L’inferno come istituzione: Lautréamont – di Giampiero Marano

               L’inferno come istituzione
(Tratto da La parola infetta, Varese, Nuova Editrice Magenta, “Lo scrittoio”, I edizione, 2003, pg. 147 – 160)

     Lautréamont, secondo la nota affermazione di Antonin Artaud, appartiene alla famiglia poetica dei Poe, dei Baudelaire e dei Nerval: degli autori, cioè, che sono stati messi a tacere perché (l’immagine è magnifica) «si è avuto paura che la loro poesia uscisse dai libri e rovesciasse la realtà» (1). Lautréamont, in particolare, sa raffigurare con la più sconvolgente efficacia l’insurrezione dell’invisibile nella parole contemporanea, strappandola così alla capsula immunitaria in cui vive incastonata sotto l’influsso di una tradizione plurimillenaria ormai prossima all’estinzione, e rendendola programmaticamente infetta, mortifera: J’ai reçu la vie comme une blessure, et j’ai défendu au suicide de guérir la cicatrice, leggiamo nel terzo dei Canti di Maldoror (str. 1). Questa dichiarazione così esplicita e inequivocabile non è certamente isolata. Altrove, metafore tenaci e irrequiete elaborano il significato ultimo dell’infezione, cioè l’esperienza: le «paludi desolate» e il «frutto amaro» delle «pagine oscure e avvelenate» di Maldoror dalle quali, come dal respiro del principe del male, si sprigionano rosse «esalazioni mortali»; il vampiro e l’acaro sarcopto portatore della scabbia, i soli amici del giovane lettore apostrofato alla fine del primo Canto; e ancora, la saliva infetta o le micidiali ghiandole sudoripare di cui è dotato Maldoror… Ma la rappresentazione della rivolta tocca il suo vertice espressivo e insieme il punto di maggiore virulenza, come osserva G. Bachelard (2), nella lunga descrizione del pidocchio (Canti, II, str. 9), nemico invisibile dell’umanità e suo ingordo vampiro, parassita venerato in qualunque luogo della terra più di ogni altro essere vivente, che all’occorrenza è in grado di trasformarsi in elefante e schiacciare gli uomini con la sua mole. Nato dall’amplesso dell’uomo e della saleté, «regina degli imperi» nella personificazione concepita da Lautréamont, il pidoccchio avrà in suo potere il genere umano fino a quando quest’ultimo saprà provocare e disprezzare Dio: in tutta evidenza, la sua origine è infernale. Ma di natura infernale è pure l’unione con una femmina di pidocchio, protrattasi per tre notti di seguito, che ha permesso a Maldoror di generare migliaia di creature mostruose e crudeli, diffuse nelle città con il favore delle tenebre per annientare il genere umano. Se è vero che si è destinati a diventare ciò che si conosce o si ama, possiamo stupirci del fatto che (IV, str. 4), Maldoror stesso si descriva come un appestato, un mostro invaso dai pidocchi, dalla lebbra, dai microbi, dagli animali più ripugnanti e perfino dalla lama di una spada che hanno preso dimora dentro di lui, sostituitendosi agli organi del corpo?

Sono sporco. I pidocchi mi rodono. I porci, quando mi guardano vomitano. Le croste e le escare della lebbra hanno squamato la mia pelle, coperta di pus giallastro. Non conosco l’acqua dei fiumi né la rugiada delle nubi. Sulla mia nuca, come sopra un letamaio, cresce un fungo enorme dai peduncoli ombrelliferi (…) I miei piedi hanno messo radici nel suolo e compongono, fino al ventre, una sorta di vegetazione viva, piena di ignobili parassiti, che non è più carne e non deriva ancora dalla pianta (…) Sotto l’ascella sinistra si è stabilita una famiglia di rospi, e quando uno di essi si muove mi fa il solletico (…) Sotto l’ascella destra c’è un camaleonte che dà loro una caccia perpetua, per non morire di fame (…) Una vipera malvagia ha divorato la mia verga, e ne ha preso il posto (…) Due piccoli istrici, che non crescono più, hanno gettato a un cane, che non ha rifiutato, l’interno dei miei testicoli: e si sono sistemati all’interno dell’epidermide, lavata con cura. L’ano è stato intercettato da un granchio; incoraggiato dalla mia inerzia, con le sue chele fa la guardia all’ingresso, e mi fa molto male! Due meduse (…) con attenzione hanno scrutato le parti carnose che formano il didietro umano e, aggrappandosi al loro profilo convesso, le hanno talmente schiacciate con una pressione costante che i pezzi di carne sono scomparsi (…) Non parlate della mia colonna vertebrale, perché è una spada. (3)

     Perché la parola possa infettarsi e infettare a sua volta l’intera città degli uomini, è necessario che la vita individuale del poeta converga in quella grande ferita, anteriore a tutto l’esistente e fondamentalmente non rimarginabile, che è l’universo: il brano appena citato dimostra come nella visione del mondo di Lautréamont il sistema del soggetto, e il nichilismo implicatovi, vadano incontro a una crisi senza precedenti che finisce per turbare lo stesso poeta, poiché tanto più minacciosamente incomberà il suo spettro quanto più Lautréamont cercherà di risolverla. L’invisibile si rivolta contro la luce onnisciente di Dio, dalla quale è assediato da secoli (anche la condizione esistenziale di Lautréamont è, per quanto ne sappiamo, quella di un individuo barricato, nato durante l’assedio di Montevideo, morto durante l’assedio di Parigi): e il frutto simbolico di questa ribellione è proprio Maldoror che, supplicando il Creatore (II, str. 12), chiede di essere ignorato e abbandonato una volta per tutte al proprio destino, gridandogli in faccia il desiderio disperato di vivere in isole remote e selvagge pur di sfuggire allo «scalpello ghignante» posto dal Creatore stesso nella sua coscienza. E in che modo Maldoror può mettere in atto questa perenne fuga dalla giustizia divina e da quella umana se non attraverso la metamorfosi, l’incessante oscillazione tra personae diverse o contrastanti? Proprio nel senso della distruzione dell’impasse immunitaria creata dalla religione e dal diritto va interpretato allora il processo di animalizzazione dell’uomo e di umanizzazione dell’animale così decisivo in Lautréamont: si pensi (II, str. 13) al commun accord da cui è segnata l’unione fra Maldoror e lo squalo femmina, non a caso avvenuta nell’acqua, elemento metamorfico per eccellenza. Sembra che le metamorfosi di Maldoror possano in effetti rappresentare un’allusione diretta all’inferno e alla comunità del contagio: e in questa deduzione tutt’altro che pacifica ci conforta G. Bachelard quando sostiene che «in Lautréamont, la fauna è l’inferno dello psichismo» (4). Ma ancora un altro elemento depone a favore di una simile lettura “contagiosa”: la tendenza di Lautréamont a esteriorizzare l’interiore, la sua ripugnanza a tacere, a non dire tutto. Non solo, e basti ricordare episodi come quello della vergine uccisa e svuotata dei suoi organi (Canti, III, str. 2) o quello dell’adolescente scorticato da capo a piedi con la pelle rovesciata all’infuori (Canti, III, str. 5): al di là dell’ostentato sadismo di queste pagine, la totale esposizione dell’interno non si può forse interpretare, di nuovo, come una metafora della rivolta, della manifestazione dell’invisibile? In un simile contesto, che è quello della più radicale inversione carnevalesca, il male prende inevitabilmente il posto del bene, il veleno soppianta la medicina:

Come nutrimento astringente e tonico, per prima cosa strapperai le braccia a tua madre (se ancora esiste), le ridurrai in piccoli pezzi e poi li mangerai, nello stesso giorno, senza che un solo lineamento del tuo volto tradisca la tua emozione (…) La pozione più lenitiva che ti consiglio, è un catino pieno di pus blenorragico in grumi, in cui siano stati preliminarmente sciolti una cisti pelosa dell’ovaia, un cancro follicolare, un prepuzio infiammato, rovesciato indietro dal glande da una parafimosi, e tre lumache rosse. Se segui le mie prescrizioni, la mia poesia ti accoglierà a braccia aperte, come un pidocchio recide con i suoi baci la radice di un capello. (5)

     Anche la splendida invocazione all’Oceano, che occupa l’intera strofa nona del primo Canto, assume un esplicito colore di sfida gnostica alla beatitudine contemplativa della “falsa” immortalità cristiana. Se è vero che, dai Veda a J. L. Borges, l’Oceano (o il mare) simboleggia l’essenza dell’eternità, sempre uguale a se stessa eppure, enigmaticamente, sempre in movimento, «come non sentire», e citiamo qui le parole di M. Blanchot, «la specie di vertigine in preda a cui Maldoror è spinto a mettersi in contatto con l’oceano, questa indefinita potenza, questo seno primordiale delle metamorfosi, elemento in origine puro, e in origine contaminato, sostanza diffusa, senza forma e pronta a tutte le forme, esistenza compatta come la pietrà epperò vivente, pienezza sempre unita e sempre altra da sé e in cui chi penetra diventa altro?» (6). Lautréamont avverte l’incombere di questa impassibile potenza come una minaccia perenne e ammaliante: così, non soltanto il vecchio, insondabile Oceano (il «patriarca osservatore», il «grande scapolo») viene paragonato a un «livido immenso, applicato sul corpo della terra», che crudelmente ricorda a chi lo ama le sofferenze dei primordi della specie umana, ma la sua supremazia indiscussa lascia pensare che esso sia la dimora di Satana, il cui soffio solleva le tempeste oceaniche fino al cielo. Al desiderio, catalizzato dall’Oceano, di riassorbimento del sé individuale nell’indistinzione originaria corrispondono sia, sul piano linguistico-strutturale, la contaminazione dei linguaggi e dei generi (soprattutto la continuità narrativa data dal récit e la stasi del discours poetico che intralcia il dipanarsi del récit), sia la dissoluzione della visuale soggettiva ottenuta attraverso la fluida sovrapposizione dei pronomi personali e, specialmente, il ricorso alla particella impersonale on (7).

     Ma la scrittura di Lautréamont è proprio così visceralmente permeata dal proposito di superare l’assoluto metafisico, la soggettività, il positivo? Riflettiamo intanto su ciò che scrive R. Calasso, secondo il quale i Canti sono il primo libro «che si fondi sul principio di sottoporre a sarcasmo qualsiasi cosa» (8): mentre Calasso enfatizza, e legittimamente, l’aspetto dell’onnipervasività tipica dell’opera di demolizione sarcastica avviata da Lautréamont, sembra più opportuno puntare sul concetto di fondazione e su quello correlativo di principio, nei quali è implicita una poetica, cioè l’azione di un io programmatico, di una militanza (riguardo a molti episodi di Maldoror R. Jean parla, con argomenti del tutto condivisibili, di cruauté militante (9)). La volontà di dissacrare, di investire ogni cosa con l’urto del sarcasmo è, appunto, nient’altro che una volontà: ne deriva, più che un oltrepassamento del soggetto, un’antiestetica, il negativo di una poetica, il cui unico limite non consiste certo nelle finalità dissolutive che si propone nei confronti della tradizione ma nel fatto stesso di essere una poetica. Né si può dimenticare come il violento soggettivismo di Lautréamont, ripetutamente sottolineato da Bachelard, rimandi apertamente a una visione hobbesiana, disincantata dell’esistenza. Ogni uomo è in lotta con l’altro uomo (cfr. soprattutto Canti, I, str. 8 e II, str. 6) come in una foresta dove impera la legge del più astuto e del più forte; poiché ciascuno vive rinchiuso nell’isolamento della sua tanière, appare puramente illusoria l’ipotesi della comunità universale, e in questa chiave di lettura va anche recepita l’importanza primaria rivestita nel bestiario di Lautréamont dal crabe, il granchio, simbolo dell’aggressività dell’origine (10):

Chi potrà mai capire perché mai due amanti che il giorno prima si idolatravano, per una parola male interpretata si separano, uno verso oriente, l’altro verso occidente, spinti dall’odio, dalla vendetta, dall’amore e dal rimorso, per non vedersi più, ognuno ammantato nella sua fierezza solitaria? (…) Chi potrà mai capire perché assaporiamo non solo le disgrazie generali dei nostri simili ma anche quelle particolari degli amici più cari, pur essendone nello stesso tempo afflitti? (11)

     A mio avviso la pecca di questa esegesi consiste in un eccesso di allegorica “frontalità”, mentre un sia pur breve esame del simbolismo esoterico del cancro permetterebbe di arricchire la riflessione critica su Lautréamont di nuove suggestioni: secondo la prospettiva dell’esoterismo universale il segno del cancro corrisponde, come scrive (per citare un autore caro ai surrealisti) R. Guénon, «al ‘fondo delle Acque’, cioè, in senso cosmogonico, all’ambiente embriogenico nel quale sono deposti i germi del mondo manifestato» (12); inoltre, dal momento che il simbolo del cancro è collegato alla concezione secondo cui l’universo fenomenico viene generato da embrioni non ancora pienamente sviluppati che appartengono all’ambito psichico o “intermedio”, esso non è da riferire soltanto all’aggressività ma anche all’assenza di una compiuta definizione, all’indistinzione primordiale del caos. È proprio questa indeterminazione a comportare l’eventualità delle metamorfosi di Maldoror che si attuano sempre, non c’è dubbio, all’interno di una rigida cornice dominata dal Soggetto: la metamorfosi, in altre parole, non trascende l’Individuo, ma ne rappresenta l’estrema e più importante risorsa o strategia di preservazione. Ecco perché non si dà contraddizione fra il carattere metamorfico di Maldoror e il suo solipsismo, molto evidente quando egli auspica (II, str. 9) di assistere, sospeso nell’aria con ali di angelo, alla distruzione dell’umanità o quando (IV, str. 1) si dichiara pronto a combattere moi, seul, contre l’humanité. L’uomo deve essere distrutto, e con l’uomo il suo Creatore: un’ipseità (l’Io satanico, come quello teologico, non può tollerare l’altro da sé) evidentemente percorsa da un fondo manicheo, e delirante nella sua ostinazione a mantenersi lucida, è ciò che sta alla radice dell’ossessiva ricerca maldororiana della proteiforme autarkeia: «Voglio risiedere solo, nel mio intimo ragionamento. L’autonomia… oppure mi si trasformi in ippopotamo» (13). Si è già visto come l’egocentrismo non sia condizione di non possibilità dell’evento metamorfico (e tantomeno della trasformazione in ippopotamo, anch’esso animale acquatico): ma dall’altra parte è interessante osservare che anche Dio, come Maldoror, è inchiodato da un fatale monadismo a rimanere eternamente seul et sans famille (V, str. 4). È questa singolare ma in fondo prevedibile coincidenza degli opposti a costituire forse la principale ragione del conflitto («la mia soggettività e il Creatore, è troppo per un cervello solo» (14)), della «utile resistenza» opposta da Maldoror al Grande Oggetto Esteriore: proprio perché Maldoror e Dio sono due Soggetti in cui la volontà di autoaffermazione è spinta al massimo grado, l’uno appare all’altro come un ingombro. Ma l’analogia tra Maldoror e il Creatore, e insieme la ragione del loro scontro, non consiste soltanto nella lotta di soggettività esasperate: anche Maldoror, come Dio, è un capro espiatorio che avoca a sé la tradizionale funzione immunitaria svolta dal male nei confronti del corpo sociale. Infatti il male e il delitto ritualmente compiuti sono azioni necessarie al consolidamento della comunità tribale, in quanto rappresentano il fulcro intorno al quale essa ritrova l’unanimità perduta o gravemente pregiudicata. Proprio come Dio, Maldoror ambisce non senza compiacimenti masochistici a diventare l’unico capro espiatorio della comunità universale (umana e animale nello stesso tempo), né tollera di avere al suo fianco presenze concorrenti (I, str. 10):

Tutti insieme scatterano in piedi come una molla immensa. Che imprecazioni! che voci lacerate! Mi hanno riconosciuto. Ecco che gli animali della terra si uniscono agli uomini, fanno udire i loro bizzarri clamori. Non più odio reciproco; i due odî sono rivolti contro il nemico comune (ennemi commun), contro di me; si avvicinano per assenso universale.

     Sempre nella sfera della Weltanschauung sacrificale rientrano le parole (una vera e propria investitura satanica, considerando il personaggio che le pronuncia) rivolte a Maldoror da parte del becchino, sovrano di un regno i cui «sudditi innumerevoli aumentano ogni giorno», cioè l’inferno, nel momento in cui costui si mostra indeciso se considerarlo un criminale, uno che ha perso la sorella o un re spodestato (15). La possibilità di una sovrapposizione o di un interscambio fra il criminale dalle mani ancora insanguinate e il monarca detronizzato – l’uno carnefice, l’altro vittima – è data dal fatto che entrambi simboleggiano il crollo dell’ordine sociale, la crisi delle gerarchie e delle differenze: il punto della questione consiste ora nel vedere quale sia la posizione abbracciata da Lautréamont di fronte all’infrazione della Legge. La krisis è lasciata in sospeso, abbandonata a se stessa, oppure viene ricercata una soluzione riappacificante? Il poeta accoglie senza riserve l’imperversare della peste e del negativo o si sforza nichilisticamente di annullare il nulla, trasformando il male in bene, e il bene in male?

     La risposta a questi interrogativi giunge, nel modo apparentemente più limpido e diretto, da Lautréamont stesso, e in particolare dai due fascicoli delle Poesie, questa volta firmati (significativamente) con l’ortonimo Isidore Ducasse. Se consideriamo come secondo Lautréamont (16) il poeta, un tempo guaritore, oggi sia diventato l’infermo, e il lettore, da paziente che era, il suo infermiere; se è lecito recuperare la metafora del «fiume maestoso e fertile» come illustrazione del ruolo medicinale e corroborante che in un’epoca ritenuta con disprezzo “tisica” Lautréamont assegna alla poesia, è evidente che il tradizionale paradigma catartico-immunitario non sembra effettivamente superato, ma viene “soltanto” capovolto. Qui si può parlare di poetica contro-aristotelica poiché, in aperta collisione con la tradizionale prassi di descrivere l’infelicità allo scopo di produrre una terapia dei pathemata di terrore e pietà, Lautréamont intende raccontare la felicità per ispirare l’esatto contrario del terrore e della pietà (17): e quando Blanchot osserva che in Lautréamont la ragione è «così forte ed estesa, che sembra voler abbracciare anche tutti i moti della sragione» e che difficilmente si può tributare il merito di un’opera come i Canti «a uno spirito fuori di sé o assente» (18), il senso di questi rilievi non consiste proprio nell’affermazione del fatto che nei confronti della ragione e del positivo il negativo funge da anticorpo? In definitiva, Lautréamont utilizza l’immaginazione allo stesso modo in cui Maldoror si serve di Aghone, il folle incapace di riconoscere il bene e il male che obbedisce a ogni suo comando e che viene incoronato re (19); né appare elemento di secondaria importanza che Lautréamont sostenga espressamente il concetto dell’assoluta centralità del Volere anche nelle circostanze oniriche in cui gli accidenti della manque la mettono in radicale discussione:

Eppure talvolta mi accade di sognare, ma senza mai perdere per un solo istante il vivo senso della mia personalità e la libera facoltà di muovermi: sappiate che l’incubo nascosto negli angoli fosforici dell’ombra, la febbre che mi palpa il volto con il suo moncherino, ogni animale impuro che allunga il suo artiglio sanguinante, ebbene, è la mia volontà che, per dare un alimento stabile alla sua perpetua attività, li fa girare in tondo. (20)

     Pur affascinato dal male, dall’oscurità, dal sonno, e addirittura sospinto verso il baratro dall’azione ossessiva di una lucidità davvero inflessibile, Lautréamont non viene mai a patti con l’oscurità (annota Blanchot: «mai la lotta per il giorno è stata così carica di significati» (21)): ed è questo, in fondo, il significato della «empia ostinazione» a cui si riferisce R. Caillois quando osserva come l’originalità di Lautréamont consista nello sforzo, dettato dal proposito di gettare discredito sulla letteratura, di troncare costantemente le emozioni che la sua stessa scrittura può avere suscitato (22). Tutto ciò rappresenta un sintomo rivelatore dell’attitudine “positiva” e teologico-estetica di Lautréamont che, sia pure ricorrendo alle risorse dell’ironia, finisce per consolidare l’intimità del soggetto iniettandogli profilatticamente, come rileva M. Pleynet, «ogni possibile esteriorità: la natura, ma anche l’uomo e (…) Dio» (23): è così che si può comprendere in quali termini e in quale misura Lautréamont possa anticipare la Comune con la sua esigenza di «una nuova legalità, una nuova positività» (24), secondo quanto scrive J. Kristeva, ed essere pour cause “annesso” dal movimento surrealista. Se tale positività risulta legata alla prassi, alla soggettiva rivoluzionaria, all’utopia (cui non sono estranee nette suggestioni nietzscheane e stirneriane (25) del reincantamento del mondo attraverso la poesia, allora non è casuale che A. Breton (il quale, come è noto, aveva copiato di persona le Poésies di Lautréamont alla Bibliothèque Nationale, pubblicandole nel 1919) in uno scritto del 1926, emblematicamente intitolato Legittima difesa, prenda in seria considerazione l’accostamento Lautréamont-Lenin proposto da H. Barbuse (26). E che ancora a distanza di qualche anno, trattando nel Secondo manifesto del surrealismo la questione dell’odi profanum vulgus rimbaudiano e lautréamontiano (ricollegata, ovviamente, all’elitarismo surrealista (27)), lo stesso Breton introdurrà un’importante riferimento al Maranatha alchemico, formula emblematica di un solipsismo inestirpabile che proprio in quanto rifugge l’approvazione del pubblico non permette alla poesia di disfarsi dell’ingombrante e secolare corazza petrarchista, comunque sia “lirica” (28) (ben oltre, lungo la via del contatto energizzante con la “folla”, saprà invece procedere Artaud). Anche sulla scorta di queste letture fornite da Breton, che si possono considerare filologicamente corrette a prescindere dalla loro tipica enfasi agiografica, torniamo a chiederci se il sarcasmo di Lautréamont rimandi a una summa di eventi realmente liberatori e rappresenti il segno di un’avvenuta emancipazione dal soggetto, se sia esperienza. A differenza del riso, il sarcasmo non scioglie dall’individuazione ma è determinato da e determina a sua volta una immunità intelligente che, sia pure provocatoriamente esibita, si esercita senza requie ai danni di un corpo corroso e malato, disumano e animalizzato (ed esso, peraltro, continua a essere un corpo: meglio, un anti-corpo). Coerente con la natura di questa ispirazione, Lautréamont ribalta il paradigma estetico in “satanocrazia”, in contro-poetica: in altre parole, il nome del padre non viene cancellato (anche se, come ha scritto Blanchot, «il Dio di Maldoror è fra i più maltrattati di tutta la letteratura» (29)) ma insultato, calpestato e infine, per così dire, scritto al contrario. «Un figlio che non si risolve a uccidere il Padre, e quindi ogni potere, né gli dà più il cambio ma risulta il suo rovescio, il male, Satana: ecco cosa sembra Lautréamont» (30), osserva J. Kristeva; e infatti Dio, nell’impietosa raffigurazione che ne fa Lautréamont, ha sì il potere, ma non sa comandare (31): è un padre ubriaco e impotente seduto sul suo trono di merda e oro, «col corpo ricoperto di un sudario di lenzuola d’ospedale non lavate» (32). E ancora, si ponga mente al brano (III, str. 4) ironicamente idilliaco nel quale viene descritto il Creatore che, in una giornata di primavera, mentre gli uccelli cantano e gli uomini lavorano, giace riverso sulla strada sporco e «ubriaco come una cimice che durante la notte avesse masticato tre botti di sangue!». Altrove (ad es. VI, str. 4) la dissacrazione del sublime viene introdotta dal sintagma beau comme, che dà luogo a una similitudine interamente occupata da riferimenti al corpo umano e animale:

Bello come il vizio congenito di conformazione degli organi sessuali dell’uomo, consistente nella brevità relativa del canale dell’uretra e la divisione o assenza della sua parete inferiore, in modo tale che il canale si apre a una distanza variabile dal glande e al disotto del pene; o, ancora, come la caruncola carnosa di forma conica, solcata da rughe trasversali assai profonde, che s’innalza sulla base del becco superiore del tacchino.

     Ma una simile “maledizione del cristianesimo” può preludere a un esito davvero differente, per citare nuovamente la Kristeva, dalla palingenesi della funzione simbolica che instaura in forma inedita un regime di positività antirivoluzionaria (33)? Riassumendo il senso della complessa operazione politico-poetica compiuta da Lautréamont (antesignano, anche sotto questo aspetto, delle avanguardie storiche), è lecito affermare che la sua positività ideologica corrisponde sul versante estetico a un processo di demitizzazione del locus amoenus talmente furioso da risolversi in realtà nel suo opposto. In questa sfera nella quale il mito e la prassi sono strettamente legati, e in cui continua a dominare (come era avvenuto con i romantici tedeschi, ma con il solito capovolgimento prospettico) il modello della società organica, rientrano anche elementi del “classicismo” lautréamontiano quali il rifiuto dell’autobiografia, dichiarato nelle Poesie e coerentemente praticato fino all’ultimo, l’appello a riprendere «il filo indistruttibile della poesia impersonale» (34), il razionalismo geometrico che richiede il soccorso della legge unitaria per spiegare la molteplicità dei fenomeni, la polemica contro l’anarchica ricerca del nuovo in letteratura. Se da un lato è pienamente comprensibile l’intento di sbarazzarsi dell’ipocrita tristezza e del falso scetticismo che minano la poesia ottocentesca per poter «proclamare il bello su una lira d’oro» (35), dall’altra parte ciò non significa che il classicismo di Lautréamont vada letto come la traduzione estetica dell’autoritarismo politico, direzione nella quale J. Kristeva invita giustamente a non procedere (36). Resta il fatto che l’elettrico egocentrismo dei Canti non appare superato né “sublimato” nelle Poesie ma soltanto trasferito, per sineddoche, su di un piano essenzialmente contiguo: dall’individuo alla tribù, dal micro al macro-soggetto, ecc. Persiste cioè l’aureola poetica, marchio del petrarchismo eterno, nonostante la critica mossa all’elitarismo e allo snobismo dei poeti, nonostante la convinzione che la poesia non debba essere fatta dal singolo ma da tutti (37); e con l’incombere metafisico del Feticcio, a dispetto del tentativo di rovesciare specularmente l’iconoclastia propugnata dal comunitarismo platonico-cristiano, la condanna della poesia rimane confermata sotto le mentite spoglie di un privilegio paradossale: «un poeta deve essere più utile di qualsiasi cittadino della sua tribù» (38).

Note

1) A. ARTAUD, Lettera su Lautréamont, in ID., Al paese dei Tarahumara e altri scritti, trad. it., a cura di H. J. Maxwell e C. Rugafiori, Milano 1966, pp. 220-227, alla p. 223.
2) Cfr. G. BACHELARD, Lautréamont, Paris, 1939, p. 38.
3) Questa citazione e le altre che seguiranno sono tratte da LAUTRÉAMONT, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, trad. it., a cura di L. Binni, Milano 1990.
4) G. BACHELARD, cit., p. 48.
5) LAUTRÉAMONT, Canti, V, str. 1.
6) M. BLANCHOT, Lautréamont e Sade, trad. it., introduzione di T. Perlini, Bari 1974, p. 165.
7) Per queste osservazioni rimando a R. JEAN, Lectures du désir. Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Eluard, Paris 1977, pp. 69 sgg.
8) R. CALASSO, La letteratura e gli dei, cit., p. 74 (il corsivo è dell’autore).
9) R. JEAN, cit., p. 77.
10) Cfr. G. BACHELARD, cit., p. 37.
11) LAUTRÉAMONT, Canti, I, str. 9.
12) R. GUÉNON, Simboli della scienza sacra, trad. it., Milano 1990, p. 124.
13) LAUTRÉAMONT, Canti, V, str. 3.
14) Ibidem.
15) ID., Canti, I, str. 12.
16) ID., Poesie, I, cit., p. 421.
17) ID., Poesie, II, cit., p. 467.
18) M. BLANCHOT, cit., p. 145 e p. 147.
19) LAUTRÉAMONT, Canti, VI, str. 5.
20) ID., Canti, V, str. 3.
21) M. BLANCHOT, cit., p. 210.
22) Cfr. R. CAILLOIS, Lautréamont et la critique du Romantisme, in ID., Rencontres, Paris 1978, pp. 153-175, alla p. 161.
23) M. PLEYNET, Lautréamont, trad. it., Napoli 1971, p. 65.
24) Per questo spunto cfr. J. KRISTEVA, cit., p. 398.
25) Cfr. A. SCHWARZ, L’avventura surrealista. Amore e rivoluzione, anche, Bolsena 1997, p. 66.
26) Cfr. il volume antologico Breton e il surrealismo, a cura di I. Margoni, Milano 1976, p. 297.
27) A. BRETON, ivi, p. 452.
28) Ivi, p. 462. È Breton stesso, del resto, a parlare di “lirismo” a proposito della scrittura surrealista: si veda ID., Entretiens (Storia del surrealismo 1919-1945), trad. it., a cura di A. Parinaud, Bolsena 1991, p. 32.
29) M. BLANCHOT, cit., p. 188.
30) J. KRISTEVA, cit., p. 479.
31) LAUTRÉAMONT, Canti, V, str. 4.
32) ID., Canti, II, str. 8.
33) Cfr. J. KRISTEVA, cit., p. 451.
34) LAUTRÉAMONT, Poesie, I, cit., p. 439.
35) Ivi, p. 427.
36) J. KRISTEVA, cit., p. 413.
37) ID., Poesie, II, cit., p. 465.
38) Ivi, p. 451.

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3 pensieri riguardo “L’inferno come istituzione: Lautréamont – di Giampiero Marano”

  1. Un articolo sul quale ritornare. La scoperta di un autore attraverso testi sublimi, ad es. quello degli “amanti”, o”sono sporco…”. Viene in mente Gregor di Kafka, quando al risveglio scopre di essere diventato un enorme insetto.

  2. Grazie, Francesco, per questa gran pagina, bella e di grande complessità, su questioni cruciali all’origine della contemporaneità.

  3. Come si muove il poeta nell’inferno? Come un dissacratore? Lo hanno fatto le avanguardie del 900. Il poeta non ha paura di guardare il male per quello che è. Rifiuta il sublime se questo significa convenzione, finzione, maniera. Ma c’è un “sublime” che riaffiora anche nei percorsi più insoliti, più rivoluzionari del linguaggio. Insomma credo che il nichilismo assoluto non sia umanamente, nè letterariamente sostenibile.
    Sono poche riflessioni fatte con poca competenza. Un dubbio, sollecitazione…. ma i poeti incidono nella società, nella cultura se esplorano un inferno solo simbolico?

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