Emblemi latenti. Caillois lettore delle pietre (I) – di Giuseppe Zuccarino

[GIUSEPPE ZUCCARINO]

“Ogni vuoto è colmato, ogni interstizio riempito. Fino al metallo si è insinuato nelle cellule e nei canali da cui la vita è da lungo tempo scomparsa. La materia insensibile e compatta ha rimpiazzato l’altra nei suoi ultimi rifugi. Ne adottò le figure precise, i solchi più fini, così bene che l’impronta anteriore resta consegnata nel grande album delle età. Il firmatario è scomparso, ogni profilo, pegno d’un miracolo diverso, resta come un autografo immortale”.

(Roger Caillois, La scrittura delle pietre, 1970)

               Emblemi latenti. Caillois lettore delle pietre

[Tratto da: Giuseppe Zuccarino, Percorsi anomali, Pasian di Prato (UD), Campanotto Editore, “Le carte francesi”, 2002, pag. 60-82]

     La scacchiera e il fiume

     “La pluralità di interessi di cui i miei libri, così diversi l’uno dall’altro, offrono la testimonianza mi dà un senso di inquietudine”(1). Se tale è l’effetto che gli scritti di Roger Caillois producono sul loro autore, è facile immaginare lo sconcerto – unito, com’è ovvio, all’ammirazione – che essi possono suscitare in chi si trovi posto di fronte ad un corpus così ampio e variegato. È in causa infatti un’opera che affronta indifferentemente (ma sempre con competenza specialistica, acutezza teorica ed eleganza di scrittura) temi complessi ed eterogenei, che spaziano dal sacro al gioco, dalla guerra al sogno, dagli animali ai minerali, dalla fiaba alla fantascienza. Come se non bastasse, questi argomenti non vengono quasi mai trattati in modo isolato, per cui può benissimo accadere di incontrare in un unico volume un’analisi del contegno della mantide religiosa in rapporto ai miti di interesse etnologico che la riguardano (nonché al tema letterario e psicologico della femme fatale), cui fa seguito una dettagliata serie di esempi di mimetismo animale posti in relazione con la psicastenia umana; si passa quindi all’esame delle vicende che hanno caratterizzato il regno dell’imperatore cinese Shou Huang-Ti, per imbattersi poi in una descrizione degli stili di vita dell’antica civiltà minoica e in un saggio sul moderno mito di Parigi, il tutto sigillato da una conclusione teorica in cui si auspica un’“attività unitaria dello spirito”(2). Naturalmente l’impressione dell’accostamento gratuito di temi incompatibili è del tutto superficiale ed erronea, giacché il gusto, da parte dell’autore, di attuare dei bruschi salti da un ambito culturale all’altro non impedisce affatto a chi legge di comprendere, una volta superata l’iniziale perplessità, che il discorso svolto obbedisce ad una precisa logica interna. E in effetti Caillois – pur senza rinunciare, attraverso gli anni, all’idea di un approccio “diagonale” alle scienze e alle arti – non ha mai perso di vista il fatto che i vari tasselli costituiti dai suoi singoli lavori potrebbero anche rivelarsi da ultimo come altrettante caselle di un’unica e gigantesca scacchiera(3).
     Ma accanto a questa immagine, che pare suggerire un pacifico ricomporsi delle diverse esperienze intellettuali all’interno di uno spazio sostanzialmente omogeneo, ce n’è un’altra di segno opposto, con cui l’autore, alla fine del suo percorso esistenziale, ha scelto di guardare al proprio passato e di tentarne una valutazione d’assieme. Proposta in un’opera, ad un tempo riflessiva ed autobiografica, che ha per titolo Le fleuve Alphée(4), è legata appunto alla vicenda, desunta dalla mitologia greca, del dio fluviale Alfeo, che innamoratosi della ninfa Aretusa aveva cercato di raggiungerla. Quando Aretusa, trasformata da Artemide in sorgente, era fuggita dall’Elide attraverso il Mediterraneo fino all’isola di Ortigia (presso Siracusa), il dio, nel suo aspetto di fiume, non aveva rinunciato a inseguirla, ma era riuscito a spingere le sue acque sotto il mare, fino a farle emergere in Sicilia e ad unirle a quelle della fonte. Ciò che nel mito attrae Caillois non è tanto il tema dell’inseguimento amoroso, quanto piuttosto l’idea del fiume che riesce a mantenere unite le proprie acque, senza confonderle con quelle della vasta distesa marina che attraversa, così da poter tornare ad assumere, al termine del percorso, l’originaria forma fluviale. Paragonandosi ad Alfeo, lo scrittore spiega infatti che la parte iniziale della sua vita si è svolta a contatto con la natura, con le cose concrete; a ciò è seguita una prolungata immersione nel mondo dei libri e della lettura, finché un’ultima fase non lo ha condotto a ristabilire il rapporto (così a lungo interrotto o diradato) con la realtà. “A poco a poco – scrive Caillois – sono arrivato perfino a considerare quasi tutto l’insieme delle mie ricerche e lavori come una gigantesca parentesi, che ho lasciato richiudersi su di me, e che è durata per gran parte della mia vita; ad essa appartengono quasi tutti i miei libri”(5). La “parentesi”, quindi, isolerebbe non un breve periodo, ma paradossalmente la parte più cospicua dell’esistenza e dell’opera dell’autore, da lui giudicate adesso con severità, quasi si trattasse di un lungo ed ostinato traviamento.
     Al di là di essa, la meta infine raggiunta o ritrovata si mostra a Caillois sotto l’imprevedibile forma rappresentata da uno degli aspetti meno eloquenti e appariscenti del mondo naturale: le pietre. “Esse si rivelarono a poco a poco come un album gigantesco. Situate all’estremo del silenzio, erano poste ad un tempo agli antipodi dell’uomo e del pensiero. Le indovinavo contenere nella loro massa impassibile e durevole la totalità delle trasformazioni possibili della materia, senza escluderne nulla, neppure la sensibilità, l’intelligenza, l’immaginazione. Nello stesso tempo, assolutamente mute, mi sembravano sfidare i libri e offrire un messaggio fuori del tempo”(6).
     Come accade a chi per troppa erudizione finisce col distaccarsi interiormente dai molti volumi che ha letto e scritto, Caillois pare dunque trovare una consolazione, o uno stimolo ad una più pacata riflessione, nella contemplazione delle pietre, delle loro superfici di volta in volta lisce o scabre, uniformi o variegate, smorte o intensamente colorate. Un atteggiamento del genere appare di per sé bizzarramente anacronistico, simile a quello di coloro che, in secoli lontani, sceglievano di allontanarsi dalle tentazioni mondane per cercare sollievo nella quiete di un convento, o ripudiavano la fallace moltitudine dei libri prodotti dall’uomo per trovare conforto nell’unico libro della natura, scritto dalla mano di Dio. E in realtà, per molti aspetti, la mentalità di Caillois ci riporta indietro nel tempo, verso scenari e problemi che si sarebbero detti ormai remoti e superati.

     Egemonia del bello naturale

     Fin dalle prime righe della sua Estetica, Hegel, interrompendo una tradizione plurisecolare, esclude dalla trattazione il bello naturale, giudicandolo per essenza inferiore al bello artistico: “Infatti la bellezza artistica è la bellezza generata e rigenerata dallo spirito, e, di quanto lo spirito e le sue produzioni stanno più in alto della natura e dei suoi fenomeni, di tanto il bello artistico è superiore alla bellezza della natura. […] In questo senso il bello naturale appare solo come un riflesso del bello appartenente allo spirito, come un modo imperfetto, incompleto, un modo che secondo la sua sostanza è contenuto nello spirito stesso”(7). Questa posizione, nella filosofia successiva, è stata di norma assunta come un’acquisizione irreversibile, che non richiede di essere ridiscussa ogni volta. Del resto anche chi, come Adorno, si è posto in controtendenza, giudicando troppo frettolosa la liquidazione hegeliana del problema, non ha esitato ad ammettere che “il bello naturale che si pretende astorico ha il suo fondo storico”, e che il concetto stesso di bello naturale “è ideologia in quanto è un surrettizio spacciare il mediato per immediatezza”. L’arte umana – riconosce Adorno – non è estranea a questa perdita di naturalità; si può anzi dire che “il progresso storico dell’arte ha corroso il bello naturale”(8).
     Del tutto diversa, invece, è la posizione di Caillois. Ai suoi occhi, “l’uomo non si oppone alla natura, ma è egli stesso natura: materia e vita sottomesse alle leggi fisiche e biologiche che governano l’universo. Tali leggi lo compenetrano, lo attraversano, lo organizzano. L’uomo coincide con esse – o, almeno, non è separabile da esse. Ora, queste leggi sono generatrici di bellezza. Secernono la bellezza, che non è altro che la loro apparenza visibile”(9). Non basta dunque negare che il bello artistico si contrapponga al bello naturale: occorre dire che il secondo ingloba il primo.  L’ambizione di Caillois, che consiste appunto nel “favorire una visione unitaria delle vie della natura e dell’arte”, lo induce a volte a proporre accostamenti quanto meno sconcertanti: “Mi è capitato di congetturare che l’ala della farfalla o il pelame della zebra potessero essere considerati come dei ‘quadri’ interni, blasoni di una specie, certo agli antipodi delle opere esterne di un artista il cui stile ne esprima l’irriducibile personalità, ma derivanti nondimeno da uno stesso inestirpabile bisogno”(10). Una concezione del genere ci è sì familiare, ma solo perché l’abbiamo incontrata in quelle opere dell’epoca premoderna che si fondavano sull’idea dell’unità del creato, grazie a cui qualsiasi correspondance tra elementi del mondo naturale e del mondo umano era possibile, essendo garantita a priori dalla loro comune provenienza: Dio o la natura. Il non credente Caillois, intraprendendo quello che può sembrare un lodevole tentativo di unificazione del sapere, finisce appunto col recuperare, più o meno consapevolmente, l’idea di una Natura ipostatizzata, dalla quale procedono – direttamente o per il tramite dell’uomo – i diversi aspetti del reale.
     Eppure persino le pietre, che ai suoi occhi costituiscono l’immagine più affascinante e durevole della bellezza naturale, sono di fatto – almeno nella forma in cui Caillois le colleziona e le descrive – dei prodotti del lavoro umano, come egli stesso è costretto ad ammettere: “I campioni minerali […] vengono raccolti, scelti, denominati e levigati dall’uomo. Per poco che sia, sono stati lavorati, privilegiati, prelevati in frammenti maneggevoli, all’occorrenza aperti, segati, affinché le loro segrete meraviglie diventassero visibili”(11). Al limite, si sarebbe tentati di aggiungere che, anche se fossero in causa delle pietre grezze, basterebbe lo sguardo dell’uomo per privarle subito di naturalità, per culturalizzarle, inserendole a tutti gli effetti all’interno di un universo concettuale specificamente umano. E la migliore dimostrazione di ciò è offerta appunto dai numerosi testi dedicati da Caillois al tema dei minerali.

     Lapidari

     Quando uno studioso o scrittore sembra voler ripudiare i propri libri per volgersi verso la natura, ciò che ne deriva, nella maggior parte dei casi, sono solo altri libri. Caillois non fa eccezione a questa regola, anche se l’idea, da lui sostenuta, secondo cui i testi dedicati alle pietre si collocherebbero a parte rispetto alle altre sue opere, è per molti aspetti corretta e verificabile. Leggendoli, infatti, si ha subito l’impressione che la severità con cui l’autore, specie nei volumi degli anni Trenta e Quaranta(12), guardava alla poesia (accusata di cedere troppo spesso all’oscurità deliberata, alla presunzione e alla mancanza di rigore), si sia infine rovesciata in una originale ma convinta adesione al linguaggio poetico. Non sorprende, in tal senso, il fatto che nell’ultima intervista da lui rilasciata poche settimane prima della morte, a chi gli chiedeva quale immagine avrebbe voluto lasciare di sé, Caillois abbia risposto: “Forse, ed esclusivamente, quella di un poeta”(13). Tuttavia già in un testo precedente aveva precisato che nel suo percorso intellettuale non veniva attuata una repentina “conversione” alla poesia, ma piuttosto un graduale avvicinamento, una “osmosi”, aggiungendo che l’impiego di immagini poetiche, in testi come quelli dedicati alle pietre, non derivava da un abbandono al lirismo, ma all’opposto da un “furore di esattezza”, dall’esigenza di “imitare” l’oggetto: “Dico proprio imitare, perché non mi perdevo in esso. Al contrario, in quei momenti avevo bisogno del massimo di lucidità. Mi avvicinavo […] a circoscrivere e a rendere nel modo più preciso possibile la mia percezione. È forse per questo che sono stato spinto a richiedere l’ausilio di alcuni dei procedimenti più antichi e costanti della poesia”(14).
     Occorre inoltre ricordare che, anche da un punto di vista tecnico, il termine “poesia” può essere usato solo in un senso un po’ allargato, giacché le opere cui si fa riferimento restano comunque scritte in prosa, per quanto si tratti di una prosa retoricamente accuratissima e di tono elevato, spesso al limite del poème en prose (com’è suggerito pure dalla disposizione grafica dei testi, cioè dall’articolarsi dei vari capitoletti in unità più brevi, di un solo capoverso ciascuna).
     I volumi interamente dedicati al tema delle pietre sono quattro(15), ma, a partire dagli anni Sessanta, saggi sull’argomento sono presenti in varie altre opere(16). Certo, sarebbe ingenuo credere – come la parabola del fiume Alfeo o l’immagine della “parentesi” inducono a pensare – che, una volta scoperta la mineralogia, Caillois abbia ridotto l’amplissimo ventaglio dei suoi interessi a quest’unico oggetto di studio: basterebbe dare un’occhiata alla sua bibliografia per convincersi del contrario. Resta vero però il fatto che, non appena si pone di fronte ad un minerale, Caillois trova subito un linguaggio ed uno stile alquanto diversi da quelli per lui abituali, e ciò è di per sé sintomatico dell’effettiva adozione di un atteggiamento psicologico nuovo. Lo dimostra il carattere sostanzialmente descrittivo di questi testi, in cui all’autore importa soprattutto aderire con le parole alla superficie stessa dei minerali, in un amorevole, paziente e minuzioso tentativo di fornirne una sorta di equivalente verbale (e al tempo stesso di renderli per così dire “visibili” a chi legge). Si ha l’impressione che l’incanto che le pietre esercitano sull’autore sia tale da consentirgli di soffermarsi indefinitamente su ciascun campione, anche su quelli meno attraenti sotto il profilo estetico, come se l’essenziale fosse rieducare lo sguardo a percepire ogni minimo aspetto dell’oggetto e trovare nel contempo il modo di tradurlo in parole. Benché Caillois non resista quasi mai, nei suoi libri, alla tentazione di trarre dalle pietre insegnamenti di altro genere – di natura scientifica e soprattutto morale –, sembra che proprio da quest’estrema capacità di attenzione e da questa impressionante duttilità stilistica dipendano sia la qualità di questi testi, sia il fascino persistente che essi esercitano sul lettore.
     I diversi cataloghi di pietre (un tempo si sarebbe detto “lapidari”) costruiti da Caillois si differenziano fra loro per impostazione e struttura, pur mantenendo una sostanziale unità di intenti. Per evidenziare almeno in parte queste differenze, converrà dunque esaminare singolarmente alcuni di questi volumi, a cominciare dal primo, Pierres.

[Continua…]

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NOTE

(1) R. Caillois, L’incertitude qui vient des rêves, Paris, Gallimard, 1956 (tr. it. L’incertezza dei sogni, Milano, Feltrinelli, 1983, p. 112).
(2) Quello che abbiamo qui schematizzato è il contenuto di una delle prime opere di Caillois, Le mythe et l’homme, Paris, Gallimard, 1938 e 1972.
(3) Cases d’un échiquier è appunto il titolo di un libro (Paris, Gallimard, 1970) nel quale egli intende evidenziare come le sue opere siano sotterraneamente collegate l’una all’altra.
(4) R. Caillois, Le fleuve Alphée, Paris, Gallimard, 1978 (tr. it. Il fiume Alfeo, Palermo, Sellerio, 1980).
(5) Ibid., p. 67 (tr. it. p. 51).
(6) Ibid., p. 86 (tr. it. pp. 66-67).
(7) G. W. F. Hegel, Estetica, tr. it. Torino, Einaudi, 1976, pp. 5 e 7.
(8) Cfr. T. W. Adorno, Teoria estetica, tr. it. Torino, Einaudi, 1975, pp. 89-113 (le citazioni sono dalle pp. 94-99).
(9) R. Caillois, Esthétique généralisée (1962), in Cohérences aventureuses, Paris, Gallimard, 1976, p. 41.
(10) R. Caillois, Malversations, Montpellier, Fata Morgana, 1993, pp. 50-51.
(11) Le fleuve Alphée, cit., p. 124 (tr. it. p. 100).
(12) Si pensi a libri come Procès intellectuel de l’art (Marseille, Cahiers du Sud, 1935), Les impostures de la poésie (Buenos Aires, Éditions des Lettres Françaises, 1944), oppure Vocabulaire esthétique (Paris, Fontaine, 1946) e Babel (Paris, Gallimard, 1948), questi ultimi disponibili anche in traduzione italiana (Babele, preceduto da Vocabolario estetico, Casale Monferrato, Marietti, 1983 e Vocabolario estetico, Milano, Bompiani, 1991).
(13) Cfr. H. Bianciotti e J.-P. Enthoven, Les dernières énigmes de Roger Caillois, in “Le Nouvel Observateur”, 30-12-1978 (tr. it., col titolo Intervista a Roger Caillois, quale premessa a Il fiume Alfeo, cit., pp. XXVIII-XXIX).
(14) Cfr. Une approximation à la poésie, in Obliques précédé de Images, images…, Paris, Gallimard, 1987, pp. 255-256.
(15) Vale a dire: Pierres, Paris, Gallimard, 1966 (poi in edizione ampliata: Pierres suivi d’autres textes, Paris, Gallimard, 1971); L’écriture des pierres, Genève, Skira, 1970 e Paris, Flammarion, 1987 (tr. it. La scrittura delle pietre, Genova, Marietti, 1986); Pierres réfléchies, Paris, Éditions Yves Rivière, 1975 e Paris, Gallimard, 1975; Trois leçons de Ténèbres, Montpellier, Fata Morgana, 1978. Ad essi va aggiunto un volumetto postumo, Malversations, cit.
(16) Ad esempio Méduse et C.ie, Paris, Gallimard, 1960 (tr. it. L’occhio di Medusa, Milano, Cortina, 1998), Images, images…, Paris, Corti, 1966 (poi in Obliques…, cit.), Le champ des signes, Paris, Hermann, 1978 (tr. it. Ricorrenze nascoste, Palermo, Sellerio, 1986) e i già citati Cases d’un échiquier e Le fleuve Alphée.

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