Filosofia dello scrivere (IV) – di Antonio SCAVONE


(La nave di Ulisse, mosaico di Thugga, II – III sec. d.C.)

[Qui, qui e qui i precedenti capitoli.]

                   Antonio SCAVONE – Filosofia dello scrivere (4)

     In letteratura abbiamo incontrato e incontriamo personaggi che pensano, che agiscono, che ricordano, che parlano e narrano di sé, che parlano e narrano di altri. Abbiamo personaggi che usano con evidenza l’io-narrante e quindi si dichiarano, si espongono in prima persona, e abbiamo personaggi che, per dire di sé, si nascondono dietro la terza persona, affidandosi quindi all’autore (alla reciprocità dell’inferenza, della rappresentatività), ad una versione oggettiva dell’io-narrante, in una postazione discreta e parallela alla storia che viene raccontata. Abbiamo ancora personaggi pieni di vitalità o pieni di angoscia, che progettano o che rinunciano, che entrano nelle avventure delle quali narrano ma che ne escono appena cominciano a parlarne.
     Il paradigma dei personaggi letterari è pressoché infinito: molti sono originalissimi, molti sono originali, molti altri sono soltanto emblematici, hanno cioè acquistato per delle caratteristiche precipue una vitalità e una densità di significato molto più rilevanti del romanzo che li aveva generati. I personaggi, quindi, a volte, sono più importanti dei romanzi nei quali li abbiamo trovati: godono di una sofisticata qualità, di imporsi come una primadonna capricciosa sulla storia che pure li regge e di diventare col tempo protagonisti assoluti, come se il romanzo nel quale agiscono fosse soltanto un contorno, un fortuito accidente, un’elementare opportunità. Non a caso abbiamo personaggi eponimi, che hanno dato il loro nome al romanzo o alla saga di romanzi, o che hanno conferito all’opera letteraria che li ha prodotti un’identità per così dire di parte, isolata, riferibile e riconducibile alla grandezza, al carisma, a quel processo di antonomasia che rende appunto un personaggio “il” personaggio.
     Ne abbiamo incontrati tanti di personaggi eponimici sin dall’antichità: Ulisse – il più celebre e il più rivisitato – e poi Edipo, Medea, Antigone, Aiace, Prometeo, Oreste. E ne abbiamo incontrati anche quando alla mitologia si sostituiva, come fonte e istanza introspettiva, la fede reli-giosa o la metafora spirituale: anche Gesù di Nazareth è diventato un personaggio letterario, come Siddhartha, come tutti quelli che, al di là dell’agiografia che pure li ha celebrati, hanno acquisito una singolare e inarrivabile auto-referenzialità giacché “impersonavano” sentimenti e slanci, propositi e regole di vita che tutti gli altri – i fedeli, i lettori, i testimoni oculari – si ripromettevano di sentire, di seguire, di incarnare.
     Si dirà che non si può raccontare una storia senza un personaggio che si assuma l’onere di rappresentarla o di raccontarla, né che tutti gli uomini celebri o le persone pubbliche dell’antichità diventassero tout court “personaggi” solo perché erano investiti o si autoinvestivano di un compito tanto eccezionale: quello, appunto, di dover essere esemplari e inimitabili. Molto più semplicemente, i personaggi si trasformano da creature irreali a creature verosimili quando si muovono in una vicenda che abbia un “prima”, un “durante” e alluda poi a un “dopo”, quando cioè si innestano in un passato, un presente e un futuro storicamente definibili e sentimentalmente condivisibili. Di solito, questo accade in letteratura quando si ha bisogno di qualcuno che racconti una storia o di qualcuno che si presti a viverla per noi sulla pagina scritta, facendo scattare così l’impulso dell’immedesimazione.
     Le storie, dunque, giustificano i personaggi e i personaggi giustificano le storie e la letteratura ha sviluppato nel corso dei secoli, e quindi nelle opere che ha prodotto, una varietà articolata e complessa di personaggi, presentandoli ora come protagonisti ora come subalterni, ora indissolubili ora estranei alle storie di cui facevano parte, precisando sempre la necessità di designare, di volta in volta, un eroe e un antagonista.
     Pensiamo, per esempio, ai grandi romanzi – e ai grandi romanzieri – dell’Ottocento: i personaggi sono per la maggior parte preponderanti rispetto ai romanzi che li descrivono e si potrebbe dire che abbiano fatto da traino alla popolarità di quei romanzi e alla celebrità dei loro autori.
     Emma Bovary, Julien Sorel, Pinocchio, David Copperfield, Gesualdo Motta ci rimandano con qualche sussulto ai romanzi di cui sono eponimi e agli scrittori che li hanno inventati: Gustave Flaubert (Madame Bovary), Stendhal (Il Rosso e il Nero), Carlo Collodi (Le avventure di Pinocchio), Charles Dickens (David Copperfield), Giovanni Verga (Mastro-don-Gesualdo). Questi personaggi mostrano tutti la medesima peculiarità: non solo dànno il loro nome al romanzo ma, addirittura, sono il romanzo che l’autore ha scritto per loro e manifestano una capacità di auto-asserzione che travalica la loro storia, aumentandola, dilatandola oltre la lettura, nella sublimazione individuale di ogni lettore. Il personaggio crea autonomamente una sua indiscussa area di competenza, che gli imprime prestigio e credibilità tutte le volte che lo incontriamo sulla pagina o tutte le volte che ne citiamo, a supporto e come modello, “la vita e il carattere” per guidare e nobilitare le esperienze personali che la vita ci propone. Il personaggio letterario, divenuto divo, ci restituisce decoro e autostima, risolvendo e soddisfacendo quel bisogno di un’identità ulteriore, di una presenza più attenta e fruttuosa nel flusso della nostra esistenza e della nostra epoca: ispirandoci alla sua infinita interezza scopriamo, en passant, anche la letteratura come misura e metodo del conoscere e del vivere.
   Bisogna aggiungere, tuttavia, che se l’invenzione e l’apoteosi del personaggio è fondamentale per l’intuizione letteraria, è altrettanto essenziale il rapporto o transfert che si instaura tra l’autore e il suo personaggio. È un rapporto reciproco – si è visto – di pertinenza e di completezza: l’uno si rispecchia nell’altro, il primo si serve del secondo. Quell’identità ulteriore che il personaggio procura ai lettori di romanzi, procura in realtà anche al suo autore un surplus di pregnanza e consapevolezza.
Non a torto, si parla in questo caso di personaggio autobiografico, di un personaggio che riflette abbastanza fedelmente l’ideologia, la personalità e l’impegno dello scrittore nella duplice veste di autore e di individuo. Estremizzandopotremmo dire che tutti i personaggi letterari sono autobiografici dell’autore: sia quando li ritroviamo nei panni del protagonista-eroe, sia quando occupano un ruolo diverso dall’eroe all’interno della vicenda narrata. C’è comunque autobiografismo e autobiografismo in letteratura: un autore può rivelarsi abbastanza esplicitamente nel suo personaggio principale oppure si traveste, per così dire, da antagonista, da coscienza critica, come in uno specchio deformante per alterare un rapporto di sintonia o di conflitto.
L’autore si maschera, si propone come alter ego lucido e attento, allo scopo di prendere le distanze dal suo personaggio divenuto ingombrante e, nello stesso tempo, calarsi nelle “referenze” che gli ha conferito per reggere e sviluppare il romanzo che progetta di scrivere. Se una storia ha bisogno di un personaggio autorevole (nel bene e nel male) per imporsi all’attenzione dei lettori e se l’autore si affida a un personaggio per sollecitare quell’attenzione, hanno entrambi bisogno – autore e personaggio – della scrittura espressiva per comunicarci le loro ragioni e le loro idealità, di una scrittura che faccia da impianto originale alle attribuzioni estetiche dell’autore e alle potenzialità metaforiche del personaggio.
     Diversamente, come avremmo colto l’ironia caratteriale, l’accuratezza stilistica e il disincanto sospeso e talora sublime di un personaggio come Ulrich, de L’uomo senza qualità (1930-43), se non avessimo assorbito “anche” le atmosfere che Robert Musil registra e riporta di una Vienna dapprima imperiale e ottimistica e poi decadente per il tracollo della società asburgica? Come avremmo potuto intendere e farci piacere un uomo continuamente incerto e cauto (molto più dell’immobile Oblomov di Ivan Gončarov) se non avessimo intuìto nelle sue vicende un tratto costante di ricerca dell’io, dell’affezione istintiva e contro-versa con la sorella Agathe, di quei rapporti meticolosi e assurdi che stabilisce con le autorità per i preparativi del giubileo dell’imperatore?
    Robert Musil è la terza voce, dopo quella di James Joyce e Marcel Proust, a fornirci un quadro esemplare delle psicologie tra i due secoli e della formula narrativa che illustra e risolve personaggi neghittosi o frenetici, smaniosi di chiudere in se stessi (come Leopold-Ulisse e Stephen-Telemaco di Joyce o il “je” della Recherche proustiana) le disavventure errabonde tra memoria e desiderio, tra impulsi trattenuti e sogni profetici, in un’epifania addirittura cosmica che Thomas Mann definì “scintillante”.
Con toni più cupi ed esiti grotteschi e tragici, ma con la stessa “perfidia” compositiva, Kafka ha creato con Gregor Samsa de La metamorfosi un personaggio ossessivamente emblematico: come se, più che liberarsi delle sue personali angosce, lo scrittore avesse voluto scoprirle dal vivo, strappandole alla labile irrealtà onirica per consegnarle e proporle alla realtà oggettiva, che tentiamo sempre di evitare o di elevarla al rango di un Eden felice e incontaminato.
     Ma avevamo già avuto, prima di Kafka e nei romanzi di lingua inglese, l’avvisaglia di una lusinga ingannevole, di una falsa coscienza che si materializza talvolta senza rimedi nelle società letterarie di più lunga tradizione. Tom Jones di Henry Fielding, Robinson Crusoe di Daniel De Foe o Lemuel Gulliver di Jonathan Swift sono gli archetipi non solo del self made man, ma diremmo dell’eroe demitizzato e costretto, suo malgrado, a vivere un’avventura mitica, in quell’Europa del diciottesimo secolo che tra rivoluzioni e nuove monarchie, tra imperi e colonie, scopriva il progresso tecnologico e l’era industriale. Altri scrittori, come William Makepeace Thackeray, disvelavano le mercenarie smanie di ricchezza del nuovo “establishment” con il personaggio di Becky Sharp ne La fiera delle vanità e scrittrici come Jane Austen, Charlotte ed Emily Brontë si preoccupavano di recuperare valori e sentimenti in declino con personaggi come Jane Eyre (dal romanzo omonimo di Charlotte Brontë), Heathcliff e Catherine (da Cime tempestose di Emily Brontë), Darcy ed Elizabeth (da Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen). Sono personaggi, questi ultimi, in varia misura autobiografici, che pongono le loro autrici nel novero di quella letteratura inglese diremmo “da camera”, con le tinte forti e tenui di un’esplorazione fobica e compunta del proprio destino di donne più che di persone. Sul versante della psicologia maschile giganteggiano i personaggi di Charles Dickens: David Copperfield, Nicholas Nickleby, Oliver Twist. Sono i personaggi di una Londra ricca e lercia, nobile e sordida e Dickens spartisce il suo autobiografismo complesso ed eccentrico con equilibrio, come per assegnare ai suoi molteplici alter ego una concretezza che sia sempre più letteraria e sempre meno personalistica e pretestuosa. La Londra di Dickens è già una metropoli industriale che crea reietti e miseri, avari e ingordi di un capitalismo che si trasforma malthusianamente da officina e impresa a ordinamento politico e sociale. Ma Dickens vi contrappone e crea personaggi fantasiosi e diremmo alternativi (come Fagin, il maestro dei ladri in Oliver Twist o lo straripante Micawber del David Copperfield) per arrivare poi a quel romanzo-manifesto che è Il Circolo Pickwick, del 1838, dove Pickwick, Tupman, Snodgrass, Winkle e Jingle rappresentano l’altra faccia dell’Inghilterra vittoriana: la sfrenatezza dei costumi, la pusillanimità delle buone intenzioni, il candore dei propositi, il viaggio inteso come ricerca sentimentale.
(Pier Paolo Pasolini)
     Con i romanzi dell’Ottocento si parla di bildungsroman, o romanzo di formazione, quel romanzo che segna e prospetta la formazione, appunto, dell’individuo, del giovane uomo afflitto da idealità e doveri (il giovane Werther di Goethe). Ma il romanzo di formazione ha segnato anche il passaggio dal romanzo dell’Ottocento a quello del Novecento: ha decentrato la figura e il ruolo dell’autore (non più artefice assoluto ma “trascrittore” di eventi e sentimenti, di coscienza e modi di rappresentarla), ha aumentato ancora di più lo spessore del personaggio che si è impadronito di tecniche e formule narrative, cooptando nel suo enigmatico intreccio storie reali e storie irreali, memoria e ricordo, monologo interiore e flusso di coscienza, la narrazione organizzata e quella in divenire.
     In questi sconvolgimenti strutturali, però, il personaggio letterario ha continuato, non solo a esistere come dotazione del romanzo, ma a svilupparsi e sviluppare il suo contesto rappresentativo, la sua capacità di seduzione e di imitazione, il suo perfetto sincronismo con le società in evoluzione o in regressione. Pensiamo, ad esempio, ai personaggi di romanzi classificati, una volta, di genere, ai personaggi dei romanzi gialli o noir.
     Philip Marlowe o Sam Spade, da Raymond Chandler e Dashiell Hammett, hanno irrobustito di “normalità” o di “vivibilità” i personaggi omologhi di Agatha Christie o Conan Doyle. Hercules Poirot, Miss Marple o Sherlock Holmes hanno sempre dovuto scontare un loro eccessivo manierismo descrittivo nel rispetto di una letterarietà che il più delle volte era solo presunta.
     Philip Marlowe è il prototipo del personaggio disincantato, caustico e sornione, senz’altre aspettative (sentimentali, politiche) se non che gli sia pagato il suo salario quotidiano aumentato delle spese e che tutto, poi, vada come vada, ma sempre nel rispetto di un suo codice morale, inflessibile e indivisibile. È un eroe molto anti-eroico, Marlowe, come lo è, sia pure con qualche rancore, Sam Spade di Hammett e diventeranno tutti eroi-anti-eroi i personaggi che si ispireranno alla vita fluida e senza lusinghe di Marlowe e Spade. Corto Maltese, di Hugo Pratt, è probabilmente un erede di quel disincanto.
     Negli anni ’60 il personaggio letterario ha subìto o accusato, nelle culture che lo hanno espresso, una frammentazione strutturale ancora più marcata, quasi ai limiti della dispersione, della svalutazione di quel patrimonio accumulato nei primi decenni del ventesimo secolo. Sembra strano ma il personaggio letterario ha dato il meglio di sé in epoche di dolore e di terrore per smarrirsi poi nelle stagioni del benessere e del boom economico.  Vale ancora oggi la distinzione o la dicotomia che suggeriva Pasolini tra progresso e sviluppo, tra ciò che consente una qualità dell’esistenza e ciò che invece pretende la qualità dell’esistenza. E i personaggi di Pasolini, borgatari e sprovveduti (infelicemente, gli stessi che l’hanno ucciso), ricomponevano le tracce, i segnali, le impronte, il lessico di improbabili eroi, di persone prestate per così dire alla letteratura (il Riccetto, Scintillone).

     Se dovessimo stilare una mappa di gradimento dei personaggi letterari che ci hanno colpiti, non sapremmo da dove cominciare e sicuramente confonderemmo epoche con epoche, eroi con eroi, anti-eroi con anti-eroi. Ci sfuggirebbe, in altre parole, il quadro sistemico che non solo i critici letterari compongono da una generazione di autori, ma che i lettori più o meno accaniti naturalmente ricavano dalle loro preferenze, dalle loro aspettative estetiche.
     Potremmo cominciare questa lista col primo personaggio che ci ha fatto scoprire la letteratura e che a sua volta ci ha fatto scoprire la vita, potremmo poi conti-nuare con una serie scomposta e casuale di personaggi maggiori o minori (in fondo, è il nostro bisogno di vivere a conferire ordine e compostezza), ma non finiremmo comunque di chiuderla, questa lista. E non vorremmo chiuderla perché, in qualche modo, parlandone o tacendone, siamo sicuri che i personaggi che abbiamo amato sono stati scritti per non essere catalogati. Qualcuno li studierà, come si conviene, ma alla fine saranno i lettori a decretarne la profondità o la leggerezza, il tratto asciutto e seducente o quello morbido e consolatorio. Semmai c’è un solo rammarico, oggi, sul personaggio letterario: suggestionato e dominato dalla sua manìa di grandezza, ha smarrito, strada facendo, il garbuglio narrativo che lo animava e lo esprimeva. Sarebbe opportuno riscoprire la “narratività” per riconoscersi ancora in qualcuno che ci somiglia o ci illumina ma la letteratura – sappiamo bene anche questo – non è una scuola di perfezionamento e richiede che nello scrivere vi siano ricerche e domande, che lo scrivere indichi strutture e direzioni, che sia una sapienza e non un esercizio di abilità.

***

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7 pensieri su “Filosofia dello scrivere (IV) – di Antonio SCAVONE”

  1. Antonio,
    ecco un altro affascinante viaggio dentro la magia della scrittura. Non mi ripeterò sulla tua competenza e chiarezza espositiva, ma come non rilevarle? Quasi temo a postare qualche pensiero per non sminuire il tuo scritto, ma seguirò l’impulso veloce delle mie emozioni-impressioni e sia quel che sia.

    Un autore, una narratio, un personaggio o una coralità di personaggi. Di solito uno prevale sugli altri e i motivi sono molteplici e tu li hai ben enunciati. Mi piace pensare a un autore che sviluppa una trama dentro la quale fanno capolino i personaggi che la sostengono, una catena, o, se è possibile, un’architettura sostenuta da idee, valori, illuminazioni creative che prendono per mano il lettore e lo conducono in un mondo ” altro ” dove, per un gioco di luci riflesse, può ritrovare un poco o molto di se stesso. E mi piace ancora pensare all’autore ” vittima ” a volte consapevole, altre di meno, di un personaggio o di tutta la storia da lui stesso elaborata. Questo autore avrà, fintanto che non sarà scritta la parola ” fine ” e forse anche dopo, un rapporto incredibile col suo personaggio e con tutta la trama che ne consegue. A volte si scoprirà a pensare e parlare come lui, ad assorbire le sue emozioni e sentimenti, l’amore, la passione, il dolore, l’odio, l’indifferenza e, in un momento di creatività quasi schizofrenica, si sdoppierà e spesso sarà guidato nella narrazione dal personaggio a cui ha dato vita attraverso la sua stessa scrittura. E forse una storia pensata, architettata in un certo modo, assumerà, poi, altre sembianze, percorrerà altri sentieri perchè, che l’autore lo voglia o no, sarà il personaggio a guidare la sua mano e spesso anche il suo sonno avrà sussulti creativi perchè un autore, credo, non smetta di pensare e vivere assieme ai fantasmi che palpitano per mezzo della sua arte.

    Un viaggio avvincente, questo, Antonio, un viaggio che ci mette difronte alla forza creatrice e a una sorta di “vita propria” di cui vibrano alcuni personaggi. E quando l’opera incontra il gusto del lettore, anche il lettore sarà ” vittima e protagonista ” della scrittura che altri hanno tracciato anche per lui.

    Perdonami se ho scritto ” a caldo ” questi pensieri, non vorrei essere andata fuori tema. E poichè altri si accavallano nella mia mente, adesso mi fermo non prima di averti salutato caramente assieme a Francesco.

    il mio abbraccio
    jolanda

  2. Non hai detto solo una verità, cara Jolanda, hai detto tutte le verità – tra quelle che hai espresso e quelle che hai lasciato intendere – sulla fortuna, la grandezza e il rapporto di coessenza che si sviluppa tra l’autore e il suo personaggio, o i “suoi” personaggi: già, perché i personaggi che animano uno scrittore non sono soltanto quelli che lo scrittore inventa e scrive per sé e da sé, ma anche – se non forse soprattutto – quelli che trova già inventati e scritti da altri scrittori. Si scrive sempre perché qualcuno ha scritto prima di noi, perché ha lasciato una traccia o un sentiero oppure perché ci nasconde quella traccia e quel sentiero, per sfidarci, lusingarci, temprarci. Ed è così che il personaggio diventa tramite tra autore e opera, tra lettore e opera, tra l’opera e l’immaginario. Indubbiamente il personaggio letterario ha una forza che talvolta sfugge o è ignota al suo autore: lo scrittore spesso non fa altro che secondarne l’epifania, riscoprendo talora “magicamente” un bagaglio, un retroterra, un carisma che riteneva di aver già strutturato nell’impianto narrativo ma che, solo in fase di scrittura, si rivela ancor più illuminante, ancor più coinvolgente. E i personaggi ci restano addosso, tanto agli scrittori quanto ai lettori: ai primi perché, in qualche modo, si rammaricano di non averli prioritariamente scritti, ai secondi perché giudicavano la loro esperienza esistenziale impenetrabile e inenarrabile. Non è così, per fortuna. Anche se diventa sempre più difficile trovare personaggi coinvolgenti e riconoscersi nelle loro “avventure”, bisogna dire che proprio non ce la facciamo a restare senza una storia e senza qualcuno che la impersoni, anche per noi. Ti ringrazio dell’attenzione e ti assicuro che non sei uscita dal tema: molti di noi – non dico tutti per scaramanzia – dovremmo tornare nei nostri temi e nei temi portanti.

    Ti abbraccio caramente e con te saluto il nostro personaggio-demiurgo che è Francesco.

    Antonio

  3. Una scienza della scrittura, il passaggio dal libro al testo o dalla lettura alla scrittura, dal “di-dentro” al “di-fuori” (dedans-dehors) di Derrida (altri tempi…), da tutto ciò che fa “dif/ferenza” a tutto ciò che può realizzare “in/ferenza”… se tutto ciò provoca e stimola una crescita oltre il grafo-centrismo di cui parlava Derrida, c’è da restarne lusingati e sommessamente ammiccare alla gratitudine, cara AFederaro.

    Un caro saluto

    Antonio

  4. No, non è vietato, può essere discutibile, incongruo, inspiegabile, inefficace. Molti scrivono su personaggi “esemplari” – che usano quindi come modelli – per sperimentare una sorta di rivisitazione, di prossimità concettuale, di compiacimento narcisistico. Il più delle volte è un “jeu de massacre”, non sollecitato dall’autore originario, estrapolato ed estremizzato dall’autore “secondo”. Robert Parker, per esempio, ha scritto alla maniera di Raymond Chandler (“Omicidio a Poodle Springs”) ma, forse, resta un manierista, ancorché fedele per non dire pedissequo. Scrivere sugli altri è sicuramente eccitante, è una tentazione: compensa un io-narrante monco, caduco o semplicemente “innamorato” di quanto ha trovato già scritto e di quanto non ha ancora scritto di suo. Càpita che autori incompiuti si realizzino su autori e personaggi inimitabili. D’altra parte, si scrive sempre perché qualcuno ha scritto prima di noi: comporta un piccolo smacco – questa riscoperta – una delusione soprattutto per se stessi e per la propria arte. Uno stile si può sempre copiare, clonare, reiterare ma, una volta copiato, non abbiamo però un altro scrittore.

    Antonio

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