Filosofia dello scrivere (III) – di Antonio SCAVONE


(Il labirinto di Dedalo, Duomo di Lucca)

[La prima e la seconda parte qui e qui.]

                       Antonio SCAVONE – Filosofia dello scrivere (3)

     Storia, plot, intreccio, fabula: usiamo queste parole così diverse – semplici o ricercate – per indicare e definire il concetto di trama, cioè “quello che accade” principalmente in un romanzo o in un racconto, o “quello che succede” in un film. Per un documentario, di solito, non si parla di trama, semmai di sceneggiatura, come non abbiamo una trama, ma semplicemente una “scaletta” in una trasmissione televisiva, giornalistica o di intrattenimento.
     La trama è “quello che succede” in una narrazione o in un’azione drammatizzata: il commediografo Raffaele Viviani usava la dizione ’o fatto per indicare appunto la trama di una commedia e sosteneva che senza “il fatto” non c’era neanche la commedia. Una delle più asciutte ed esemplari trasmissioni televisive di Enzo Biagi, prima che venisse epurato da chi sappiamo, si chiamava “Il Fatto”.
     Negli anni sessanta l’Utet pubblicò una ponderosa enciclopedia delle trame che si chiamava “Trame d’oro”, che raccontava con sinossi accurate e ampollose le trame di romanzi celebri o popolari, mentre “Selezione dal Reader’s Digest” pubblicava i cosiddetti “romanzi condensati”, sforbiciati del superfluo da abili scrittori-fantasma.
     Con la trama ci imbattiamo subito in un approccio difficile e spesso contraddittorio: c’è un romanzo – solitamente di una lunghezza impegnativa – e c’è una trama, che rappresenta per così dire l’ossatura sulla quale, ma non esclusivamente, è stato scritto quel romanzo. Durante la lettura di un romanzo, possiamo cadere in un’insidia seducente, dettata spesso dalla pigrizia: possiamo cioè restare affascinati da quello che succede e tralasciare come è stato narrato quello che succede.
     Per superare quest’impatto e dimostrare a se stessi di aver comunque “posseduto” quel romanzo, molti si limitano a leggere solo le trame dei romanzi (cioè i riassunti), molti si preoccupano di conoscere solo la trama di un romanzo (“Di che parla?”) e molti altri liquidano e riducono la trama – e quindi anche il romanzo – ad una traccia elementare e semplicistica, per inquadrare alla svelta il fatto che succede, il genere cui appartiene, l’esito finale cui perviene. Il riassunto di una trama – ridotto ai minimi termini, succinto come una formula algebrica – non rende ragione né al romanzo né alla sua trama e non tanto perché “certi” romanzi non possono essere traditi così beffardamente da un condensato superficiale e arbitrario, quanto perché “certi” romanzi non hanno (o non si preoccupano di avere) una trama identificabile e riassumibile.
     I grandi romanzi dell’Ottocento (quelli di Stendhal o di Balzac, per esempio) erano cospicui anche per la vastità delle loro trame: abbracciavano l’intera vita del protagonista o addirittura gli avvenimenti epocali di un popolo (su tutti Tolstoj). Nel Novecento i romanzi hanno cominciato a narrare gli avvenimenti di un solo giorno (il capostipite è l’Ulisse di Joyce), eppure non per questo la trama si è assottigliata o rimpiccolita, tutt’altro.
     Alberto Moravia dichiarò una volta che la poesia può essere anche corta, cioè breve, ma che il romanzo dev’essere necessariamente lungo. La lunghezza di un romanzo, dunque, è il presupposto della sua trama? Più un romanzo è lungo, più ci sarà da raccontare o da riassumere e più numerosi saranno i fatti narrati? E poi: che cosa renderà “caratteristica” la trama di un romanzo: il modo di svolgerla (la narrazione) o il modo di costruirla (la struttura narrativa), le mille cose che succedono tutte incatenate l’una nell’altra o il percorso cronologico che ne sviluppa il senso e l’interesse dall’inizio alla fine?
     Che un romanzo debba essere “abbastanza lungo” è “abbastanza ovvio” (si parla infatti di trama per un romanzo e di storia per un racconto), ma quello che ci sorprende in un romanzo è che la sua trama non è mai un elemento solo sufficiente, è in realtà il suo principio fondante, fa parte dell’opera letteraria perché “è”, secondo la lezione di Blanchot, l’opera letteraria.
     Quando uno scrittore progetta di scrivere un romanzo concepisce di scrivere una storia per così dire essenziale: la scoperta di un tradimento amoroso, oppure la ricerca di un modo d’essere della coscienza, il tormento di uno stato d’animo. Scoperta, ricerca, tormento: sembra di stare in un romanzo con l’eroe romantico, di percepire o rivivere sulla pagina le disavventure sentimentali (Flaubert) o esistenziali (Goethe) o tragiche (Kafka) dei protagonisti di uno sfacelo delle idee, di una caduta dei valori, di un’aberrante dissoluzione o dissolvimento della felicità.
     Così sono nati i romanzi del Novecento, analizzando le grandi sciagure del ventesimo secolo, dopo averne anticipato profeticamente il doloroso potenziale distruttivo. Dai romanzi di Robert Musil ai romanzi di Günther Grass, da “Gli indifferenti” di Moravia alla “Nausea” di Sartre, da Italo Svevo a Primo Levi abbiamo letto trame difficili, tristi, disperate. Quelle trame, quelle storie narrate, ci parlavano e ci riproponevano i lutti e le rinunce che avevano sofferto quegli uomini e quelle donne (i nostri padri, i nostri nonni) che non erano riusciti a tessere dignitosamente le trame delle loro vite perché bloccati, ingannati e uccisi dalle dittature, da capitalismi guerrafondai, da regimi liberticidi. Le trame di quei romanzi, rispetto agli orditi delle nostre esistenze, mostravano, pur con atmosfere e scenari di desolazione, segni di un compatibile riscatto, di una sostenibile anche se angosciosa consapevolezza.
     Se abbiamo ritrovato un po’ di noi stessi e della nostra storia in quei romanzi epocali, in quelle trame così disincantate, sarà perché in quegli intrecci così verosimiglianti alla realtà storica abbiamo colto quel principio fondamentale di ogni storia scritta: il principio di una storia che si manifesta e si storicizza da sé nella completezza della sua struttura, nella coessenza dei fatti (descritti e inventati) con la scrittura che li ha descritti e inventati. È il “grado zero” di cui parlava Roland Barthes, è il “comandamento” cui obbedisce uno scrittore allorché promuove sulla pagina bianca la ricerca tormentata della sua personale scoperta del mondo. Quella scoperta è possibile perché, nel mondo che lo scrittore disvela, sono le nostre angosce o le nostre aspettative, le nostre memorie o le nostre miserie a suggerire e definire di volta in volta, di epoca in epoca, le trame da narrare. E però bisognerà pure narrarla una trama e quindi strutturarla, organizzarla e dispiegarla: bisognerà pure scriverla e riconoscersi in essa.
     Ne Il Giuoco dell’Oca Edoardo Sanguineti sfida il lettore a ricostruirsi per conto suo la trama che più gli aggrada, saltando da una sequenza a un’altra, da un numero a un altro (in tutto 111), come si fa appunto nel gioco omonimo. È una bizzarria, si dirà, un divertissement intellettualistico che lascia il tempo che trova: il romanzo è del 1967 e in quegli anni, famigerati e problematici, non solo trovò il tempo che cercava (la post- “neo-avanguardia”) ma lasciò che i tempi si aprissero a ricerche, soluzioni, idee, colpi di fulmine o di genio che costituirono un sentiero raramente attraversato dai romanzi dei decenni successivi.
     Pochi anni prima, nel ’59, Alberto Arbasino, con L’Anonimo Lombardo, aveva scritto un romanzo potremmo dire a tesi, sulla tesi di una trama, di una trama da scoprire strada facendo, da rinvenire (come si fa sciacquando velocemente le verdure prima che appassiscano), da ricomporre secondo suggestioni di altri romanzi, di altri eventi (della mondanità, della letteratura), di altre e più oscure previsioni sulla società, la politica, il potere.
     La trama viene sottoposta ad una disarmante vivisezione: viene esplorata, alterata, divisa e distinta dal “resto” del romanzo e poi ancora reintegrata e rivoltata come un abito liso e consunto che ritrova, grazie all’abilità di un sarto rigeneratore, l’ampiezza e la godibilità di una storia tutta da raccontare e da godere. È il caso di romanzi-saggio come Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli, dove si “discende balisticamente” in una profondità che può essere l’Ade o l’io, il ricordo o il bisogno di una storia. Con Manganelli (e con Calvino, Del Buono, Parise, Fenoglio) siamo davvero alla “tragedia” della trama, allo scandaglio incontrollato eppure lucido di tutto ciò che “non succede più” e che costituisce, dovremmo dire per contrappasso, l’unica storia possibile da raccontare. La trama si infittisce, dilaga e prova a recuperare, dopo una chirurgica operazione di smontaggio, una nuova identità di avvenimenti e cause, di propositi e desideri (Elsa Morante, Lalla Romano, Natalia Ginzburg).
     La trama subisce manipolazioni, diventa un “tratto pertinente”, come dicono i semiologi, della composizione letteraria: è la storia narrata nel romanzo ma ne é anche un controaltare, una ricercata e tormentata (ri)scoperta. La trama si trasforma e si consolida in un pastiche, in una struttura disomogenea, sempre più estesa o “aperta”: si caratterizza paradossalmente come un intreccio che ha bisogno di essere narrato ancora di più. Il pasticciaccio di Gadda ne è un esempio quasi accademico (affabulazione-ricerca-saggio), addirittura estremo perché la trama non ha finale e sono esemplari, ancora, i romanzi di Volponi, di Leonetti, di La Capria che spezzano e ritrovano la trama su scansioni temporali continuamente interrotte (Ferito a morte), sulla distanza o il distacco che l’autore pone tra sé e il materiale romanzesco (L’incompleto), sull’impegno ideologico assunto come viatico letterario per una nuova e sofferta disfatta di quello che sarà l’uomo post-industriale (Memoriale). Come dimenticare, accanto a Paolo Volponi, uno scrittore come Luciano Bianciardi con il romanzo La vita agra?
     La febbre o la malattia della trama si avverte anche oltre oceano, nelle Americhe ricche o povere, monotone o fantasiose, yankee o ispaniche.
     Nella narrativa americana le epopee dolorose degli anni ’30-’40 (Faulkner, Steinbeck) e i drammi metropolitani degli anni ’50-’60 con le loro disperate allucinazioni (Bellow, Selby jr.) si fondano su trame che non vorrebbero mai finire, su storie che ”disattivando” l’american dream, tendono a ripristinare una verginità primigenia, come nel magma luciferino di una tragedia greca.
     Ne L’urlo e il furore di William Faulkner, del 1929, più voci concorrono alla narrazione e allo sviluppo della trama, che si dipana su più livelli: racconto, monologhi interiori, pensieri e ricordi estemporanei. Scopriamo la vicenda della famiglia Compson dal coro dei personaggi che – a turno, sovrapponendosi, in un canto rapsodico – lasciano il campo alla narrazione dei due fratelli, Benjy e Quentin: parole non dette e pensate dal primo e parole rievocate dal secondo. Violenze, malattie, abusi, miseria: tutto viene presentato come se fosse già successo, come inevitabilmente succederà. La trama diventa un labirinto circolare dove l’uscita è al centro, per essere risucchiati di nuovo in un’altra trama, da girone dantesco infinito.
     L’innovazione di Faulkner influenzò (insieme con il vitalismo estetizzante e malinconico di Hemingway) moltissimi scrittori del continente americano. Scatenò una voglia di scrivere, innanzi tutto, e l’ambizione di scrivere, per così dire, “sul posto”, nei tempi e nei luoghi sognati o vissuti dai popoli nord- e sudamericani. Abbiamo letto infatti romanzi monumentali, epici (Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez, Grande Sertão di João Guimarães Rosa); romanzi deliranti (I Sette Pazzi di Roberto Arlt); romanzi gotici e blasfemi (L’osceno uccello della notte di José Donoso), ma uno degli autori che ha lavorato di più sulla trama – come un orafo, di bulino, o con la perizia di un orologiaio – è l’argentino Manuel Puig.
     In Una frase, un rigo appena del 1970, lo scrittore confeziona, è il caso di dirlo, una trama dalle tracce plurime, assemblando tutto ciò che, una volta scritto, può costituire un documento, una prova, una personale esternazione.  Abbiamo così lettere, stralci di diari intimi, trascrizioni fedeli di conversazioni telefoniche, brani di tanghi nostalgici usati come incipit. Il romanzo è ambientato negli anni ’30 e Puig lo presenta come un romanzo d’appendice con la storia di Juan Carlos Etchepare, uno sciupafemmine compianto dalle sue amanti giacché, dopo lunga malattia, ha cessato di vivere, lasciando dietro di sé lacrime e ripicche.
     Eppure la morte di Juan Carlos – così comincia il romanzo – non è un avvenimento tragico e insuperabile come potrebbe accadere in un romanzo di uno scrittore europeo degli stessi anni. Non siamo a Milano o a Parigi, siamo a Buenos Aires e nella provincia, siamo in una città dove succede di tutto, dove si può morire per un tango di Gardel e sopravvivere a una sbronza di alcool e sesso, dove tutto viene vissuto, anche qui, come se fosse già scritto e previsto e si dovesse semplicemente attendere il corso del fato. Puig scrive la sua trama con l’intento e lo sconcerto di una sotto-trama, tra episodi stucchevoli e ridondanti che assurgono al livello di eventi stucchevoli e ridondanti. C’è di tutto in questo romanzo: la madre di Juan Carlos che si preoccupa dell’eleganza e della sobrietà del figlio, le amanti di Juan Carlos che ricordano l’amore e la giovinezza perduta, verbali di polizia per donne che ammazzano amanti occasionali e di rimpiazzo, preti che ascoltano donne che hanno tradito per puntiglio, per paura.
     Insomma è il romanzo dove tutto abbonda, tutto è esagerato e senza senso, tutto si interseca col niente e si recupera nel ritratto di un’epoca fuori del tempo, di personaggi che svendono e reclamano sentimenti, di una società che si adorna del peggior cattivo gusto per sfuggire semplicemente al déjà vu. E su tutto Manuel Puig tira le fila, racconta dall’esterno, interviene obliquamente tra l’azione e il pensiero, estrapola, si distacca, si riavvicina, riprende la flebile trama del suo romanzo per un affresco vivido della sua eccezionale, sarcastica e “implacabile” attenzione di narratore.
     Sarebbe lecito pensare, a questo punto, che gli scrittori, a corto di idee e motivazioni, abbiano investito tutto il loro talento sulla trama, snaturandola secondo l’estro di un capriccio, per lo scopo effimero di ritrovarsi, fra le mani, il fatidico romanzo. Oppure che abbiano variamente manipolato formule narrative tanto diverse per valorizzare e privilegiare il must, il target di una trovata, di un “tecnicismo letterario” dalla straripante mondanità. Molti scrittori, cosiddetti “di genere”, lo fanno e molti lettori, anche loro “di genere”, li osannano, ma la creazione letteraria nasce quasi sempre da una disposizione “fisiologica” della e alla scrittura da parte dell’uomo o della donna che scrive e si accompagna sempre al recupero di un quid (traccia, idea, sentimento) che è volato via, che è inspiegabilmente sfuggito.
     Se vi càpita, leggete o rileggete Il nipote di James Purdy, perdetevi nella trama di questo romanzo del 1961, seguite le perizie e le peregrinazioni mentali e sentimentali della protagonista, Alma Mason, quando ricostruisce con pazienza e apprensione la storia e la giovinezza di Cliff, del nipote partito per la guerra di Corea e da quella guerra non ancora tornato. L’anziana maestra in pensione rilegge le striminzite lettere del nipote ma non si sente né lusingata né amata da quel nipote un po’ troppo laconico.
     Quando le comunicano che Cliff è considerato disperso, Alma comincia a scriverne una commemorazione, a chiedere in giro – ai vicini, agli amici, a tutti gli abitanti del borgo di Rainbow – notizie, fatti, ricordi che possano illuminarla, farla ricredere sull’affetto mal ripagato che aveva per quel nipote. È un’indagine, quella di Alma, una sorta di racconto sussidiario al romanzo e alla fine la zia scoprirà che il taciturno nipote era partito per la guerra col proposito di non tornare più a Rainbow, dagli amici che lo avevano ingannato, dai vicini insinceri, dagli zii – Alma e Boyd – che non avevano capito il suo dramma silenzioso, il suo affetto timido e discreto. È un’atmosfera sospesa, quella de Il nipote di James Purdy, che richiede però coraggio e presenza di spirito, attenzione e riguardo. Alla fine, Alma e Boyd, come due vecchi che possono solo veder scorrere il tempo, capiranno che Cliff, a modo suo, li amava anche se non l’aveva mai saputo dire.
     In questo romanzo così delicato, così preciso, scoprirete l’elemento fondamentale di ogni trama: che viviamo tutti, senza saperlo, una storia da scrivere.

***

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7 pensieri su “Filosofia dello scrivere (III) – di Antonio SCAVONE”

  1. Antonio,
    ti dico che gli studenti sarebbero più invogliati alla lettura se riuscissero a leggere pagine chiare, pertinenti e appassionate come queste che Francesco ha voluto ancora donarci.
    Io non sono una scrittrice ma sono stata, adesso un po’ di meno, lettrice.
    A volte con gli amichi ci si scambiava un libro, si discuteva sul suo valore e si decideva di leggerlo oppure no. Difficile commentare queste tue pagine perchè sei stato molto esplicativo. Mi piace pensare che un romanzo non debba essere necessariamente lungo e che trama e tono narrativo trovino il giusto punto di intersecazione per poter dire a fine lettura : però! E in quel però c’è tutta la nostra vita proiettata nella scrittura o viceversa. I romanzi che interrompiamo di leggere dopo 30 o 40 pagine, probabilmente non hanno le caratteristiche di cui sopra, anche se il gusto dei lettori e vario.

    Dici ” viviamo tutti, senza saperlo, una storia da scrivere ”
    Credo che il confine sia rendersi conto se ci siano le capacità per farlo e, per gli editori di pubblicare. Queste tue pagine meriterebbero ancora molto, ma ho l’influenza e spero di non aver detto fin qui cose insensate.

    Un forte abbraccio a te e francesco, a presto, spero.

    jolanda

  2. E’ vero quello che dici, Jolanda: un romanzo ci rapisce dalle prime 20-40 pagine (personalmente sostengo anche di meno), forse perché l’incipit di un romanzo si è dilatato, perché si è dilatato il nostro bisogno di conoscere, apprendere, sapere. Abbiamo tutti l’esigenza di sentirci tirati in ballo in una compagnia di personaggi e in una storia che ci restituiscano la nostra voglia di lottare e di credere in quello che facciamo, nel conflitto o nel disamore che la società inespressiva di oggi ci rifila e ci confeziona. Abbiamo tutti una storia da scrivere: ne saremo capaci, ti chiedi? Chi scrive deve sperimentare questa capacità inevitabilmente, anche contro gli editori che scelgono storie già scritte, già scontate. Ma si scrive perché qualcuno legga e si dovrebbe ritornare a leggere: non fa male. Ti auguro di riprenderti al più presto e ti abbraccio. Non temere, non hai detto cose insensate: sei stata come sempre accorta e precisa.

    E devo sottolineare la sapienza di editing di Francesco nella scelta dell’immagine per questa terza parte: il labirinto con l’uscita al centro è citato nel testo e Francesco, scrupolosamente, lo ha evidenziato. Tutto si identifica in una struttura di conoscenza e ri-conoscere, in questo caso, è ancora più rimarchevole.

    Un carissimo saluto a te e a Francesco

    Antonio

  3. “Viviamo tutti, senza saperlo, una storia da scrivere”. E’ vero, Antonio. E’ vero che ha senso continuare a scrivere “perché scrivendo si può narrare di altre vite” come scrive Peter Bichsel.
    Io credo che il romanzo contemporaneo sia spesso un immenso racconto, l’iperbolica tessitura di un dettaglio, una favolosa e intrecciata “trama”. Come dimenticare le storie fantastiche della città di Santamaria nelle narrazioni di Juan Carlos Onetti?
    Grazie della lettura.
    Marco

  4. “E su tutto Manuel Puig tira le fila, racconta dall’esterno, interviene obliquamente tra l’azione e il pensiero, estrapola, si distacca, si riavvicina, riprende la flebile trama del suo romanzo per un affresco vivido della sua eccezionale, sarcastica e “implacabile” attenzione di narratore.”
    Grazie pdi aver citato uno tra i miei più amati…Viola

  5. Mi permetto di invitare, chi non li conoscesse, a leggere tutti i libri citati nelle varie parti del saggio di Antonio: sono tutte opere che non si può non aver letto prima di abbandonare (il più tardi possibile) “questa bella d’erbe famiglia e di animali”.

    Un saluto a tutti.

    fm

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