DANTE nella traduzione di Jacqueline RISSET

Dante Alighieri

Traducendo Dante – di Jacqueline Risset

    Leggere Dante nel testo originale vuol dire fare l’esperienza di una sorpresa continua e stratificata, legata alla ricchezza costantemente imprevedibile del tessuto poetico, alla forza della sua formulazione: si ha l’impressione di circolare in un insieme di iscrizioni, simili ai messaggi misteriosi che il visitatore dei tre regni di quando in quando decifra sulle pareti, lapidarie, essenziali, portatrici dell’evidenza delle parole ascoltate in sogno; ma con un elemento che sfugge al sogno, un elemento che ne è fuori in modo radicale: la continuità attiva e affascinante, effetto della terza rima e della sua poderosa orditura, che lega il discorso e lo sospinge in avanti.

L’effetto che si ha alla lettura è quello di un movimento rapido, in continuo rinnovamento, rafforzato dall’azione del ritmo proprio del poema: ritmo regolare dell’endecasillabo, scandito dal suggello della rima, marchio esplicito, portato così chiaramente da sembrare costituirsi ogni volta come una specie di “prova di verità” del discorso nel quale si inscrive; ma, allo stesso tempo, ritmo imprevedibile, interrotto da soste inattese, da accelerazioni brutali, in cui la struttura metrica sembra dissolversi a tratti e lasciare il posto a un metro nuovo, accidentato, del tutto irregolare e rigorosamente inclassificabile. Il tutto sorretto da una ricchezza lessicale illimitata, che si vale di tutti i registri della lingua, mescolati e composti con i neologismi grammaticalmente più arditi. Come se Dante avesse dalla sua parte la lingua intera (già presente e in potenza); come se questa lingua totale si affrettasse a fornirgli via via – a guisa di conferma e di approvazione al suo progetto – tutte le concordanze e le corrispondenze foniche, ritmiche, semantiche, di cui virtualmente dispone.

    Tradurre si rivela, in queste condizioni, un’impresa disperata. Dante stesso, del resto, aveva formulato l’impossibilità di tradurre la poesia, o almeno la riduzione, l’inevitabile “rottura” che la traduzione poetica comporta:

“E però sappia ciascuno che nulla cosa
per legame musaico armonizzata si può
de la sua loquela in altra transmutare
sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia”.
(Convivio, I, VII)

    In questo caso, in cui il “legame musaico” è tessuto in modo così differenziato e così intenso, la rottura armonica della trasmutazione di idioma diventa irreparabile. Nella traduzione della Commedia quindi non potrà trattarsi che di una storia di rinunce e di scelte parziali: della scelta di uno o di alcuni elementi da trasmettere a tutti i costi, lasciando gli altri a una diversa e successiva impresa.

    Alcuni traduttori (Lamennais per esempio) scelgono di dare un testo in prosa e arrivano così a ricostituire un récit ininterrotto, in cui è l’avventura a essere posta in rilievo, ma su un solo piano, dando luogo a una sorta di romanzo epico abbastanza appiattito. Altri, e sono la maggioranza, nel tentativo di fornire un approssimativo equivalente “poetico” al tessuto infinitamente stratificato dell’originale, scelgono di apprestare una versione rimata e ritmata: il risultato è un insopportabile tedio scolastico: ogni sorpresa è scomparsa; la rima non è più “suggello di verità”, ma norma prevista, deprimente monotonia.

    Si può anche rinunciare alla rima, pur di riuscire a trasmettere liberamente qualche traccia del ritmo dantesco. Ma nell’atto di tradurre, il problema del ritmo – sempre fondamentale, ma qui autenticamente fondatore – si lascia molto spesso occultare dall’aspetto metrico. Con la scommessa, per esempio, di tradurre tutta la Commedia in decasillabi – scommessa lodevole: molto di più dell’inevitabile alessandrino, del tutto simmetrico e facilmente grandiloquente, il decasillabo francese, più raccolto, meno prevedibile, è vicino all’endecasillabo italiano. Ma anche il decasillabo resta troppo rigido: il verso dispari comporta una mobilità infinitamente maggiore e Dante sfrutta a fondo questa mobilità.comunicando costantemente al lettore l’emozione di una misura assolutamente inattesa. Il povero traduttore, invece, s’ingegna a contare sulle dita, preso com’è nella duplice esigenza dei dieci piedi e di un “senso” già dato – ciò che inevitabilmente lo porta ad amputare o allungare, a intervenire in maniera generale sul tessuto vivente in nome di una struttura nata morta, di un “arbitrario” non creativo. In realtà il trasduttore non può darsi gli stessi obblighi dell’autore, perché gli manca, per definizione, ciò che trasgredisce, anima e scompiglia la regola di partenza: cioè a dire l’ignoto davanti, la libertà senza fine di un materiale incandescente, ancora invisibile, che preme contro le barriere del metro e della lingua.

    Ed è a questo tipo di arbitrario che occorre far risalire gli arcaismi di cui alcune traduzioni sono disseminate: essi sembrano nascere infatti da una volontà di “rimanere fedeli” al tono del testo, alla patina di passato che ne esalerebbe. In realtà, destinati piuttosto a schivare le difficoltà, non aggirabili altrimenti, della terribile regola dei piedi uguali: il ricorso a parole e locuzioni desuete (“ycelle”, “droiturière voie”, “Biétrix”, ecc.) consente di rispettare la norma, introducendo anche qua e là un tocco di colore locale medioevale: di colpo, però, questa norma si vede nel suo aspetto meccanico, e il colore locale si rivela – come ci si poteva aspettare – colore di fabliau, ad esempio, di appartenenza strettamente francese, gallica, non italiana, non fiorentina, non dantesca.

    Arcaizzare il lessico traducendo Dante può essere giudicato un errore per il fatto che la lingua di Dante non è una lingua arcaizzante: al contrario è una lingua che nasce – una lingua volta verso il futuro, non verso il passato, che si cura poco di mostrare al visitatore i gioielli dei suoi antenati, tesa com’è a qualcosa che “si sente dappertutto e non si trova”, come la pantera profumata della mitologia dionisiaca e dei bestiari medievali e vocati nel De Vulgari Eloquentia.
Se si tiene conto, da un lato, del fatto che l’italiano del XIII° secolo è più vicino all’italiano moderno di quanto non sia, ad esempio, il francese antico o anche il francese medio alla lingua parlata e scritta oggi, e se si considera d’altro canto il notevole ampliamento del lessico poetico, e della sintassi, nell’ultimo secolo, ci si renderà conto che il rischio che oggi il traduttore può decidere di correre è quello di una libertà e al tempo stesso di una letteralità molto più radicali di quanto ha avuto finora luogo in questo campo.

    Tentare di nuovo l’impresa, almeno su alcuni punti del testo, ha forse un senso, se si parte dalla constatazione che tutte le traduzioni esistenti rallentano, irrigidiscono, solennizzano questo testo in movimento, ancorandolo al suolo culturale, “terrestre”, istituzionale, che ha abbandonato sin dall’inizio. A ben osservare, nessuna delle traduzioni disponibili – in prosa o in versi – comunica l’idea della velocità e della semplicità di Dante.
Semplicità che è un effetto della stessa velocità: malgrado il peso e la densità di ciò che riempie ogni punto del discorso, ogni riga è come portata e sospinta da e verso la seguente: questo movimento si ritrova sin dalle opere precedenti alla Commedia, ma la Commedia lo fa emergere con una tale evidenza che un nuovo tipo di poesia – che forse non ha ancora, neppure oggi, un altro esempio – pare inventarsi sotto i nostri occhi. Alla base c’è una febbre, perché ciò che deve essere raggiunto si trova oltre la frase presente: e nello stesso tempo questa distanza dà all’andatura poetica una sorta di sovrana negligenza: la bellezza del verso spunta fulminante, dimenticata nel momento medesimo in cui si mostra; i leggeri intoppi qua e là – quelli che in un altro testo si chiamerebbero appunto “negligenze” – sono qui imposti, funzionalmente, dalla velocità di marcia, e si presentano come sintomi di una posta diversa da quella del discorso poetico abituale. Si tratta di un qui che è, allo stesso tempo, un non qui.

    Del resto, ascoltare l’urgenza del letterale vuol dire forse, traducendo in francese, lasciare che si presentino da soli alcuni ritmi francesi (alessandrini o decasillabi, che nascono direttamente dal tessuto della lingua: le sono avvinghiati, abitano le orecchie al di qua della soglia della coscienza); ma lasciare anche che si producano da soli – sotto l’azione della memoria attiva, che introduce brutalmente l’altro testo – effetti di delusione, porte à faux ritmici. La rima, a cui si sceglie di rinunciare come a un obbligo esterno imposto, viene sostituita dal reticolo serrato delle corrispondenze foniche, che chiedono il posto.

    L’esperienza sorprendente che aspetta il traduttore così disposto, di fronte a questa poesia “intraducibile”, è la seguente: di quando in quando essa pare “tradursi da sola”; alcuni avvii delle Rime, in particolare, si traspongono immediatamente in versi francesi:

“Au peu de jour et au grand cercle d’ombre
je suis venu, hélas, et aux blanches collines”.

    Come se Dante avesse in realtà tradotto dal francese… Siamo qui, evidentemente, nella zona fantasmatica della lingua, che emerge alla luce appena viene toccata, appena vengono toccati quei luoghi calamitati, definiti da Blanchot: “i pochi punti dello spazio nei quali la potenza immaginaria collettiva e la potenza singolare delle opere vedono coniugarsi le loro risorse”. E Blanchot così prosegue: “Chi tocca questi punti mette in moto, senza saperlo, un’infinità di analogie e dfi immagini imparentate, un passato monumentale di parole tutelari con le quali si comporta, senza saperlo, come un uomo tutelato dalle favole”.

    Più di ogni altro scrittore, Dante si comporta (a sua insaputa? questo è meno sicuro) “come un uomo tutelato dalle favole”, perché ha toccato i punti magici che mettono in movimento tutti gli altri. Quasi che Dante fosse alla letteratura ciò che è alla materia onirica e all’interpretazione quello che Freud chiama “l’ombelico del sogno” – punto dove la rete dei pensieri del sogno è più fitta, dove l’interpretazione si arresta. Dante era impregnato di poetica provenzale: alcuni dei suoi testi sono scritti, esplicitamente, in riferimento e in emulazione con quelli dei trovatori provenzali. La memoria “cibernetica” di Dante è, dunque, in gioco anche nello spazio d’entre les langues; conserva segretamente in una lingua l’impronta ritmica e fonica di un’altra lingua: image en creux, impronta che la trasposizione linguistica, nell’istante in cui si compie, può dare per un momento l’illusione di risvegliare.

    Il desiderio di tradurre Dante è nato, in questo caso, non in funzione delle altre traduzioni, allo scopo di colmare la loro carenza, ma in conseguenza della constatazione di un effetto imprevisto e soggettivo sul linguaggio poetico: vale a dire che i testi che scrivevo durante la lettura intensiva di Dante (Dante operando come una sorta di generatore di ripresa poetica – effervescenza onirica e urgenza di scrivere) si sono trovati impregnati di elementi provenienti direttamente dal suo testo – elementi di traduzione che, con mia sorpresa, invadevano la pagina, non alla maniera che mi era familiare, di briciole, di sintagmi minimali e germinativi (effetto di Mallarmé o di Hölderlin, o di alcune minute di Proust), ma di elementi relativamente continui – frasi, versi completi – “narrativi” e “semplici”. Ciò che la pressione di Dante introduceva, con mio stupore, su un linguaggio poetico contemporaneo era la semplicità assoluta del discorso e il mistero di un io allo stesso tempo fortemente affermato e in costante spostamento – la possibilità insomma di dire finalmente io senza che questo io fosse falsato, ipostatico, fissato. Dovevo quindi cercare di dare un’idea di questo io mobile e rapido in Dante stesso, così forte che lo vedevo impregnare il mio stesso linguaggio.

    Mi sembrava d’altro canto che i traduttori, anche quelli meglio intenzionati, fossero troppo nutriti (anche nel caso di italianisti di valore) del “monolinguismo” rigido e regolato di Corneille e di Racine, perché non sfuggisse loro il senso del “plurilinguismo” dantesco – la sua forza e il suo peso direttamente poetico. La maggioranza dei traduttori, ad esempio, trasponeva in francese le citazioni o gli elementi di frasi latine, obbedendo in questo alla tradizione di omogeneità assoluta della letteratura classica francese, colonizzata da Petrarca, disciplinata da Malherbe. Un orecchio per il plurilinguismo di Dante si può averlo oggi, forse, solo oggi, nel tessuto poetico contemporaneo attraversato dall’esperienza di Joyce, problematizzato e aperto, finalmente, alla sperimentazione, e allo spazio mobile della Commedia.

Nota

Le traduzioni e il saggio di Jacqueline Risset sono tratti da: AA.VV., a cura di Gianni Scalia, Il Pomerio, In Forma di Parole, Libro VII, Elitropia Edizioni, Reggio Emilia, 1983, pg. 62-71 e 675-683.

***

Purgatoire – Chant Premier

Pour cueillir meilleure eau il hisse les voiles
à présent le petit vaisseau de mon esprit
qui laisse derrière soi mer si cruelle:
et je chanterai le second royaume
où l’esprit humain se purifie
et de montrer au ciel devient plus digne.
Mais ici la morte poésí resurgisse,
o saintes Muses, puisque je suis à vous;
et que Calliope un peu se lève
suivant mon chant avec cette musique
dont les Pies désolées sentirent le coup
si fort, qu’elles perdirent tout espoir de pardon.
Douce couleur de saphir oriental
qui s’accueillait dans le serein aspect
de l’air, pur jusqu’à premier tour,
recommença délice à mes regards,
sitôt que je sortis de l’aure morte
qui m’avait assombri yeux et cœur.
La belle planète qui invite à aimer
faisait tout l’Orient sourire
en voilant les Poissons, qui l’escortaient.
Je me tournai à main droite, attentif
à l’autre pôle, et je vis quatre étoiles
jamais vues sinon par les premiers regards.
Le ciel semblait jouir de leurs flames:
oh septentrional site veuf,
puisque tu es privé de voir ces feux!
Quand je me fus écarté de leur vue,
en me tournant un peu vers l’autre pôle,
où avait déjà disparu le Chariot,
je vis près de moi un vieillard solitaire
digne à son air de tant de révérence
que nul fils n’en doit plus à son père.
Sa barbe longue, et de poil blanc mêlée,
était pareille à ses cheveux, d’où descendait
à sa poitrine un double flot.
Les rayons des quatre étoiles saintes
ourlaient si bien de lumière son visage
que je le voyais comme avec le soleil de face.
“Qui êtes-vous qui remontant le fleuve aveugle
avez fui la prison éternelle?”
dit-il en secouant cet honnête plumage.
“Qui vous a conduit, qui a été votre lanterne
pour sortir de la profonde nuit
qui fait la vallée d’Enfer toujours noire?
Les lois d’en bas sont-elles si rompues,
a-t-il paru au ciel nouveau décret,
que damnés vous veniez à mes grottes?”
Mon guide alors me prit
et par mots et par mains et par signes
mit révèrence en mes jambes et ma face.
Puis il lui répondit: “Je ne suis pas venu de moi-même,
une dame est descendue du ciel, qui me pria
de secourir cet homme, par ma présence.
Mais puisque ton vouloir est que j’explique
quelle est en vérité notre condition,
mon vouloir ne saurait se refuser au tien.
Celui-ci n’a jamais vu son dernier soir
mais il en fut si près, par sa folie,
qu’il lui restait bien peu de temps à vivre.
Comme j’ai dit, je lui fus envoyé
pour le sauver; il n’était d’autre voie
que celle par où je me suis mis.
Je lui ai montré toute la gent coupable
et maintenat je veux lui montrer les esprits
qui se purifient sous ton autorité.
Comment je l’ai tiré serait long à te dire;
d’en haut descend une vertu qui m’aide
à le conduire où te voir et t’entendre.
Que sa venue te plaise:
il cerche liberté, qui est si chère,
comme sait qui pour elle a refusé la vie.
Tu le sais toi aussi qui pour elle
ne trouvas pas la mort amère à Utique où tu laissas
l’habit qui au grand jour sera si clair.
Les édits éternels ne sont pas gâtés pour nous.
Celui-ci est vivant, et Minos ne me tient pas lié;
je suis du cercle où sont les castes yeux
de ta Martia, qui te regarde encore et te prie,
sainte poitrine, de la tenir pour tienne:
pour son amour lasse-toi fléchir.
Laisse-nous aller par les sept règnes;
je rapporterai grâce de toi à elle
s’il te soucie encore d’être nommé là-bas”.
“Martia fut si chère à mes yeux
tant que je fus sur l’autre bord”, dit-il,
que tout de qu’elle voulut de moi, je l’ai fait.
Depuis qu’elle est au-delà du fleuve mauvais
elle ne peut plus me toucher, par cette loi
qui fut créée quand je sortis de là.
Mais si dame du ciel te meut et mène
comme tu dis, louer ne sert de rien,
il suffit bien que tu me pries pour elle.
Va donc, et entoure celui-ci
d’un jonc très lisse, et lave son visage,
pour effacer toutes ses taches:
il ne conviendrait pas, l’oeil voilé
par quelque brume, d’aller devant le haut
ministre, qui est des gens du paradis.
Cette petite île tout autour tout au bord,
là-bas où les vagues la frappent,
porte des joncs sur sa vase molle:
nulle autre plante, portant feuillage
ou durcissante, ne peut y vivre,
parce qu’elle ne sait y seconder les chocs.
Aussi ne faites par retour par ici;
le soleil, qui maintenant se lève, vous montrera
où prendre la montagne par sa pente plus douce”.
Alors il disparut; et moi je me levai
sans parler, me serrai tout entier
contre mon guide, et je dressai les yeux vers lui.
Il commença: “Mon enfant, suis mes pas,
revenons en arrière, cette plaine
par ici redescend vers ses bords”.
L’aube gagnait sur l’heure matinale
qui fuyait devant elle, et de loin
je connus la palpitation de la mer.
Nous allions par la plaine solitaire
comme celui qui revient à la route perdue,
et jusqu’à elle est sûr d’aller en vain.
Quand nous fûmes là où la rosée
lutte avec le soleil, où pour être en partie
là où il vente elle est plus lente à se dissoudre,
mon maître posa doucement
ses deux mains écartées sur l’herbette:
d’où moi, qui compris cet usage,
je lui tendis mes joues pleines de larmes;
et là il mit à découvert
la couleur que l’enfer me cachait.
Nous vînmes ensuite à la rive déserte
qui n’a jamais vu naviguer sur ses eaux
homme qui sût ensuite en revenir.
Là selon le vouloir d’un autre il me ceignit:
oh merveille! quand il choisit
l’humble plante, elle renaquit
telle, où il l’avait cueillie, aussitôt.

RIMES LII

Guido je voudrais que toi Lapo et moi
nous trouvions enlevés par un enchantement
et mis en un vaisseau qui à tous vents
allât par mer à notre seul vouloir:

en sort que tempête ou la saison méchante
ne puisse nous donner aucun empêchement,
mais que vivant toujours en souveraine entente
s’accroisse en nous le désir d’être ensemble.

Et que Monna Vanna et puis Monna Lagia
avec celle qui est la trentième des dames
soient mises avec nous par le bon enchanteur:

et là sans fin causer d’amour,
et que chacune fût contente,
comme je crois que nous serions tous trois.

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3 pensieri riguardo “DANTE nella traduzione di Jacqueline RISSET”

  1. Traduzione impeccabile, ma, ahimè!, l’incanto di alcuni versi è perduto, come ad es. “conobbi il tremolar de la marina” oppure l’armonia imitativa dei versi “laggiù colà dove la la batte l’onda”. V. 11 della traduzione di “Guido io vorrei …”: mi sembra travisato. l’innominata (e innominabile, secondo i canoni della poesia cortese) Beatrice non è la trentesima donna, ma appartiene alla schiera delle trenta donne più belle di Firenze, secondo una classifica che i poeti erano soliti compilare, come ci informano molti commentatori, di 60 donne. Le prime trenta erano le più ammirate, ma non credo che D. volesse porre all’ultimo posto, sia pur tra le bellissime, la sua amata.

  2. Molto si può dire di Jacqueline Risset.
    A me piace ricordare il suo vivo interesse per il poeta Francis Ponge di cui ha tradotto in italiano “Le parti pris des choses”: un libro che mi
    è molto caro e che anche in suo ricordo rileggerò.

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