Il libro della crisi – di Adriano Marchetti

saison

Sta per essere pubblicata, da Pazzini Editore Stampatore, una nuova edizione bilingue, curata da Adriano Marchetti, di Une saison en enfer di Arthur Rimbaud. Ho il piacere di presentarvi, grazie alla cortesia dell’autore e dell’editore, la prefazione dell’opera.

           Adriano Marchetti – Il libro della crisi

“Le grand poète n’a que le temps”
G. PERROS, Papiers collés II, 1973.

Une saison en enfer è il solo volume pubblicato da Rimbaud vivente e l’unica delle sue opere che si possa considerare compiuta. Non che in precedenza fosse del tutto mancata al giovane poeta l’ambizione di vedere stampati i suoi versi, ma di fatto egli non si prese quasi alcuna cura per realizzarla. La data di stesura è indicata in calce al testo: “aprile-agosto 1873” – il periodo comprende un primo soggiorno di Rimbaud a Roche e, dopo l’ultimo vagabondare con Verlaine (Belgio, Inghilterra) culminato nel dramma di Bruxelles, un secondo ritorno al villaggio nella campagna ardennese. A quel periodo risalgono le letture bibliche e le tre ricreazioni, fortemente sarcastiche, tratte dal Vangelo di san Giovanni. Rimasti allo stato frammentario e versati nelle cosiddette “Proses évangéliques”, questi brevi scritti troveranno in parte un prolungamento nel libro della Saison, in particolare in “Nuit de l’enfer” e “Matin”.
     La corrispondenza della primavera 1873 lascia intravedere un Rimbaud fisicamente e moralmente abbattuto, teso a ritrovare una semplicità primitiva e desideroso di sfuggire a tutti gli ostacoli eretti intorno a lui dalla tradizione occidentale e dall’educazione cristiana. “Che scocciatura! […] Tuttavia lavoro abbastanza regolarmente, faccio delle piccole storie in prosa, titolo generale: Libro pagano, o Libro negro. È stupido e innocente.” – scrive nel maggio 1873 all’amico Delahaye. Il seguito della lettera rivela l’importanza del progetto: “Che orrore questa campagna francese.  La mia sorte dipende da questo libro, per il quale occorre ancora inventare una mezza dozzina di storie atroci. Come si fa ad inventare delle atrocità qui! Non ti mando queste storie, benché ne abbia già tre, mi costano tanto!” Ne ha già composte tre e verosimilmente corrispondono alle minute di Mauvais sang, Fausse Conversion, e [Alchimie du verbe]; ne restano da scrivere sei. Il totale nove corrisponde al numero delle sezioni in cui si articola Une saison en enfer.
     Ai primi di luglio, Verlaine, in preda ai suoi tormenti familiari e a seguito di esasperanti sfuriate, abbandona Rimbaud senza un soldo a Londra; giunge a Bruxelles dove, successivamente, vuole fare venire la moglie Mathilde per cercare una riconciliazione, minaccia di suicidarsi, poi spera di arruolarsi nei volontari carlisti. Finisce per provocare l’arrivo di sua madre e di Rimbaud. Di nuovo insieme in una camera d’albergo, sono trascinati da violenti litigi, avendo Rimbaud espresso la volontà di rompere la relazione e tornare a Parigi. Il 10 luglio Verlaine, sotto l’effetto dell’alcool, non riuscendo ad impedire la partenza dell’amico gli spara, colpendolo superficialmente al polso sinistro. Diretto alla stazione ferroviaria, ancora più risoluto a partire, Rimbaud, interpretando un gesto di Verlaine e temendo una nuova aggressione, si rivolge a un poliziotto. Nonostante la sua rinuncia a sporgere denuncia, l’8 agosto Verlaine sarà condannato a due anni di carcere e 200 franchi di ammenda. Tornato a Roche, Rimbaud, mortificato e sgomento, resta chiuso nel granaio della modesta fattoria materna e in poche settimane redige Une saison en enfer.  Fa leggere il testo alla madre la quale, pur non capendoci nulla, accetta di versare l’acconto richiesto dall’Alliance typographique (M. J. Poot et Compagnie) di Bruxelles per pubblicarne una tiratura di cinquecento copie. Il 24 ottobre Rimbaud ritira i pochi esemplari d’autore; ne deposita uno alla prigione dei Petits-Carmes che reca a tergo della copertina il laconico autografo à P. Verlaine,//A. Rimbaud; in seguito ne distribuisce alcuni a vari amici: Richepin, Forain, Delahaye. Il testo rimane pressoché ignoto fino alla sua ripubblicazione sulla rivista La Vogue nel 1886. Secondo la leggenda diffusa dalla sorella Isabelle, Rimbaud avrebbe bruciato tutte le altre copie in un autodafé purificatore e simboleggiante l’addio alla letteratura. In realtà, l’intero stock delle restanti copie – mai consegnate all’autore, forse per il mancato pagamento del saldo – è ritrovato nei depositi dell’editore brussellese nel 1901 da un erudito belga, Léon Losseau, che renderà nota la scoperta soltanto nel 1914.

     Une saison en enfer, in virtù dell’ampia varietà tematica che contiene e del mistero che generalmente avvolge la genesi di un’opera d’arte, continua ad essere oggetto d’innumerevoli letture e interpretazioni e, forse, proprio in questa sua inesauribilità e mobilità significativa risiede la sua straordinaria grandezza. Non è solo per l’esigenza di libertà, sul duplice piano etico ed estetico, che il testo non sopporta alcuna imposizione di senso, ma soprattutto per il chiasmo in cui vita e letteratura sono mantenute in una irriducibile tensione, dettata dall’esigenza irrinunciabile di Rimbaud di vivere la poesia in atto. Se non è possibile considerare unicamente all’origine dell’opera l’evento biografico segnato dalla rottura con Verlaine, non è altrettanto possibile eluderlo, almeno al momento della ripresa in cui la storia, da “negra” e “atroce”, diventa satanica. Il dramma di Bruxelles ha indubbiamente modificato, in un certo senso, il rapporto del poeta con il testo. Se il colpo di pistola non determina la circostanza germinativa della Saison, di fatto ne cambia il significato profondo spirituale e poetico. In embrione c’è la rivolta di colui che si vuole barbaro – gallo, scandinavo, negro – , un “uomo di razza inferiore” – fratello del bifolco, del lebbroso, del mercenario, votato per natura, a “tutti i vizi”, ma nello stesso tempo innocente e non punibile poiché l’inferno non incombe ai pagani. Nello sviluppo successivo c’è il supplice che domanda a Dio di accordargli “la calma celeste, aerea, la preghiera”; colui che ha intravisto “la conversione al bene e alla felicità, la salvezza”.
     Non si può non riconoscere l’acme di una inquietudine spirituale, forse anche di un appello disperato al soccorso della fede cristiana, ma subito soffocato sul nascere : “Questa ispirazione dimostra che ho sognato”. Suscitata dalla rivolta, l’afflizione spesso si esprime nei toni di una sprezzante parodia: “Riconosco la sporca educazione della mia infanzia”. Inizialmente la critica ha sostenuto che lo scritto costituisse una sorta di contrizione o di testamento, in ogni caso, l’ultima parola del poeta prima del definitivo silenzio e ha voluto leggervi, per assicurare ai posteri la memoria di un fratello poeta convertito, la condanna implicita delle Illuminations, presunte perciò anteriori alla Saison. Oggi la tesi più attendibile dimostra che i tempi di redazione delle due opere stanno in un rapporto non di totale consequenzialità, bensì, a tratti, d’intersecazione.
     Durante l’estate 1873, l’elaborazione del testo avviene tra spasmi di rabbia, deliri di follia, folgoranti bagliori di lucidità. La scansione rapida delle “storie” che costituiscono la trama sincopata narrativa, ritmando la messa in scena di paradossi e conflitti inesorabili, appare intonata allo ‘spartito’ di voci per uno psicodramma. Nulla è risparmiato dalla collera demolitrice, né i “vecchi amori menzogneri” né la poesia dell’“Alchimia del verbo”.
     Dopo il tragico evento, Rimbaud trova il titolo definitivo del libro che è insieme un resoconto dell’impresa del “Veggente” e la confessione di un’esperienza affettiva: “A me. La storia di una delle mie follie”. Da una follia all’altra (ma è la medesima) risonanze s’intrecciano, nell’ambito di un disegno che tende a mettere in rapporto e insieme a rinnegare tanto il progetto di dire l’inesprimibile quanto la liceità della poesia lirica (“l’inferno non sopporta gli inni”), tanto l’avventura del veggente quanto il sogno di “amori grandiosi e universi fantastici”. Esiliato dal suo sogno, il narratore grida e rivendica la propria condanna: “Mi credo all’inferno, dunque ci sono”. La sua frenesia imita il balzo della “bestia selvaggia” e fa proprie le dissonanze furibonde del tamburo di guerra, all’interno del gioco sottile delle voci incalzanti (la Vergine folle e lo Sposo infernale) e di una architettura contrappuntistica elaborata.
     Se l’inferno è eterno, per il dannato in questione dura solo una stagione e altro non è che un episodio della vita.  Tuttavia il testo rende presente e sensibile lo sprofondamento di un corpo nel fuoco dell’inferno, preparato in un passato remoto della razza, del suo “cattivo sangue” e iniziato ben prima dell’estate 1873, o quantomeno a partire dal suo battesimo di cui il dannato si dichiara fin da principio “schiavo”. Tale inferno ha la durata, in senso cronologico, di una stagione che è da intendere letteralmente come il tempo della discesa nel proprio abisso e della scrittura che, eseguendola, l’accompagna.
     Rimbaud volge in derisione le precedenti invenzioni poetiche, quelle dei Derniers Vers: “falsi profumi”, “musiche puerili”, “insulsi ritornelli”, “ritmi ingenui”; ma il suo “Addio”, più che un abbandono della poesia, la quale non può più consistere nel metro e nella rima, è un congedarsi dal verso. Non rinuncia a “trovare una lingua”, accennando a una possibilità che permane viva nelle Illuminations e che in Une saison en enfer si annuncia come esortazione e promessa: “Accogliamo tutti gli influssi di vigore e di reale tenerezza. E all’aurora, armati di ardente pazienza, entreremo nelle splendide città”..

     Rimbaud non rifugge dalla contraddizione, anzi ne fa un nutrimento e non concede al proprio pensiero di allogarsi in alcun sistema, permettendo così alle parole di essere aperte al soffio dell’ignoto, a ciò che è sempre e ancora da pensare. Esse non sono interpretabili secondo determinazioni logiche, avendo la virtù di spartirsi in una pluralità di voci e smarrire il soggetto nella totalità del vivere, nell’insoddisfazione di possedere in questa totalità un pur sterminato limite. Rimbaud è un poeta della crisi, è la crisi stessa, la spaccatura entro cui riversare l’energia e così squarciare la falla che sconvolgerà la consuetudine e l’ordine. Esigente nell’evocare e negare l’immaginazione, avvitato furiosamente nella spirale mistica del né Dio, né non Dio, si raccoglie poi ai bordi del non più dicibile – “Niente più parole”. Il senso dei suoi spasimi e della sua confessione d’inferno, lo strappo fra l’antica fede imposta dalla dottrina religiosa e le feroci soluzioni che tutto rovesciano, tendono a coincidere con la torsione formale stessa che traduce l’inaudito in lingua udibile e articolata. Le parole carità, bene, bellezza sono proferite ed equivocate poiché la loro pronunzia evoca al contempo il loro rovescio. I valori positivi sembrano contare più per il loro travestimento, così come le immagini di una presunta purezza originaria sono subito degradate e perdute. Ma Rimbaud non si rassegna a credersi irrimediabilmente naufragato; anche se per irriderli, mostrandone la vacuità onirica, non può non evocare i riflessi di una salvezza evangelica che non smettono di lampeggiare nei ricordi dell’infanzia. Alla soglia dei vent’anni, con alle spalle un’esperienza multipla e unica, esaltante e disperante, deve entrare nella vita d’uomo. Ma come? Armato di forza o di debolezza? Retto dallo sdegno rivoltoso o dalla carità? In ostaggio all’ozio o al lavoro? Sbalzato dal prodigio allucinatorio della poesia o “reso al suolo, con un dovere da cercare, e la rugosa realtà da stringere”? Quando la primavera non risuona che della “terrificante risata dell’idiota” e l’estate della sopraggiunta maturità è pervasa subito da scosse mortali, all’intersezione di questi due tempi lo sfogo dell’ira e dell’angoscia è affidata a “pochi orridi foglietti” staccati da un “taccuino di dannato”.
     Une saison en enfer è il libro della crisi. Secondo l’etimo greco, oltre a separazione, giudizio, il termine crisi indica anche il momento in cui il delirio è sul punto di decidersi: o precipita nella morte o avvia la ripresa. Significa inoltre il punto che immediatamente precede un passaggio, una svolta. Per il soggetto, sostare in quel punto implica una ostinata ambiguità: entrare nel processo in cui giudicarsi, reclamare la propria dannazione e insieme corrispondere all’appello del dire che attraverso la scrittura lo trasformi. Fatto di crisi è il tempo della letteratura, quella che, secondo l’espressione di Georges Perros “ci dice la morte dandoci da vivere”.
     Rimbaud non si sottrae alle vertigini in cui lo getta la sua duplice esperienza erotica e poetica, spingendosi fino al limite estremo, là dove la lingua di fuoco, in un gesto catartico, finisce con il bruciare se stessa. Eppure continua a dimorare dalla parte della parola, della vita minata dalla morte, dell’appello giovanile al dio impossibile – non quello delle chiese o delle teologie. Si ostina nella ossessione della salvezza, dalla parte della collera e della libertà, poiché se è possibile sapersi liberi di obbedire al proprio demone, occorre anche saperlo accogliere e incantare, nonché rivendicare lo statuto dell’irrecuperabile e attraversare la propria sventura salvata dalla morte, grazie al tempo.
     Sotto il cielo d’inferno, in prossimità del “forzato” o dell’“anacoreta”, non resta che il fiammeggiare della nuda verità del corpo. A questa verità la scrittura attinge vigore consumandosi; eseguendo ed esaurendo il suo movimento al ‘contrattempo’, ripercorre vaste arcate di una complessa parabola. Attingendo all’artificio dell’antica catabasi e risalendo quel corso di letteratura satanica che passa in maniera consecutiva per Baudelaire, Rimbaud si rivela un classico. Ma è con tutt’altro spirito che rivendica l’innocenza primigenia e costitutiva, considerando l’invenzione della colpa originale come un’astuzia del cristianesimo. L’esortazione “Bisogna essere assolutamente moderni” potrebbe additare un orizzonte, un destino di resistenza per non dover scegliere né l’ancoraggio demoniaco alla dannazione come paradosso estremo di rivolta anarchica e di libertà né l’appiglio alla fede di una progressiva conversione come insidiosa lusinga di ritrovamento della “chiave dell’antico festino”.
     Rimbaud ha questa garanzia di verità nell’aspra confessione e reticenza che fa della Saison un esempio, forse unico nella letteratura occidentale, di congegno inventivo e dissolvente insieme. Tutte le questioni che tale capolavoro suscita sembrano convergere in questa ultima: come “possedere la “verità in un’anima e in un corpo”, in un mondo dove la purezza originale è stata inesorabilmente compromessa dal sentimento di colpa, “l’arboscello” del bene e del male? Nell’“ora nuova” e “molto severa” come rivoltarsi contro un’esistenza che si rivela essere una sequenza di compromessi e menzogne? Al centro di quella tensione c’è indubbiamente una sete di salvezza, ma è talmente pura che la salvezza stessa è intravista e sentita come impossibile. Armato di “un’ardente pazienza”, Rimbaud sceglie di resistere, in solitudine, tra il possibile e l’impossibile, assumendosi l’esercizio più poeticamente rigoroso e insieme più drammaticamente desolato. Malgrado tutto, e l’inferno più scottante, lui persiste in perpetua istanza di poesia, essenzialmente transitoria nella sua sovrana inutilità. Rivendica la dannazione per tenace fedeltà a ciò che nell’uomo risponde alle sollecitazioni brute del desiderio in cui trova sollievo ogni anelito di perpetua fuga. Del resto Rimbaud cambia e disloca incessantemente per essere l’autentico se stesso, ossia “un altro”.

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