Hermann Broch e il romanzo polistorico – di Stefano Zangrando

Zibaldoni

Stefano Zangrando – Hermann Broch e il romanzo polistorico
(Tratto da: Zibaldoni, Anno VII, Quarta Serie, del 7 novembre 2008)

               Tra Kiš e Flaubert

     Massimo Rizzante, in un saggio dedicato all’«ideale enciclopedico» di Danilo Kiš, ne sottolinea l’appartenenza al grande albero genealogico del romanzo moderno: «Penso che l’ideale enciclopedico di Kiš sia intrinseco all’arte del romanzo e alla sua storia: esso rappresenta la sua permanente aspirazione a riprodurre in una forma – “attraverso una strategia polifonica” – la totalità del mondo».
     Kiš sognava un “romanzo-enciclopedia” nel quale le biografie «ridotte al minimo necessario» degli uomini celebri fossero «divinamente mescolate», vale a dire collegate “analogicamente” secondo le «leggi della coincidenza», a tutte le voci che designano «la prosa del mondo». Rizzante mostra come l’opera stessa di Kiš incarni un progressivo avvicinamento a questo ideale, un’approssimazione formale e stilistica che culmina nell’Enciclopedia dei morti, il suo ultimo libro pubblicato in vita.
     Tra i progenitori di Kiš che hanno tentato di far rivivere questo ramo “enciclopedico” dell’estetica romanzesca, nato con Rabelais ma subito relegato al margine di una tradizione che ha visto prevalere una poetica sempre più vincolata alle leggi del realismo, Rizzante ricorda anzitutto Flaubert, che a partire da Madame Bovary visse in prima persona la crisi di quella stessa tradizione e delle sue convenzioni rappresentative – il narratore onnisciente e il ritratto psicologico dei personaggi – e al quale lo stesso Kiš ha dedicato alcune tra le sue più importanti pagine critiche. Ma né la «fuga nell’esotico» (Kiš) realizzata nella Tentazione di Sant’Antonio né la fuga dall’interiorità dell’anima verso l’esteriorità del sapere enciclopedico attuata da Bouvard e Pécuchet valsero a Flaubert il superamento di quella crisi, ossia la scoperta effettiva di una nuova via romanzesca alla rappresentazione della totalità del mondo. Il fatto è che, con le parole di Rizzante, «i sentimenti ipertrofici dell’anima (romanticismo) ci nascondono il concreto dell’esistenza tanto quanto la volontà esacerbata di raggiungere l’essenziale di noi stessi attraverso l’enciclopedia (lo scientismo con il suo stuolo di discipline) ci allontana vertiginosamente da quello stesso concreto».
     Kiš, che nelle due opere con cui Flaubert cercò di afferrare la totalità del mondo al di fuori del codice realistico ha riconosciuto le prime manifestazioni dell’estetica che un secolo dopo avrebbe preso forma nelle Finzioni di Borges, è accostabile a quest’ultimo nella misura in cui entrambi hanno operato, rispetto al comune predecessore, una radicale riduzione architettonica e un’estrema condensazione della materia romanzesca. Ma, al di là di questa comune parentela, ciò che qui importa rilevare è che questa duplice opera di riduzione e condensazione ha comportato, nel caso di Kiš, uno «sforzo di astrazione» in virtù del quale «ogni dettaglio [diventa] essenziale per la comprensione della totalità» e «l’unità dell’opera [risulta] più dai temi piuttosto che dallo svolgimento dell’azione o dallo svolgimento temporale». Rizzante conclude: «Se il romanziere vuole continuare a svolgere la sua funzione totalizzante – oltre a quella catartica e cognitiva – anche e malgrado la completa disintegrazione dei valori del mondo contemporaneo (disintegrazione che Kiš ha vissuto: disintegrazione politica e familiare, pubblica e privata e perfino disintegrazione della frontiera tra pubblico e privato), deve fare suo quello che Hermann Broch chiamava “stile della vecchiaia”, o “stile dell’essenziale”, “stile astratto”».
     Hermann Broch, annoverato da Milan Kundera nella «pleiade dei grandi romanzieri centroeuropei» che illuminarono con le loro scoperte l’esistenza umana nel secondo quarto del XX secolo, si situa cronologicamente tra Flaubert e Kiš. (La Tentazione di Sant’Antonio venne ultimata nel 1872 e pubblicata nel 1874, mentre Bouvard e Pécuchet rimase incompiuto alla morte dell’autore, nel 1880; Kiš pubblicò il primo volume della sua trilogia familiare, Giardino, cenere, nel 1965; diciotto anni più tardi, nel 1983, uscì il suo ultimo romanzo, L’enciclopedia dei morti; Hermann Broch pubblicò la sua prima opera romanzesca, la trilogia I sonnambuli, tra il 1931 e il 1932.) Il saggio citato da Rizzante, Mito e stile senile, appartiene tuttavia all’ultima fase della produzione brochiana: scritto nel 1947 come introduzione a una traduzione americana dell’Iliade, questo intervento è di poco successivo alla pubblicazione del suo romanzo più celebre, La morte di Virgilio, e precede di pochi anni l’uscita de Gli incolpevoli, romanzo affine per forma e temi ai Sonnambuli, e la morte dell’autore nel 1951. Nel saggio in questione, Broch fonde in un unico concetto l’idea dello stile al crepuscolo di una letteratura nata dal mito e che ad esso infine ritornerebbe (Broch vede in Tolstoj l’estremità moderna dell’arco che si estende a partire da Omero) e quella di una svolta stilistica individuale dell’artista maturo, «che può essere definita più precisamente come una sorta di “astrazionismo” nel quale l’espressione si avvale in misura sempre minore del vocabolario a sua disposizione, così che alla fine non rimangano che pochi simboli primari e l’espressione si serva in misura crescente della sola sintassi: perché esattamente in questo è l’essenza dell’astrazionismo, nella progressiva riduzione del vocabolario e nell’arricchimento dei rapporti sintattici dell’espressione». Il senso di questa svolta stilistica risiede per Broch nel «vero intento» dell’artista, che «si rivolge al mondo nella sua interezza: perché la vera opera d’arte, foss’anche il più breve componimento poetico, deve sempre cogliere il mondo nella sua totalità».
     L’affinità tra queste affermazioni e l’estetica di Kiš – l’astrazione, la riduzione, il lavoro sulla «sintassi» – non toglie che Broch, a quell’altezza, andasse elaborando la sua estetica (un’estetica sempre in fieri, complementare alla ricerca romanzesca) in relazione con il “ritorno al mito” che egli, dopo Joyce e Thomas Mann, aveva cercato di attuare anche nella Morte di Virgilio, e che quest’ultima opera, nel suo sforzo di «astrazione» e di rinnovamento stilistico, finisse in effetti per congedarsi “misticamente” da quel «concreto», da quella «prosa del mondo» alla quale invece Flaubert e Kiš, come anche gli stessi Joyce e Thomas Mann, non hanno mai smesso di rivolgere la loro attenzione di romanzieri.  E se è vero, come afferma uno dei maggiori critici di Broch, che l’opera in cui egli ha tentato la più compiuta applicazione dello «stile senile» teorizzato negli ultimi anni di vita è l’incompiuto «romanzo della montagna», alla cui terza redazione lo scrittore lavorò prima di morire, nondimeno è il romanzo Gli incolpevoli, apparso alla fine del 1950, quello in cui Broch, ricollegandosi alla tematica e alla sperimentazione formale affrontate un ventennio prima nei Sonnambuli, “dialoga” manifestamente con le opere di Joyce e, soprattutto, di Kafka – «l’unico», secondo l’ultimo Broch, ad aver portato alla luce «il nuovo mito» in tutta la sua «purezza».
     Questo «Romanzo in undici racconti» (è il sottotitolo de Gli incolpevoli) presenta peraltro un’alternanza stilistica e registrale non lontana da quella che Kiš realizzerà circa un ventennio più tardi in Clessidra, terzo capitolo della sua trilogia famigliare (e l’altrettanto significativo sottotitolo del volume di racconti successivo di Kiš, Una tomba per Boris Davidovič, è «Sette capitoli di una stessa storia»). Tra le opere tarde di Broch, Gli incolpevoli è dunque quella che funge in qualche modo da cerniera tra il suo primo romanzo e l’eredità raccolta da Kiš, e i principî estetici che rendono conto di questo secondo ed ultimo esito romanzesco della riflessione brochiana sulla «disgregazione dei valori» sono piuttosto quelli che Broch elaborava intorno al 1930, contemporaneamente alla stesura dei Sonnambuli: è perciò a questi principî, e alla trilogia romanzesca d’esordio di Broch, che bisogna risalire per comprendere l’origine del suo particolare «astrazionismo» e le peculiarità della sua tensione rappresentativa rispetto alla totalità reale del mondo – tutto ciò che lo portò a scoprire e realizzare una possibilità inedita della forma romanzesca.

               La forma e la conoscenza

     L ’estetica romanzesca del primo Broch si articola in un sistema concettuale complesso, basato su quella che Milan Kundera ha individuato sinteticamente come l’«ipotesi ontologica» del suo predecessore: «Il mondo è il processo di disgregazione dei valori (valori che derivano dal Medioevo), un processo che si dispiega lungo i quattro secoli dei tempi moderni».
     In realtà, l’estetica di Broch procede anzitutto da una «volontà etica» rispetto a quello stesso processo, e precisamente dalla volontà di scoprire e indicare una via possibile per la determinazione di nuovi valori; il peso di questo compito morale non ha mai smesso di tormentare Broch, di instillare nel romanziere il dubbio nei confronti della propria attività inducendolo a “occuparsi d’altro”, a intervenire “politicamente” nel mondo – e in questo senso vanno letti, per esempio, i suoi studi sulla psicologia delle masse e la definizione che di lui diede l’amica Hannah Arendt, quella di un «poeta suo malgrado». Tuttavia Broch non ha neppure mai smesso di accordare alla letteratura uno spazio specifico di indagine, affermando che essa risponde al bisogno di un «intervento etico immediato» in grado di appagare a sua volta il «bisogno metafisico» dell’uomo, e insistendo sul fatto che «la poesia è un’impazienza della conoscenza, un’impazienza assolutamente legittima». È in questo compito conoscitivo nei confronti del mondo che l’istanza etica di Broch trova uno sbocco e un fondamento estetico, insomma: una base solida per la formulazione di un’«ipotesi ontologica».
     Ora, nel caso concreto e particolare dei Sonnambuli, l’ipotesi ontologica di Broch determina la composizione del romanzo in due modi:
a) entrando come materiale romanzesco nella costituzione dei personaggi e dell’azione e come materiale specificamente saggistico nei dieci capitoli intitolati «Disgregazione dei valori»;
b) attraverso quello che Broch chiama «polistorismo» e che possiamo definire preliminarmente come una pluridimensionalità stilistica e registrale volta a rispecchiare metaforicamente la varietà (Vielfalt) del mondo rappresentato, ovvero, più precisamente, la sua totalità disgregata.
     Non guasterà precisare fin d’ora, sulla base di quest’ultimo elemento, che il termine «polistorismo» non significa “molteplicità di epoche storiche” – l’ambientazione di ciascun episodio della trilogia in tre diversi momenti storici contraddistinti dagli anni 1888, 1903 e 1918 non c’entra con questa concezione della composizione romanzesca – ma appunto pluridimensionalità: di storie, di stili, di registri; in altre parole, è quella che Kiš chiama «strategia polifonica». Questa composizione «polistorica», del resto, vale soltanto per il terzo volume della trilogia, 1918 Huguenau o il realismo, le cui “storie” possono essere distinte in cinque segmenti principali:
1. Narrazione romanzesca impersonale e onnisciente: la storia del protagonista Huguenau
2.1. Narrazione romanzesca impersonale e onnisciente: la “storia dell’anima” del soldato Gödicke
2.2. Narrazione romanzesca impersonale e onnisciente: le storie dei medici (la cui azione si intreccia quasi subito con la storia di Gödicke)
3. Narrazione romanzesca impersonale e onnisciente: la “storia dell’anima” di Hanna Wendling
4. Storia della giovane salutista di Berlino: sedici capitoli in cui si alternano prosa e versi e nei quali un io narrante, Bertrand Müller, si rivela come l’autore del saggio intitolato:
5. Disgregazione dei valori: dieci capitoli saggistici che vanno dall’estetica alla storia, dalla filosofia alla logica, alla teoria della conoscenza, alla pura riflessione romanzesca.
     A questi cinque segmenti principali vanno aggiunti:
– alcuni capitoli isolati, in cui un narratore impersonale (che Broch chiamava «narratore di idee») interviene in modo saggistico con riflessioni più contingenti (cap. 32) o con pensieri più brevi e aforismi (cap. 65)
– un articolo di giornale (cap. 33) interno alla storia 1
– un Simposio o Dialogo della redenzione (cap. 59) in forma drammatica interno alla storia 1
– il capitolo intitolato Festa trionfale dell’Associazione “Gratitudine Moselliana” (cap. 60) nel quale convergono contrappuntisticamente le storie 1, 2, 3 e 4
– un capitolo dallo stile ibrido, narrativo-onirico-saggistico, sulla piccola Marguerite (cap. 82) interno alla storia 1
– il lungo quart’ultimo capitolo, intitolato Nessuno vede l’altro nelle tenebre, nel quale convergono contrappuntisticamente le storie 1, 2, 3 e 4
– un componimento religioso in versi (cap. 87)
– una lettera di Huguenau interna all’ultimo capitolo (cap. 88), il quale, pur costituendo la decima e ultima ripresa del segmento 5 sulla Disgregazione dei valori, riunisce in sé narrazione, riflessione saggistica, momenti onirici e lirici, fino all’elevazione innodica finale.
     Come si vede, sono soprattutto la compresenza di vari fili narrativi legati ciascuno a uno o più personaggi e l’alternanza stilistica e registrale a costituire il «polistorismo» dell’Huguenau.
     Ma di «romanzo polistorico» Broch ha parlato anche a proposito di Dos Passos, Musil, Gide, Thomas e Heinrich Mann, e soprattutto di Joyce, mettendo in relazione il suo peculiare metodo “polistorico” con l’oggetto della sua esplorazione romanzesca: in uno scritto del 1931 Sui presupposti del romanzo “I Sonnambuli” egli evidenzia, dell’irlandese, «la sua padronanza assoluta di tutte le forme di rappresentazione, di tutti gli stili e di tutti i simboli, questa ricca varietà di strumenti con la quale l’irrazionale della vita viene elevato e portato al livello cosciente. Ed è esattamente di questo irrazionale che si tratta, di questo portare alla luce gli strati più profondi del sentimento e della vita, perché solo in essi si può trovare l’indicazione verso i nuovi valori». E di «carattere polistorico» Broch parla, nello stesso intervento, anche a proposito delle filosofie pre-moderne, che «hanno tentato di includere nel proprio sistema in modo polistorico tutto il sapere del mondo», per poi constatare come la rinuncia a questa polistoricità da parte delle filosofie moderne e soprattutto del Positivismo, che ha escluso dalla propria sfera di competenza l’etica e la teologia, abbia rimesso alla letteratura il compito di raccogliere quell’eredità: «ciò a cui aspirava la filosofia – rappresentare il mondo e, partendo da questa rappresentazione, trovare la via all’etica e alla determinazione dei valori – questo compito della filosofia sembra spettare ormai alla letteratura (Dichtung) e in particolare alla letteratura narrativa (epische Dichtung); ovvero, in termini più modesti: come dalle antiche cosmogonie poetiche si sono sviluppate la filosofia razionale e le scienze, così adesso, in seguito all’autolimitazione della scienza e al rifiuto della sfera teologica, le componenti irrazionali della vita sono nuovamente affidate all’espressione irrazionale della scrittura poetica».
     Nell’epoca della disgregazione dei valori, il romanzo deve dunque esplorare la sfera irrazionale della vita: è questo il suo campo specifico d’indagine, un campo non più sottomesso al controllo di un sistema di valori unitario, com’era quello del Medioevo cristiano, e abbandonato ormai anche dalla filosofia moderna, sempre più confinata entro un orizzonte positivista; e il polistorismo, in questa prospettiva, non riguarda soltanto la forma letteraria, ma anche il contenuto come «sapere del mondo», o meglio: il polistorismo romanzesco è quella «strategia polifonica» volta a «rappresentare il mondo» (il suo «concreto») e il suo «sapere» (i suoi sistemi di valori parziali e disgregati) a partire dall’esplorazione delle «componenti irrazionali della vita».

               Il mondo e il personaggio

     Nel saggio L’immagine del mondo nel romanzo del 1933, Broch spiega questa sfera irrazionale come «tutto ciò che rimane inespresso, quindi, in ultima analisi, l’aspetto sovraindividuale della realtà», che si lascia intuire soltanto «attraverso la tensione tra le parole e i fatti inseriti nella connessione sintattica». In questo risultato poetico risiede per Broch l’«essenza» della sintassi romanzesca, «la sua importantissima funzione di creatrice di simboli». In che senso Broch parla di «sintassi» e di «simboli» in rapporto all’esplorazione romanzesca dell’irrazionale? Poche pagine prima egli citava il «naturalismo dilatato» di Kafka, capace di spingersi «nella sfera di realtà elevata a fantasia», vale a dire «una realtà che non si fonda più sui vocaboli, ma sulla logica, sulla sintassi, sull’architettura della costruzione», quindi spiegava: «Come il sogno anche la poesia acquista il proprio senso, la propria veridicità, il proprio autonomo valore simbolico in quella nuova, specifica (e adesso possiamo anche dire soggettiva) logica sintattica che deriva dal modo particolare con cui questi vocaboli vengono connessi tra loro». E poche pagine dopo affermerà: «il romanzo deve essere specchio di tutte le altre immagini del mondo, che tuttavia sono per esso semplici vocaboli della realtà, come qualsiasi altro vocabolo del mondo esterno. E proprio come fa con ogni altro vocabolo della realtà assunto dal mondo esterno, il romanzo deve inserire e sistemare queste immagini del mondo nella sua specifica sintassi poetica», perché «l’unitarietà della sintassi poetica solleva, almeno nel concetto, il relativo nella sfera dell’assoluto»; è questo, infatti, il compito fondamentale dell’opera poetica: «la poesia, o meglio l’opera poetica, deve abbracciare nella sua unità il mondo intero, deve rispecchiare nella scelta dei vocaboli della realtà, la cosmogonia del mondo e nell’immagine ideale che restituisce deve lasciare trasparire l’infinità della volontà etica».
     Il lavoro sulla sintassi romanzesca consiste dunque per Broch in una trasfigurazione «soggettiva» (da parte del singolo artista) della realtà, e cioè nella ridisposizione dei suoi «vocaboli» secondo una logica onirico-simbolica (e in questo senso irrazionale) orientata “eticamente” a una rappresentazione unitaria del mondo; questo significa che l’esplorazione delle componenti irrazionali della vita si avvale anzitutto di una modalità sintattica di rappresentazione che è essa stessa riorganizzazione “logicamente irrazionale” della realtà; è poi su questa base che si struttura la composizione polistorica in quanto polifonia di forme e di sistemi di valori.
     Broch condivide evidentemente l’affermazione di György Lukács, la cui Teoria del romanzo era apparsa in volume nel 1920, per cui «il romanzo cerca di scoprire e ricostruire la celata totalità della vita per mezzo dell’atto figurativo»; nello stesso saggio sull’immagine del mondo nel romanzo è riconoscibile il richiamo intertestuale a questo testo capitale del giovane Lukács. Per entrambi, il compito del romanzo è quello di rappresentare metaforicamente l’eterna aspirazione umana alla totalità. Ma il metodo concepito da Broch non coincide con l’idea lukácsiana di una forma romanzesca “biografica” che narri semplicemente «la vita dell’individuo problematico» e il «cammino compiuto […] per giungere a se stesso, alla via che mena dalla fosca subordinazione a una realtà semplicemente puntuale, eterogenea e, per l’individuo, insensata, alla chiarità dell’autoriconoscimento». Broch mira a qualcos’altro, e la sua distanza da Lukács si manifesta in modo esemplare nel confronto tra le parole che ciascuno dedica al Wilhelm Meister. Lukács pone l’accento sull’aspetto “biografico” del romanzo di Goethe, osservando che «il suo tema è quello della conciliazione dell’individuo problematico, guidato da un ideale interiormente vissuto, con la concreta realtà sociale». Broch, invece, benché la vicenda di un Pasenow o di un Esch possa essere sintetizzata in modo uguale e contrario come lo scacco dell’individuo problematico davanti alla realtà sociale concreta (ovvero il fallimento della «grande lotta dell’interiorità contro l’infamia prosaica della vita esteriore»: sono parole che lo stesso Lukács usa a proposito del Don Chisciotte), evidenzia la particolare affinità tra la rappresentazione poetica della totalità come «compito religioso» e la Bildung, ponendo l’accento sull’aspetto «polistorico» di quest’ultima: «la Bildung ha, in questo senso, anche il compito di selezionare il patrimonio polistorico di conoscenze di ogni determinato periodo, di porlo sotto la direzione del valore superiore, di renderlo per così dire eticamente fecondo e di fondare l’uomo formato dalla Bildung su ciò che egli è e su ciò che dovrebbe essere: “personalità”». L’attenzione di Broch, insomma, è sempre rivolta, più che al personaggio e all’uomo che esso rappresenta, all’aspetto polistorico dell’opera rispetto al mondo rappresentato, o a quello che egli stesso ha definito come il compito «gnoseologico» del romanzo, «nel quale si va a monte della motivazione psicologica e si risale alle attitudini gnoseologiche fondamentali, alla logica autentica del valore alla sua plausibilità».
     A ben vedere, tuttavia, tutte queste affermazioni pubbliche sono contraddistinte dal prevalere dell’istanza etica dell’uomo Broch su quella estetica del romanziere, giacché egli stesso, per esempio, in una lettera privata del 1931, presenta il terzo volume dei Sonnambuli con una più neutrale consapevolezza artistica, sulla quale solo in chiusura si riafferma la «volontà etica» dell’autore: «Il libro consiste in una serie di storie, di variazioni su uno stesso tema, e cioè l’uomo risospinto nella solitudine (un processo causato dalla disgregazione dei valori) e la messa in mostra delle nuove forze produttive che scaturiscono dalla solitudine nel momento in cui si manifestano nella realtà. Queste diverse storie, intessute l’una con l’altra come su un arazzo, restituiscono ciascuna un diverso stato di coscienza: dal completamente irrazionale (“Storia della giovane salutista di Berlino”) all’assoluta razionalità della teoria (“Disgregazione dei valori”). Tra questi due poli, le altre storie si sviluppano su piani intermedi, a diversi gradi di razionalità. In questo modo si giunge a dare un senso all’intera trilogia e si esprime in tutta chiarezza anche il suo contenuto etico-metafisico».
     Qual è dunque, in una simile poetica dai risvolti «etico-metafisici», lo statuto del personaggio? È anch’esso un semplice «vocabolo della realtà» all’interno di una rappresentazione sintattica della totalità del mondo? Certamente no. Il personaggio brochiano è ancora e sempre l’individuo problematico che Lukács pone al centro del romanzo moderno. È il mondo intorno a lui ad essere diventato più complesso, disgregato e inafferrabile: di qui, da un lato, la maggiore preoccupazione del romanziere post-flaubertiano e novecentesco nei confronti della rappresentazione artistica della totalità di quello stesso mondo, dall’altro, la sensibilità del medesimo rispetto alla crisi dell’estetica psicologica che questo processo di disgregazione ha comportato. La soluzione proposta da Broch per superare questa crisi è complementare all’obiettivo di cogliere sintatticamente «l’aspetto sovraindividuale della realtà»; vediamo brevemente di che si tratta, avvalendoci ancora una volta delle osservazioni critiche di uno dei più fedeli eredi del romanziere di lingua tedesca.
     Nel trentaduesimo capitolo di 1918 Huguenau o il realismo, terza e ultima parte dei Sonnambuli, il narratore mette a confronto due tipi umani, il ribelle e il criminale, affermando a proposito del primo: «Il ribelle è solo: per lui, figlio fedelissimo della società che è oggetto della sua opposizione e della sua rivolta, il mondo ch’egli combatte consiste in una profusione di rapporti vitali, i cui fili sono stati ingarbugliati da una malvagità diabolica, ed è suo compito districarli e ordinarli secondo un suo proprio e miglior disegno. Così Lutero protestava contro il papa, ed Esch si poteva a ragione definire un ribelle».
     Esch è il protagonista della seconda parte della trilogia, 1903 Esch o l’anarchia, e come il protagonista della prima, 1888 Pasenow o il romanticismo (il fatto che Broch intitoli le parti con i nomi dei rispettivi personaggi protagonisti è già di per sé abbastanza significativo del loro status dominante nell’estetica dell’opera), riappare in questa terza parte come personaggio secondario a fianco del nuovo protagonista Huguenau. Esch è un ribelle, spiega il narratore, e all’improvviso, per la prima volta nel romanzo, paragona questo personaggio immaginario a un personaggio storico: Lutero. Che cosa significa questo paragone? Milan Kundera, che ha dedicato ai Sonnambuli la terza parte della sua Arte del romanzo, risponde: «Si è soliti cercare le radici di un personaggio nella sua infanzia. Le radici di Esch (la cui infanzia ci rimarrà ignota) sono in un altro secolo. Il passato di Esch è Lutero». E che cosa significa che le radici di Esch, questo personaggio senza infanzia, sono in un altro secolo? Kundera: «Per Broch, il personaggio non è visto come una unicità inimitabile e fugace, un attimo miracoloso destinato a scomparire, ma come un solido ponte gettato al di sopra del tempo, dove si incontrano Lutero ed Esch, il passato e il presente». Ma concepire il personaggio come un solido ponte gettato al di sopra del tempo significa sottoporlo a un processo di astrazione che consista, in primo luogo, nel superamento del realismo psicologico del romanzo ottocentesco, quel realismo psicologico che era solito individuare le radici del personaggio nella sua infanzia personale. In secondo luogo, una simile astrazione dà luogo a un personaggio «sovraindividuale», perfettamente coerente con quello che Rizzante, nel saggio citato all’inizio, ha chiamato, accostando l’estetica di Broch e quella di Danilo Kiš, «un metodo di esplorazione esistenziale sovrapersonale e sovrastorico».
     Se dunque il personaggio romanzesco è, con le parole di Milan Kundera, un «io sperimentale» di cui l’autore si serve per scoprire una porzione fino ad allora sconosciuta dell’esistenza, i protagonisti dei Sonnambuli sono degli “io sovraindividuali” nei quali Broch indaga tre momenti successivi e terminali del processo di disgregazione dei valori iniziato quattro secoli prima. «Così Lutero protestava contro il papa, ed Esch si poteva a ragione definire un ribelle».  Se il narratore impersonale di Broch avesse voluto togliere un velo ulteriore dal suo procedimento estetico, tra Lutero ed Esch avrebbe potuto aggiungere: e Don Chisciotte combatteva contro i mulini a vento. Non l’ha fatto per ragioni strutturali e compositive (l’apparizione in questo punto della figura di Lutero è funzionale alla sua ripresa “variata” nei capitolo successivi), ma nel decimo capitolo aveva già detto a proposito della «lotta» del contabile Esch: «lotta necessaria e inevitabile fra l’autorità e la giustizia, lotta fra due irrealtà, fra due violenze, lotta perenne, paragonabile alla crociata di Don Chisciotte contro un mondo che non vuol adattarsi alle esigenze dello spirito ordinatore». Don Chisciotte e Lutero: due “ribelli” nati con il mondo dei tempi moderni le cui eredità convergono su un unico personaggio romanzesco che vive in prima persona la fine di quello stesso mondo.

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NOTA AL TESTO

Il saggio di Rizzante a cui si fa riferimento all’inizio, come anche le citazioni di Danilo Kiš, sono tratti da M. Rizzante, L’albero, Marsilio, Venezia 2007, pp. 127-39. Di Milan Kundera si citano brani da L’arte del romanzo, traduzione di E. Marchi e A. Ravano, Adelphi, Milano 19945, in particolare dalla parte III, Note ispirate dai «Sonnambuli», pp. 71-101. Il saggio di Hermann Broch Mythos und Altersstil (Mito e stile senile) è tratto dal volume 2. Theorie degli Schriften zur Literatur, hrg. Von P. M. Lützeler, Suhrkamp, Frankfurt/Main 1981, pp. 212-33; la traduzione è mia. Il critico di Broch a cui si allude nella prima parte è Manfred Durzak, autore tra l’altro della monografia Hermann Broch, Rohwolt, Reinbek/Hamburg 2001, da cui è tratta la citazione, nella parte finale del presente contributo, della lettera privata del 1931 in cui Broch presenta il terzo volume dei Sonnambuli. Quanto alle opere romanzesche, ci si è serviti delle seguenti edizioni italiane: Gli incolpevoli, traduzione di G. Gozzini Calzecchi Onesti, Einaudi, Torino 1963; La morte di Virglio, traduzione di A. Ciacchi, Feltrinelli, Milano 1993; e soprattutto I sonnambuli, traduzione di C. Bovero, Einaudi, Torino 19972. Per il rapporto tra Broch e Hannah Arendt si veda il Carteggio 1946-51, a cura di R. Rizzo, traduzione di V. Punzi, Marietti, Milano 2006. L’intervento Über die Grundlagen des Romans ‘Die Schlafwandler’ (Sui presupposti del romanzo I Sonnambuli) è pubblicato in appendice all’edizione tedesca del romanzo, nel primo volume della kommentierte Werkausgabe curata da P.M. Lützeler, Suhrkamp, Frankfurt/Main 1978, pp. 728-733; la traduzione è mia. I brani del saggio L’immagine del mondo del romanzo sono tratti dal volume Il Kitsch, traduzione di S. Vertone e R. Malagoli, Einaudi, Torino 1990, pp. 61-101. La traduzione della Teoria del romanzo di Lukács da cui sono tratte le citazioni è quella di G. Raciti, SE, Milano 1999.

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L’intervento è tratto da Finzione e documento nel romanzo, a cura di Massimo Rizzante, Walter Nardon, Stefano Zangrando, uscito presso la casa Editrice Università degli Studi di Trento. Il volume raccoglie i contributi del Seminario Internazionale sul Romanzo (tra gli altri, quelli di Eraldo Affinati, Gianni Celati, Antonio Moresco, Ornela Vorpsi, Ingo Schulze). Per informazioni: Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici, Via S. Croce, 65 – 38100 TRENTO – Tel.: 0461 881777 – 881722 – Fax: 0461 881751 – e-mail: editoria@lett.unitn.it.
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19 pensieri riguardo “Hermann Broch e il romanzo polistorico – di Stefano Zangrando”

  1. To’, torno dall’estero e cosa trovo? La tua alata ospitalità, aperta a ogni stimolo che dalla rete riesca a stuzzicare il tuo spirito gentile sempre in fermento… Grazie Franz, w Broch.

  2. Grazie Stefano, spero di rivederti spesso da queste parti.
    Non potevo farmi mancare queste tue splendide pagine su un autore che mi trascino “appeso al cuore” da trent’anni.

    Ciao, a presto.

    fm

  3. Ho letto Broch con grande piacere e grande irritazione. Ho spesso pensato: ma questo qui non ce l’aveva proprio un editor, e si vede.
    I sonnambuli mi sono piaciuti in modo via via decrescente. Pasenow sarà anche il più tradizionale, il più ottocentesco, ma è alquanto riuscito, quasi perfetto, senza sbavature, perfino sobrio. Non ci sono i deliri saggistici e sintattici del Broch che forza la storia per darle significato mitico, o mistico, o onirico. Esch si dissolve via via e la bella concretezza iniziale non si sa più che fine faccia. Huguenau parte bene e va avanti bene anche se in modo un po’ ermetico per quanto riguarda la storia principale, ma il resto, specie le parti liriche e le deliranti, e sintatticamente prolisse e sconnesse (dategli un editor!!!), parti saggstiche sono terribili. Il carattere polistorico di Broch è una forzatura che fa un pessimo servizio al risultato artistico.

    Il tentatore, o Sortilegio, è molto bello nelle parti di descrizione della vita naturale, ma la storia dal punto di vista narrativo si perde ancora nel misticismo e nel delirio sintattico. Difetti che si ritrovano anche nei racconti degli Incolpevoli, alcuni dei quali però ne sono immuni, e non a caso Gli incolpevoli secondo me sono a parte certi pezzi il livello massimo raggiunto da Broch, pari a Pasenow, a certi pezzi di Esch e a pochi pezzi di Huguenau. Peccato per il sacrificio finale, forzato e frutto di molte pagine di ragionamenti deliranti (l’editor). Ma negli incolpevoli, in alcuni pezzi isolati dei racconti, o nei pezzi lirici, si toccano dei vertici poetici e ideologici sul piccolo borghese come nazista.

    Broch: mai visto uno scrittore così capace ed efficace nel descrivere personaggi emblemi di un epoca perdersi sia a livello di ragionamento, sia a livello linguistico e di costruzione del periodo quando cerca una improbabile e altisonante riflessione saggistica e mistica su quello che lui stesso sta descrivendo.
    psLa morte di Virgilio non l’ho letto

  4. Propongo un editor anche per lo Zibaldone leopardiano, ha una sintassi involuta, poi taglierei Musil e Mann, anzi, li farei riscrivere per dar loro maggiore leggibilità. Joyce lo rimanderei a ottobre e Proust lo ridurrei al massimo a 400 pagine, ché il resto è inutile.
    Devo riflettere un po’ su Tolstoj, divaga.
    Rilke sbrodola.
    Celan non si capisce.
    Benn è cupo.
    Trakl decadente
    Hauptmann poi non lo legge giustamente più nessuno.
    Rieditiamoli, o facciamoli definitivamente fuori, che si fa prima.

  5. @ Lorenzo

    La bellezza della lett(erat)ura: ritengo che la grandezza di Broch risieda (anche, ma non solo) nelle parti che tu sottoporresti al lavoro di revisione di un “editor”. Con tutto il rispetto per le persone (e ce ne sono di validissime) che svolgono questo “lavoro”, trovo la “qualifica” deprimente di per sé. Ma, questo, è chiaramente un mio limite…

    Permettimi uno sconsiglio: lascia perdere “La morte di Virgilio” (una delle grandissime opere del Novecento): non basterebbero tutti gli editors italiani a “sistemare” l’opera. :-)

    Ciao carissimo, un abbraccio.

    @ Alcor

    Credo che la tua lista vada costantemente tenuta aggiornata, e il tuo commento trasformato in una sorta di “manifesto” che controfirmo subito.
    Intanto, anche se di corsa, ti lascio due nomi da aggiungere (riletture dell’ultimo mese): Gadda e Manganelli. Perdonami, ma non so proprio quale dei due rieditare e quale far fuori immediatamente. :)

    Ciao, grazie del passaggio.

    fm

  6. Io non dico che occorre tutto sia leggibile.
    Per esempio, degli esempi citati da Alcor, ho letto Tolstoj, e Gadda, e un po’ di Mann e Musil. Non c’è nulla di paragonabile a Broch. Non si tratta del fatto che si divaga, o che si scrive in modo approssimativo (anche Dostoevski non è un campione della bella scrittura) si tratta del fatto che si vuole andare, nel caso di Broch, a parare in alto, e si fallisce nella maggior parte dei casi, si fa cioè secondo me una pessima letteratura, con frasi contorte, lunghissime (inutilmente) e che non riescono ad esprimere ciò che Broch ha in mente o solo intuisce.
    Quindi, mi rimbalza l’ironia di Alcor: Tolstoj a me sembra sempre di chiarezza e stile cristallini, Gadda nella prima parte de La cognizione del dolore ti stordisce e se non sei attrezzato linguisticamente ti riesce difficilmente leggibile: ma scrive in modo eccelso e alquanto efficace e creativo: è l’esatto opposto di Broch, a mio avviso, che dal punto di vista letterario fallisce totalmente, nella maggior parte dei casi.

    Quindi no, non sono d’accordo neanche con Francesco: non è grande anche per quello, quello è il suo difetto: non basta ambire in alto, conta saperlo fare. Broch ci sa fare quando non si impunta a voler fare il saggista mistico o il poeta.
    Per me Broch è sì un grande artista, ma che vorrebbe far tutto e che in alcuni ambiti non ha strumenti adeguati alle sue ambizioni di e si incarta in modo direi imbarazzante. Io mi imbarazzavo a leggere certi pezzi de Gli incolpevoli, dato che amavo gran parte della storia, e lo considero un gran libro. Mentre nessun imbarazzo anzi esaltazione per i pezzi meno leggibili de La cognizione o del pasticciaccio di Gadda.
    Nel testo si cita Ladislao Mittner: ho letto il suo saggio introduttivo su Broch. Se non ricordo male, dice che Broch quando vuol fare il poeta toppa alla grande quasi sempre, salvandosi quasi solo in alcuni pezzi de La morte di Virgilio, che comunque Mittner non esalta come capolavoro del Novecento.
    Se ricordo bene.
    E scusate se insisto.
    E se ho scritto male ;-), ma non rileggo, son di corsa.

  7. dice Mittner nella sua letteratura: ” … fatte queste due riserve (che prendono però due paragrafi e non le riporto), Broch è romanziere d’alta classe, ammirevole per la fantasia fervida, multiforme e, si direbbe quasi, inesauribile con cui compone la sua galleria di sonnambuli e ossessi, figure che sono il più spesso di sorprendente, concretissima corposità e pure si muovono ed agiscono come marionette, soltanto per effetto di forze segrete destinate a restare tali…”

    definirlo un “romanziere d’alta classe”, pur facendo delle riserve, non è uguale a dire “toppa alla grande”:-)

    Io faccio dell’ironia solo in parte, nel senso che è vero che da quando l’industria editoriale si è organizzata meglio per fare prodotti migliori (cioè meno ostici al gusto medio del pubblico e perciò più vendibili, a meno di non riuscire a creare il caso o il fenomeno, che vende per altre ragioni) il lettore chiede “libri ben fatti e leggibili” e li riceve, ma questa buona fattura sottintende che la letteratura sia un intrattenimento ben confezionato, senza rischio, esagerazione, azzardo e magari anche squilibrio.
    La grande invece, ha anche grandi difetti, perché ha grandi ambizioni, grandi idee impopolari e presuppone grandi tentativi, spesso andati a male.
    Pessima letteratura secondo me è l’ultimo vincitore del campiello, non Broch, Broch sarà magari un pessimo prodotto editoriale, ma è ottima letteratura, o almeno letteratura come credevamo che dovesse essere, rischiosa, ambiziosa e in questo rischio e ambizione anche magari noiosa.

    Avrei potuto controbattere a ogni affermazione di Galbiati, ma non mi preme difendere né Broch né Dosto, è l’atteggiamento profondamente antiletterario che vorrei contestare, se posso, il disprezzo della visione e dell’azzardo a favore del libro con tutte le sue cosine a posto, del prodotto.

  8. Aggiungo che non sono più questi i tempi, e ne sono consapevole, fossi un direttore di collana sotto padrone probabilmente Broch non lo farei, magari fonderei una casa editrice per correre il rischio.
    Non ci sono più i lettori per questi libri, non c’è più il tempo per leggere, al massimo il lettore che si vuole colto legge un libro di questo e un libro di quello e poi molla, ma quella ricognizione quotidiana, maniacale, a 360 gradi che permetteva di disporre tutte le pedine della letteratura al loro posto e leggere anche le opere più ardue e problematiche costruendo il grande mosaico della letteratura europea, non c’è più e non si può richiedere, il dominus è come sempre lo spirito del tempo.
    Però dire che Broch e Dostoevskij scrivono male, galbiati, provoca a me, per te, quell’imbarazzo che hai provato tu leggendo gli incolpevoli. E cribbio, mi son detta,

  9. E’ chiaro, Lorenzo, che non cercavo di convincerti di niente, così come credo anche Alcor. Però, se posso permettermi, per quel che vale il mio consiglio, una riflessione, e anche più di una, sul contenuto dei suoi commenti, io la farei.

    fm

  10. Il problema è che Alcor spesso si fissa su dei particolari che le stanno antipatici dei commenti altrui e li assolutizza, dimenticando il contesto.
    Io non ho detto che Mittner stronchi Broch giudicando male tutta la sua produzione; ho detto che giudica male il Broch lirico, poeta.
    E non ho neanche detto che Broch faccia pessima letteratura; ho detto anzi che è un grande artista che però – a mio avviso – fa pessima letteratura quando inizia a volersi elevare sopra la storia che ha sapientemente narrato
    (storia con “figure che sono il più spesso di sorprendente, concretissima corposità e pure si muovono ed agiscono come marionette” come dice Mittner)
    per descrivere – e purtroppo anche spiegare – con immagini e concetti che vanno dal mito alla psicanalisi, dal mistico all’esoterico, da chi più ne ha al chi più ne metta certe scene che hanno alto valore simbolico. Da tutto questo suo strabordare, sia per l’eccesso di richiami sia per la natura che si vuol dare loro, ne esce una prosa irrisolta a congesta, che si arrotola su se stessa perdendo talvolta anche la correttezza sintattica e che, proseguendo così per varie pagine, diventa francamente imbarazzante tanto che il lettore – io, almeno – non riesce più a prender sul serio l’autore che fino a poco prima di questo delirio lo avevo avvinto.
    Sto dicendo quello che critici come Mittner, Chiusano e altri hanno scritto, seppur in modo più lieve o politicamente corretto.
    Ovviamente si può dissentire, si può dire che io stia esagerando nel valutare in modo così negativo certe pagine di Broch.

    Ma più di così non mi riesce di spiegarmi; mi piacerebbe leggere insieme a voi certe pagine di Sortilegio o degli Incolpevoli per vedere se capite quel che voglio dire.
    E con tutto questo, mi son letto Sonnambuli, Sortilegio e Incolpevoli: se non me l’ha prescritto il medico, significa che ci trovavo gusto, vi pare?
    Perchè? perchè gli stimoli brochiani sono molti e incredibilmente profondi, intrecciati, vari, perchè forse ho apprezzato più l’intellettuale del letterato – ché a me sembra che Broch non sia un letterato cui la narrazione venga facilmente, mi sembra che anche nel migliore dei casi gli venga un po’ faticosamente, non in modo fluido – e ho cercato, dopo il meraviglioso Pasenow, di vedere se si avvicinava di nuovo a quel perfetto equilibrio, con un di più di simbolismo e intellettualismo. Lo ha fatto in varie pagine del resto dei Sonnambuli, e in interi racconti degli Incolpevoli, per me, non senza farci ingoiare caramelle molto amare in altri pezzi.

    Quindi: Broch è certamente uno dei più grandi letterati europei del Novecento che, come ho scritto nel primo commento, ho letto con grande piacere, sia intellettuale sia artistico, ma che mi ha fatto irritare per i suoi deliri, che hanno deturpato puntualmente le sue opere in precisi momenti, quando ha voluto usare certi registri e figure per spiegare l’inesprimibile. In questi frangenti, leggere Broch è stata un’esperienza unica per me, perché non mi è mai capitato vedere un autore di così grande talento e con tali mezzi a disposizione partire così tanto per la tangente. Da qui la mia invocazione dell’editor: il caso di Broch, forse, è uno dei pochi a cui avrebbe giovato.

    Del mio atteggiamento antiletterario, di cui dice Alcor, non è neanche il caso di parlare, visto il fatto che sto appunto parlando di Broch come di una lettura unica, non come la regola: non ho invocato l’editing dei grandi del novecento, non ho invocato nessuna normalizzazione all’insegna della leggibilità. Pensate che io da quando ho 20 anni vado alla ricerca di scrittori estinti, cioè di scrittori poco conosciuti, poco venduti, o che hanno avuto successo e che sono poi stati dimenticati. Pensate che tra i miei preferiti ci sono Henri Barbusse, ormai dimenticato e fuori commercio, non tradotto da 5o anni; Thomas Wolfe, altro irreperibile, e Maksim Gorki, idem con patate.
    Un abbraccio

  11. Ellapeppa!!!

    Non voglio intasare lo spazio dei commenti, però, galbiati, non è che alcuni particolari mi siano “antipatici”, è che alcuni particolari sono come quelle letterine che nelle equazioni a scuola io saltavo e tutto andava a capocchia.
    Ho desunto, e forse sbaglio e in questo caso faccio ammenda, che tu abbia letto Broch in traduzione, se ho ragione, come puoi dire “una prosa irrisolta a congesta, che si arrotola su se stessa perdendo talvolta anche la correttezza sintattica”?
    Se la mia supposizione è esatta, una parte del tuo giudizio non è fondato.
    Quanto a Mittner, e anche qui solo se ho capito bene il modo in cui lo hai letto, la parola “marionette” non è un giudizio negativo, M.non dà mai giudizi politicamente corretti, a volte li dà magari contestabili, come tutti, ma non taglia un autore a pezzi, dicendo questo sì questo no, lo tiene tutto assieme, anche quando ne critica alcuni aspetti, è questo tagliare a pezzi che trovo antiletterario, un autore è un corpo unico.
    Detto questo, probabilmente è il tono estremamente giudicante dei tuoi commenti che attira l’attenzione, la tua invocazione all’editor nel caso di autori che sono autori importanti così come sono, magari difettati, un editor che avesse sbrogliato la matassa che tu vedi avrebbe forse tolto i “difetti”, ma ci sarebbe rimasto un corpo sbranato perché i difetti di Broch sono Broch e senza quei difetti Broch sarebbe un altro scrittore.

  12. Cmq, riprendo quello che avevo detto rispetto alla mia lista di autori cassabili, è cioè che facevo ironia solo in parte, la modalità di lettura (e ovviamente e ancora prima di scrittura) è cambiata nei decenni. Le lunghe digressioni saggistiche della prosa tedesca novecentesca sarebbero intollerate ora, mentre allora c’era un pubblico di lettori abituato alle “idee”, intriso di cultura filosofica e capace di reggere e di apprezzare il periodare lungo e incatenato dell’argomentazione saggistica e quella parte di astrazione che una mente formata in quel modo offriva al lettore. Quel pubblico non c’è più perché non c’è più il tempo di formarlo, ma anche perché non è più necessario avere quelle teste, adesso servono teste che sappiano usare rapidamente l’informazione, non teste che possano perdersi nei meandri, sarebbero troppo lente e oggettivamente improduttive, anche per creare idee nuove e immaginare nuovi mondi.
    E’ per questo che io trascino a volte il mio malumore in rete, perché benché usi la rete anch’io, rara avis nella mia generazione, so di appartenere al 20° secolo.
    (Galbiati, quest’ultimo commento non per te, ma per quello che ci riserva il futuro, ovviamente)

  13. Sì io comprendo la preoccupazione di Alcor, tant’è vero che spesso mi arrabbio per l’omologazione che c’è nelle librerie, tant’è vero che mi chiedo perchè su ogni antologia si legge che i libri più rappresentativi sulla Grande guerra sono il Remarque del Fronte occidentale e il Barbusse de Il fuoco e poi quando uno va a cercare Barbusse scopre che è fuori commercio da decenni – sarà perchè era uno stalinista, come Gorki, un altro “estinto”? Magari entrambi sono stati sopravvalutati quand’erano in vita, ma Il fuoco e La madre non sono davvero opere da poco – e anche altre loro.

    Però a me pare, Alcor e Francesco, che siate un po’ intolleranti alle critiche verso i grandi autori.
    L’editing non serve perchè sennò Broch sarebbe “un corpo sbranato”? Va bene, secondo voi non serve. Io vedendo dei grossi difetti ben circoscritti in Broch, ipotizzo il contrario.
    Ma non posso dire questi difetti, perchè se li dico io faccio Broch a pezzetti, se li dice Mittner invece va bene perchè lui considera Broch tutt’intero. Peccato non abbia sotto mano Mittner e Chiusano che “giudicano” e “circoscrivono” i difetti di Broch.
    Oppure, in alternativa, se critico la prosa di Broch (o di Dosto) sbaglio perchè non ho letto l’originale in tedesco, che è come dire che non posso fare alcuna critica alla prosa degli autori stranieri che ho letto.
    Ma allora che stiamo qui fare?
    E’ possibile esercitare l’esercizio della critica (da profano, s’intende, non pretendo di esser un’autorità) qui o se lo faccio divento antiletterario?

    Io vi ho detto un mio vissuto particolare, unico finora, riferito alla lettura di Broch. Io non ho nulla contro i letterati tedeschi (o no) che divagavano o che fanno letteratura e saggio insieme. Anzi. Mi limito a dire che secondo me, tra questi grandi letterati Broch a volte sbarella alla grande, cioè non ottiene bei risultati letterari quando si spinge in certe direzioni, quando come dice Alcor fa letteratura di idee, di impostazione filosofica. Posso dirlo, o se lo dico passo per quello che vuole impedire agli scrittori di fare digressioni saggistiche?
    Per voi invece non è così, Broch è come altri grandi letterati tedeschi che fanno letteratura e saggio, e sarebbe stato un errore editarlo perchè fa bene tutto o perchè l’editing è sbagliato a prescindere con i grandi autori (o con tutti) perchè fa perdere la loro essenza e il loro valore.
    Va bene, la pensiamo in maniera diversa, su Broch (o sul fare critica, o sull’editing), ma sulla grande letteratura non credo.

  14. Diciamo che la pensiamo in maniera diversa sull’editing, che per me, se un autore è davvero un autore, dovrebbe essere una semplice lettura volta a trovare le sviste e poco altro, anche se alla fine – se lo paragonassimo ad altre pratiche del gusto – tanto per restare terra terra, finiremmo forse per trovarci d’accordo (a meno che un autore non si scelga un interlocutore ideale col quale confrontarsi, ma è un altro paio di maniche).

    Per esempio, se restiamo nel gusto classico, poiché i sapori aspri o inusuali sono poco graditi alla maggioranza dei consumatori, le case produttrici hanno individuato alcuni sapori graditi e pompano su quelli, le patatine, gli hamburger, le merendine non sono migliori del pane-burro-marmellata, ma hanno dentro un amo papillare fatto, credo, sostanzialmente da un mix di grasso zucchero sale e spezie, che qualche geniaccio dell’industria alimentare ha scovato in qualche modo e che dà una specie di dipendenza da riconoscimento. L’esaltatore di sapidità, cioè il dado, ci attira e ci corrompe.

    L’editoria a mio avviso spesso usa il dado. E lo fa attraverso l’editor. E credo anche che a forza di mangiar brodo di dado, spezzatino col dado, pasta e fagioli col dado, alla fine gli originali piacciano di meno. E poi vengono anche sempre diversi a seconda che la cuoca sia di buon umore o cattivo, mentre il dado è sempre rassicurante e uguale.
    L’editing è il dado. Ecco quello che penso.

    Da questo pigro amore per il dado io non sono salva, lo sento e lo so:-)

    Galbiati, tu sei un lettore, e un lettore ha tutti i diritti, e se anche lo scrittore non glieli desse pubblicando il libro, se li prenderebbe, diciamo che a volte spari.

  15. però una cosa devo ribadirla, non puoi dire “prosa irrisolta a congesta, che si arrotola su se stessa perdendo talvolta anche la correttezza sintattica” se lo hai letto in traduzione perché questo appunto andrebbe fatto al traduttore che non è stato all’altezza del compito.

  16. Caro Lorenzo, nessuna intolleranza, per fortuna nemmeno di tipo alimentare, data lunga consuetudine con diete (quasi) completamente vegetariane.

    Si tratta, evidentemente, di una diversa ricezione del fatto letterario, con relativa diversa opzione/aspettativa di lettura. Niente di male, comunque.

    Ciao, e buon lavoro col tuo blog.

    fm

  17. @ Alcor

    “L’editoria a mio avviso spesso usa il dado.”

    Se c’è una cosa che odio, in “cucina”, è proprio il “dado”: sarà la mia natura sostanzialmente “erbivora”…

    fm

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