Wallace STEVENS nella lettura di Nadia FUSINI (II)

L’alfabeto che uccide – Wallace Stevens

(La prima parte della Nota di traduzione di Nadia Fusini si può leggere qui)

[…]

    Esattamente al culmine di questa volontà annichilente il linguaggio e l’immaginazione, Stevens trionfa della poesia nella poesia, e scrive «la profonda poesia» di chi, povero all’estremo, fissa, con il poco che ha, «l’icona» che è «l’uomo».
    Abbandonata ogni altra idea di poesia «ierofante», Stevens procede piuttosto verso un linguaggio che muove per apofasi: e si fa sommamente «astratto», nel senso particolare che Stevens dà a questa parola: nel senso cioè in cui ogni apofasi è astratta, perché lì il dire è insidiato (e misurato) da una sottrazione (apo, ab). La parola umana per Stevens è segnata in radice da quella preposizione sottrattiva: che toglie la base su cui il discorso umano potrebbe (vorrebbe) trovar fondamento.
     A forza di sottrarre (e l’abastract-ness di Stevens è molto vicina, come lui ben sa, alla dé création di Simone Weil), forse, Stevens pensa, si troverà alla fine la lingua dell’uomo, che è la lingua delle cose. Una lingua astratta, decreata: da cui è stato astratto il creatore.
    Il senso della poesia di Stevens è in questo cammino anti-metafisico, che procede piuttosto alla scoperta (una vera e propria scoperchiatura per Stevens) dell’upo-fisico, della base. Per dire appunto della base che è la cosa stessa: e della cosa che è nulla. Il nulla che c’è.
    L’immanenza che Stevens riscopre ha precisamente il movimento di una ricaduta: come di uno slancio trascendente che ricadendo nel qui e ora di quella creazione interamente umana che è il tempo (la vita) dell’uomo, all’uomo rivela che la sua relazione con l’aldilà non è sorretta da nessun culto. Sì che l’uomo d’ora in avanti sarà a se stesso «tempio e liturgia».
    Ora l’uomo è nel fuori assoluto, all’Aperto. Il nulla lo contiene: «non c’è nient’altro e questo basta, credere nel tempo e nelle cose e negli uomini e in se stessi, come parte di questo e niente più…».
    C’è questa «specie di grandezza totale alla fine» della poesia di Stevens, «con tutte le cose visibili in primo piano e tuttavia non sono che un letto, una sedia…». «Grandezza totale di un intero edificio», che andando a pezzi rovina sull’alpha del nuovo inizio: «il nudo alpha che continua a dare inizio».
    «E’ come se il poema centrale divenisse il mondo, e il mondo il poema centrale, ciascuno il compagno dell’altro…».
    Torniamo dunque alle «cose»: allo sguardo che semplicemente guarda, senza riflettere: «the simple seeing, without reflection». Perché con Stevens, «non cerchiamo niente al di là del reale». E tuttavia «non sappiamo che cosa è reale». Ma c’è « una luce al centro della terra»: al centro della sua superficie, e ha «il colore anonimo dell’universo».
    E’ questa fedeltà al reale che, pur nelle «strade metafisiche», rivela come «le forme più profonde» camminino all’Aperto.  Così «queste cose» che vediamo, «questi difficili oggetti», queste «cose oscure», non hanno un doppio. Non c’è un doppione del reale, una «forma mitologica», un mondo arcaico di «feste», un «grande grembo», che raccolga il tutto.
    E se ci fosse, e il poeta lo raccontasse, come potremmo distinguere «l’idea» e «l’essere che la porta»? Come distinguere il reale dall’immaginazione? Non ci troveremmo allora «inevitabilmente» nel «romance»?
    E’ vero: desideriamo «queste forme». Ma anche desideriamo il reale. E «continuiamo a tornare al reale»: «non cerchiamo che il reale». Di questo reale Stevens tenta «l’espressione». E come «i fantasmi che tornarono in terra per sentire le sue frasi», noi torniamo ad ascoltare il poeta «che legge dal poema della vita»; e parla degli umili utensili della casa, il piatto, la brocca. E siamo, con lui, come lui, tra quelli che «avrebbero pianto per scendere a piedi nudi nella realtà».

La seconda sequenza [di testi] ordina le vicende (strettamente connesse alla prima) della poesia, ovvero di quella lingua imaginalis (o pensiero per immagini) la cui cura suprema è l’uomo e il suo modo di situare tra la terra e il mondo (immagini che Stevens riprende da Heidegger), il proprio abitare, e va letta secondo quest’ordine:
La poesia è una forza distruttiva
Conoscitore del caos
Della poesia moderna
Prologhi al possibile

***

Poetry Is a Destructive Force

That’s what misery is,
Nothing to have at heart.
It is to have or nothing.

It is a thing to have,
A lion, an ox in his breast,
To feel it breathing there.

Corazon, stout dog,
Young ox, bow-legged bear,
He tastes its blood, not spit.

He is like a man
In the body of a violent beast.
Its muscles are his own…

The lion sleeps in the sun.
Its nose is on its paws.
It can kill a man.

La poesia è una forza distruttiva

Questa è la vera indigenza,
nulla avere a cuore.
E’ avere o nulla.

E’ qualcosa da avere,
un leone, un bue nel petto,
sentirlo lì respirare.

Corazon, un cane robusto,
giovane bue, orso dalle gambe storte,
gusta il suo stesso sangue, non sputo.

E’ simile all’uomo
con il corpo di una bestia feroce.
I suoi muscoli gli appartengono…

Il leone dorme al sole.
Il naso tra le zampe.
Può uccidere un uomo.

*

Connoisseur of Chaos

I.

A. A violent order is disorder; and
B. a great disorder is an order. These
Two things are one. (Pages of illustrations).

II.

If all the green of spring was blue, and it is;
If the flowers of South Africa were bright
On the tables of Connecticut, and they are;
If englishmen lived without tea in Ceylon, and they do;
And if it all went on in an orderly way,
And it does; a law of inherent opposites,
Of essential unity, is as pleasant as port,
As pleasant as the brush-strokes of a bough,
An upper, particular bough in, say, Marchand.

III.

After all the pretty contrast of life and death
Proves that these opposite things partake of one,
At least that was the theory, when bishops’ books
Resolved the world. We cannot go back to that.
The squirming facts exceed the squamous mind,
If one may say so. And yet relation appears,
A small relation expanding like the shade
Of a cloud on sand, a shape on the side of a hill.

IV.

A. Well, an old order is a violent one.
This prove nothing. Just one more truth, one more
Element in the immense disorder of truths.
B. It is April as I write. The wind
Is blowing after days of constant rain.
All this, of course, will come to summer soon.
But suppose the disorder of truths should ever come
To an order, most Plantagenet, most fixed…
A great disorder is an order. Now, A
and B are not like statuary, posed
For a vista in the Louvre. They are things chalked
On the sidewalk so that the pensive man may see.

V.

The pensive man… He sees that eagle float
For wich the intricate Alps are a single nest.

Conoscitore del caos

I.

A. Un ordine violento è disordine; e
B. Un grande disordine è un ordine. Queste
due cose sono la stessa. (Illustrazioni)

II.

Se tutto il verde dell’estate fosse blu, com’è;
se i fiori del Sudafrica splendessero
sui tavoli del Connecticut, come accade;
se gli inglesi vivessero a Ceylon senza tè,
come fanno;
e tutto andasse per il verso giusto,
come va; una legge di interrelati opposti,
di essenziale unità, è piacevole come il porto,
piacevole come la carezza di un ramo,
quel ramo là, quello in alto, a Marchand, per esempio.

III.

Dopo tutto, questo bel contrasto di vita e di morte
dimostra che cose opposte si risolvono in una,
almeno così si pensava, quando i libri dei vescovi
risolvevano il mondo. Lì non possiamo tornare.
Un brulichio di fatti sopraffà il cervello squamoso,
se così si può dire. E tuttavia una relazione si mostra,
un’esile relazione che dilata come l’ombra
di una nuvola sulla sabbia, come una figura sul fianco del colle.

IV.

A. Bene, un ordine antico e violento,
questo non dimostra nulla. Solo una verità in più, un
elemento in più nell’immenso disordine della verità.
B. E’ aprile mentre scrivo. Il vento soffia
dopo giorni e giorni di pioggia.
Presto, naturalmente, sarà estate.
Ma immaginiamo che il disordine delle verità giunga
all’ordine infine, il più fisso, il più medievale…
Un grande disordine è un ordine. Ora, A
e B non sono statue, messe in mostra
al Louvre. Sono piuttosto cose scritte a gesso
sui marciapiedi perché il pensieroso le possa vedere.

V.

Il pensieroso… Egli vede l’aquila sostare nell’aria
per la quale l’intrico alpino è un solo rifugio.

*

Of Modern Poetry

The poem of the mind in the act of finding
What will suffice. It has not always had
To find: the scene was set; it repeated what
Was in the script.
Then the theatre was changed
To something else. Its past was a souvenir.

It has to be living, to learn the speech of the place.
It has to face the men of the time and to meet
The women of the time. It has to think about war
And it has to find what will suffice. It has
to construct a new stage. It has to be on hat stage
And, like an insatiable actor, slowly and
With meditation, speak words that in the ear,
In the delicatest ear of the mind, repeat,
Exactly, that which it wants to hear, at the sound
Of which, an invisible audience listens,
Not to the play, but to itself, expressed
In an emotion as of two people, as of two
Emotions becoming one. The actor is
A metaphysician in the dark, twanging
An instrument, twanging a wiry string that gives
Sounds passing through sudden rightnesses, wholly
Containing the mind, below which it cannot descend,
Beyond which it has no will to rise.
It must
Be the finding of a satisfaction, and may
Be of a man skating, a woman dancing, a woman
Combing. The poem of the act of the mind.

Della poesia moderna

La poesia della mente nell’atto di inventare
quanto basta. Non sempre si trattò di
inventare: la scena era data; si ripeteva ciò che era
nel testo.
Poi il teatro mutò
in qualcos’altro. Il passato divenne ricordo.
Dev’essere viva, imparare la lingua del posto.
Deve rispondere agli uomini attuali e
alle donne di oggi. Deve pensare alla guerra
e inventare quello che serve. Deve costruire
un differente palcoscenico. Calcarlo,
e come un avido attore lentamente,
meditando, pronunciare parole che ripetano
all’orecchio delicato della mente
con precisione ciò che la mente vuole
udire, al cui suono
un pubblico invisibile ascolta,
non il dramma, ma se stesso, espresso in un’emozione
come tra due persone, o due emozioni
che diventino una. L’attore è
un metafisico nell’ombra, che pizzica
uno strumento, che pizzica una corda tesa
e traverso miracolose giustezze,
un suono ne viene, che contiene tutt’intera
la mente, al di sotto della quale non può scendere,
sopra non vuole andare.
Deve dare
soddisfazione, può essere un uomo
che patina, una donna che danza,
o si pettina. La poesia che è un atto della mente.

*

Prologhi al possibile

I

C’era una calma come di chi fosse solo sul mare
in una barca,
una barca portata da onde somiglianti alle schiene scure
di rematori,
chini sui remi, come sicuri della loro
destinazione,
prima piegati, poi eretti sull’impugnatura
dei legni,
umidi d’acqua e rilucenti nell’unità del movimento.

La barca era fatta di pietre che avevavo perso peso e divenute leggere]
era loro rimasta solo una luce, di origine strana,
sì che colui che nella barca stava in piedi, piegato in avanti
a guardare
non passava come chi viaggi lontano e oltre
il famliare.
Apparteneva al suo vascello straniero partito di lontano,
ne era parte,
parte dello specolo di fiamme sulla prua, il simbolo,
qualunque esso fosse,
parte dei fianchi vetrosi sui quali il battello scivolava
sull’acqua salata,
con lui che viaggiava solo, come un uomo astratto da una sillaba
senza significato,
una sillaba di cui lui sentiva, con sovrannaturale certezza,
che conteneva il senso in cui penetrare,
un senso che, una volta che vi fosse penetrato, avrebbe fatto
a pezzi la barca,
e dato pace ai rematori come si fosse giunti
a un punto d’arrivo terminale, un attimo, un istante, lungo
o breve,
rimosso da ogni spiaggia, da ogni uomo o donna, senza
bisogno di nessuno.

II

La metafora risvegliò la paura. L’oggetto al quale
era paragonato
gli era sconosciuto. Col che egli seppe che la somiglianza
per lui si estendeva
di poco, e non oltre, a meno che tra sé
e le cose al di là della somiglianza non dovesse
riconoscere questo e quello,
il questo e quello del cerchio chiuso delle ipotesi
sulle quali gli uomini speculano d’estate mezzo-addormentati.

Che c’era in lui ad esempio, che non fosse già stato
allentato,
e lo tendeva alla scoperta mentre s’intensificava l’attenzione,
come se tutte le illuminazioni ricevute fossero d’improvviso
accresciute di un alro colore, nuovo inosservato, appena esitante,
la luce più piccola, che aggiunge il suo guizzo puissant, a cui
egli dette
un nome e un privilegio sopra le cose ordinarie dell’abitudine.

Un guizzo che si sommava al reale e al suo vocabolario,
allo stesso modo che una prima cosa che giunga alle foreste del Nord]
dona loro tutto il vocabolario del Sud,
allo stesso modo che la prima luce nel cielo serale, in primavera,
dal nulla crea un nuovo universo semplicemente apparendo,
allo stesso modo che uno sguardo o una carezza rivelano insperate
grandezze.

***

[Saggio e traduzioni sono tratti da: Finisterre, numero 1, autunno/inverno 1985, Reggio Emilia, Elitropia Edizioni, pag. 64 – 76]

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5 pensieri riguardo “Wallace STEVENS nella lettura di Nadia FUSINI (II)”

  1. Grazie per questo bel regalo. Salvo e metto da parte anche questa seconda parte di un autore che amo tantissimo tradotto e commentato da Nadia Fusini, straordinaria studiosa (e traduttrice) di letteratura Angloamericana.

    Una vera preziosità.

  2. Grazie, Bianca. Condivido tanto l’idea della grandezza di Stevens, quanto quella del valore di studiosa e traduttrice della Fusini. Credo che “L’alfabeto che uccide” contenga molte indicazioni “decisive” per l’inquadramento e la comprensione della poetica dell’autore americano.

    fm

  3. Nota personale: ho avuto la grandissima fortuna di avere Nadia Fusini come insegnante per tre anni, e uno dei suoi corsi, fu proprio su Wallace Stevens. Si può dire che fu lei a regalarmi l’amore per questo straordinario poeta. Un caro saluto e ancora grazie.
    Bianca

  4. Un altro scritto magistrale della Fusini sull’opera di Stevens, è la sua prefazione (“La pasione del sì”) alla bellissima edizione italiana di quell’autentico capolavoro della poesia del Novecento che è “Aurore d’autunno” (Milano, Garzanti, 1992).

    fm

  5. Grazie per queste note. Da salvare come l’interessantissimo testo di Nadia Fusini. “Il tempo delle parole” è una tematica che tocca non solo la poesia.
    grazie ancora
    lisa

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