora di un orizzonte del senso in cui trionfa il nulla della piatta orizzontalità contro la verticalità esuberante di una trascendenza che nella poesia di Stevens è data fin dall’inizio come perduta. «Orfani e spossessati », gli uomini di Stevens sono fin dall’inizio «figli della miseria e del malheur».
Tolto ogni slancio verticale (un senso altrove, un significato nascosto, un ultimo essere al di là dell’essere), il senso è dunque nelle cose che sono. Ma le cose che sono, per Stevens non sono che nulla. Dunque il senso è il nulla. Il nulla è. O più precisamente, all’uomo l’essere appare come nulla. Il nulla è tutto quello che c’è. Oltre il Nulla che non c’è.
L’uomo, alla fine (e il poeta, per Stevens), è colui che «ha la sua miseria e nulla più». Ma «la sua povertà diventa l’impenetrabile nocciolo al centro del suo cuore». Dovrà il poeta farsi ispirare dalla «musa di questa miseria»? Farà il poeta di questa «dura roccia un luogo»? Se «feroce» è la «semplicità» delle cose «comuni», vale forse domandare la grazia, che ci sia qualcosa dietro di esse? Al di là?
No. La poesia che Stevens vuole scrivere è «la poesia della realtà pura, intatta, senza tropi né deviazioni». Una poesia che vada «dritto alla parola, dritto all’oggetto». Non «un’idea della cosa, ma la cosa stessa».

[…]

Le poesie che propongo sono ordinate in due sequenze; la prima è la sequenza invernale, che va letta nel seguente ordine:
L’uomo di neve
Il corso di un particolare
Il senso evidente delle cose
Non idee sulla cosa, ma la cosa stessa

L’inverno è la figura secondo la quale Stevens declina la vita dell’uomo come stagione, seguendo le «identità estatiche» che legano l’uomo al’Aperto. La vita dell’uomo ha per Stevens questa particolare tonalità stagionale, atmosferica, nel senso che l’uomo, come le foglie, è esposto agli elementi, agli umori del tempo; sì che il clima dei suoi paesaggi è anche il clima della sua coscienza.

[…]

***

The Snow Man

One must have a mind of winter
To regard the frost and the boughs
Of the pine-trees crusted with snow;

And have been cold a long time
To behold the junipers shagged with ice,
The spruces rough in the distant glitter

Of the January sun; and not to think
Of any misery in the sound of the wind,
In the sound of a few leaves,

Which is the sound of the land
Full of the same wind
That is blowing in the same bare place

For the listener, who listens in the snow,
And, nothing himself, beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.

L’uomo di neve

Bisogna avere una mente d’inverno
per osservare il gelo e i rami
dei pini incrostati di neve;

e avere patito tanto freddo
per guardare i ginepri ricoperti di ghiaccio,
gli abeti ruvidi nel distante riflesso

del sole di gennaio; e non pensare
alla miseria che risuona nel vento,
tra le rade foglie,

il medesimo suono della terra
attraversata dal medesimo vento
che soffia nello stesso spazio spoglio

per chi in ascolto, ascolta nella neve,
e lui stesso un nulla, guarda
il Nulla che non c’è e il nulla che c’è.

*

The Course of a Particular

Today the leaves cry, hanging on branches swept by wind,
Yet the nothingness of winter becomes a little less.
It is still full of icy shades and shapen snow.

The leaves cry… One holds off and merely hears the cry.
It is a busy cry, concerning someone else.
And though one say that one is part of everything,

There is a conflict, there is a resistance involved;
And being part is an exertion that declines:
One feels the life of that which gives life as it is.

The leaves cry. It is not a cry of divine attention,
Nor the smoke-drift of puffed-out heroes, nor human cry.
It is the cry of leaves that do not transcend themselves,

In the absence of fantasia, without meaning more
Than they are in the final finding of the air, in the thing
Itself, until, at last, the cry concerns no one at all.

Il corso di un particolare

Oggi le foglie gridano, sospese ai rami battuti dal vento,
eppure il nulla dell’inverno un poco si assottiglia.
E’ ancora pieno di ombre gelate e forme di neve.

Le foglie gridano… A distanza, si sente solo il grido.
E’ un grido indaffarato, che riguarda qualche altro.
E sebbene si dica che si è parte del tutto,

c’è un conflitto, una resistenza implicata;
l’essere parte è un impulso che declina:
si sente la vita di ciò che dà vita com’è.

Le foglie gridano. Non è grido di pietà divina,
né l’alito estremo di eroi senza fiato, né grido umano.
E’ il grido di foglie immanenti a se stesse,

vuote di fantasia, che non significano più di quello che sono
all’orecchio di chi finalmente le accolga, è la cosa
stessa, finché in ultimo il grido non riguarda nessuno.

*

The Plain Sense of Things

After the leaves have fallen, we return
To a plain sense of things. It is as if
We had come to an end of the imagination,
Inanimate in an inert savoir.

It is difficult even to choose the adjective
For this blank cold, this sadness without cause.
The great structure has become a minor house.
No turban walks across the lessened floors.

The greenhouse never so badly needed paint.
The chimney is fifty years old and slants to one side.
A fantastic effort has failed, a repetition
In a repetitiousness of men and flies.

Yet the absence of the imagination had
Itself to be imagined. The great pond,
The plain sense of it, without reflections, leaves,
Mud, water like dirty glass, expressing silence

Of a sort, silence of a rat come out to see,
The great pond and its waste of the lilies, all this
Has to be imagined as an inevitable knowledge,
Required, as a necessity requires.

Il senso evidente delle cose

Dopo che le foglie sono cadute, torniamo
al senso evidente delle cose. E’ come se
fossimo giunti alla fine dell’immaginazione,
trapassata in inerte sapere.

E’ difficile persino trovare l’aggettivo
per questo freddo vuoto, questa tristezza senza ragione.
La grande struttura è diventata una casa qualunque.
Nessun turbante traversa i pavimenti invecchiati.

Mai così tanto la serra bisognò che fosse dipinta.
Il camino ha cinquant’anni e si curva di lato.
Un incomparabile sforzo ha fallito, una ripetizione
nel ripetuto ritorno di uomini e mosche.

L’assenza di immaginazione doveva tuttavia
essere immaginata. Il grande stagno,
il suo senso evidente, irriflesso, le foglie,
il fango, l’acqua come vetro sporco, emanano un silenzio,

come il silenzio di un topo venuto a vedere,
il grande stagno e il suo spreco di gigli, tutto
si doveva immaginare, come una conoscenza inevitabile,
richiesta, siccome necessità richiede.

*

Not Ideas About the Thing But the Thing Itself

At the earliest ending of winter,
In March, a scrawny cry from outside
Seemed like a sound in his mind.

He knew that he heard it,
A bird’s cry, at daylight or before,
In the early March wind.

The sun was rising at six,
No longer a battered panache above snow…
It would have been outside.

It was not from the vast ventriloquism
Of sleep’s faded papier-mache…
The sun was coming from the outside.

That scrawny cry–It was
A chorister whose c preceded the choir.
It was part of the colossal sun,

Surrounded by its choral rings,
Still far away. It was like
A new knowledge of reality.

Non idee sulla cosa, ma la cosa stessa

All’inizio della fine dell’inverno,
in marzo, un grido roco dall’aperto
gli sembrò come un suono nella mente.

Sapeva di averlo sentito,
un grido di uccello, alla luce del giorno o già prima,
nel vento di marzo appena all’inizio.

Il sole si levava alle sei,
non più uno stanco panache sulla neve…
Sarebbe uscito all’aperto.

Non dal vasto ventriloquio
di cartapesta sbiadita del sonno…
il sole sarebbe venuto all’aperto.

Il grido roco – era
un corista il cui do anticipi il coro.
Era parte del colosso del sole,

avvolto nei suoi cerchi corali,
ancora molto lontano. Era come
una nuova conoscenza del reale.

***

[Saggio e traduzioni sono tratti da: Finisterre, numero 1, autunno/inverno 1985, Reggio Emilia, Elitropia Edizioni, pag. 64 – 76]