Emblemi latenti. Caillois lettore delle pietre (II) – di Giuseppe Zuccarino

[GIUSEPPE ZUCCARINO]

54115134_pietrapaesina “Ogni vuoto è colmato, ogni interstizio riempito. Fino al metallo si è insinuato nelle cellule e nei canali da cui la vita è da lungo tempo scomparsa. La materia insensibile e compatta ha rimpiazzato l’altra nei suoi ultimi rifugi. Ne adottò le figure precise, i solchi più fini, così bene che l’impronta anteriore resta consegnata nel grande album delle età. Il firmatario è scomparso, ogni profilo, pegno d’un miracolo diverso, resta come un autografo immortale”.

(Roger Caillois, La scrittura delle pietre, 1970)

Emblemi latenti. Caillois lettore delle pietre

[Tratto da: Giuseppe Zuccarino, Percorsi anomali, Pasian di Prato (UD), Campanotto Editore, “Le carte francesi”, 2002, pag. 60-82]

[Continua da qui…]

     Sulle orme di Mi Fu

     L’indice di Pierres suggerisce già, con la sua suddivisione (che riprende quella tipica della filosofia classica) in fisica, metafisica e morale, l’idea insolita e ambiziosa che sia possibile desumere dai minerali non solo un generico insegnamento, ma addirittura le basi di un intero sistema di pensiero. Tuttavia le tre sezioni centrali del volume sono precedute da un’altra, che esemplifica le mitologie sorte nell’antichità, sia essa greco-latina o cinese, attorno alle pietre. Le leggende evocate evidenziano dunque la presa che questi oggetti, in apparenza poco vistosi, hanno sempre esercitato sull’immaginazione dell’uomo, attratto ed inquietato appunto dalle differenze che percepiva tra la propria effimera vitalità e la loro opaca ma imperturbabile inerzia.
     Segue una parte – la più ampia dell’opera – che considera le pietre dal punto di vista fisico, distinguendo i diversi fattori (usura, rottura, ordine) che sono all’origine del loro particolare aspetto e che ne determinano la bellezza. Qui il procedimento dominante è quello di una meticolosa descrizione, che può essere sobria ed asciutta, ma finisce quasi sempre coll’affidarsi a comparazioni o metafore, che in qualche caso si moltiplicano con profusione ed eleganza barocche. Si veda ad esempio un brano dedicato alle agate, in cui si assiste al graduale passaggio dall’una all’altra di queste modalità descrittive: “I noduli di agata sono delle palle grige e rugose, francamente sgradevoli. Bisogna romperli per conoscere gli spettacoli che a volte nascondono: nient’altro, perlopiù, che una cupa materia poco traslucida, appena diversa da quella di una qualsiasi silice; ma a volte dei tracciati capricciosi, vene parallele i cui meandri, prima di terminare la loro corsa, hanno seguito, non senza incidenti e pentimenti, il contorno della crosta che li racchiude; più raramente, festoni minerali, punti di merletto, schizzi di pistilli e spruzzi di polline; esplosioni di crisantemi, pirotecniche immobili in una notte pietrificata; la trasparenza, a lungo promessa e a lungo differita, che sorge all’improvviso come spettro o meteora; lacrimatoi con le loro lacrime, d’una resina fiabesca; l’astro bianco impresso come sulla fronte del cavallo; finestre luccicanti, color ciclamino o rosa di macchia; tende e cortine – appese in piena pietra a dei ganci invisibili –, le cui pieghe ricadono con solennità, distanti le une dalle altre come cime di montagne impraticabili, drappeggi d’aurora boreale”(17). Simili pezzi di bravura mostrano appunto come l’acutezza dell’osservatore non sia affatto incompatibile con la ricchezza di immagini del poeta. Ma ciò che a Caillois soprattutto importa è il fatto di segnalare come le singolarità che ci colpiscono nell’esaminare i vari tipi di pietre siano il frutto della potenza delle forze naturali, che, assai prima della comparsa dell’uomo, hanno saputo plasmare una materia docile o refrattaria, facendole assumere forme che possono apparirci fascinose o bizzarre, ma sono sempre conformi a leggi precise ed immutabili.
     Nel passaggio dal discorso sulla fisica a quello sulla metafisica riemerge con forza il riferimento, già affacciatosi all’inizio del volume, alla civiltà cinese. Ci si può chiedere perché l’autore dimostri per essa tanto interesse, come risulta da vari suoi scritti. La risposta più verosimile è quella che individua nel pensiero dei Cinesi una cura ossessiva per l’ordine, per l’unione armoniosa tra l’uomo e il cosmo, per il perfetto accordo tra i nomi e le cose, tutti valori che in fondo possono dirsi condivisi dallo stesso Caillois. Inoltre un’attrattiva ulteriore è certo costituita dal rispetto che quel popolo dimostra per i minerali, dal fatto cioè che il cinese – come ricorda Michaux – “se trova una grossa pietra forata, piena di fenditure, la raccoglie come se fosse la propria creatura, anzi il proprio padre, e la colloca su un piedistallo in giardino”(18). Gli abitanti della Cina hanno sempre dimostrato di avere una particolare passione per le pietre, soprattutto per quelle che ricordino nell’aspetto una montagna o una grotta. A loro avviso, infatti, esiste una corrispondenza tra questo tipo di minerali e la forma dei cieli, dimora degli dèi. Secondo le leggende, c’erano maghi taoisti che riuscivano a ridurre le proprie dimensioni al punto da poter compiere dei viaggi sulle pietre, incontrandovi a volte gli Immortali.
     Uno degli esemplari più celebrati nei trattati cinesi era il cosiddetto Calamaio-Montagna. Apparteneva al pittore e calligrafo Mi Fu, che, osservandolo con intensità, era capace di compiere un’esperienza mistica. “Come si arrivava – si chiede Caillois – a questi stati di coma e di allucinazione? Mi Fu fissava fino all’ipnosi la pietra bucherellata? Certi testi sono inclini a congetturare che l’adepto facesse circolare, attraverso le cavità comunicanti che in essa si trovavano, dei fumi capaci di produrre ebbrezza. Poco importa. Di questa pratica, non voglio considerare che la contemplazione intensa e prolungata di una pietra, mondo in miniatura, in cui l’anima abbagliata penetra per assaporare un giubilo esaltante. Solo gli Immortali sono capaci di compiere scorribande del genere. Ma forse conviene rovesciare la formula: solo chi sperimenta simili stati di pienezza, chi sogna di effettuare simili viaggi, può avere un presentimento dell’Immortalità”(19). Ecco dunque che le pietre diventano qualcosa di più di un oggetto da collezionare o descrivere, ma schiudono la via verso una sorta di illuminazione dello spirito.
     Il breve capitolo relativo alla morale ci porta ancora più indietro nel tempo, agli enormi sforzi che gli uomini della preistoria dedicarono all’estrazione, alla sagomatura, al trasporto e all’erezione dei megaliti. Sforzi inutili, a prima vista, in quanto compiuti per onorare divinità di cui non è sopravvissuto neppure il nome; utili, in realtà, a sperimentare nuovi metodi operativi, ad addestrare la mente rendendola capace di superare le più gravi difficoltà, ponendo così le basi per quel progresso tecnologico che è ancora in atto. Ma al di là della loro possibile utilità indiretta, Caillois vede nelle gigantesche pietre innalzate dai nostri antenati un simbolo dell’ostinazione e del desiderio di sfida caratteristici dell’uomo: a suo avviso esse rappresentano in primo luogo un “omaggio allo zelo derisorio e alla grande impresa inutile”(20).
     La sezione finale del volume è posta all’insegna – e devoluta alla funzione – di un vero e proprio testamento spirituale. Del resto l’autore, rispondendo alla domanda di un giornalista dopo l’uscita di Pierres, aveva ammesso che “quest’opera è più lirica, più personale delle altre”, e aveva aggiunto: “L’ultima parte, soprattutto, la considero confidenziale”(21). Qui ritroviamo ancora una volta la Cina e l’appassionato collezionista di pietre Mi Fu, pronto ad inchinarsi di fronte a un esemplare da lui esposto nella sua residenza e ad apostrofarlo coll’appellativo di “fratello maggiore”. L’artista, nominato governatore di una provincia, aveva dedicato tutto il proprio tempo alle pietre, trascurando i compiti assegnatigli fino al punto da rischiare la destituzione. Caillois ne parla come di un individuo che ritiene simile a se stesso: “Anch’io, come lui, cerco le pietre eccezionali. Non do loro dei bei nomi, ma mi capita di tentare di descriverle. Preferisco i loro disegni ai quadri dei pittori, le loro forme alle statue degli scultori, tanto mi sembrano opera di un artista meno meritevole, ma più infallibile”. Si sente solidale persino con le propensioni mistiche suscitate in Mi Fu dalla contemplazione dei minerali: “Mi sembra di assumere, almeno in parte, la natura delle pietre. Al tempo stesso, le rendo più prossime alla mia natura grazie alle insospettate proprietà che mi capita di attribuire loro nel corso di speculazioni ora precise ora incerte, in cui si uniscono la trama del sogno e la catena del sapere. […] Tra la fissità della pietra e l’effervescenza mentale si stabilisce una specie di corrente in cui trovo, per un solo ma memorabile istante, saggezza e conforto. Quasi quasi ci vedrei il germe possibile di una specie inedita e paradossale di mistica”(22).
     Ma Caillois non dimentica la sua idea di fondo, quella cioè dell’unità della natura, nella quale un’identica trama regge la forma della pietra, dell’albero, dell’animale, nonché dell’uomo e dei prodotti della sua mente. La rete di analogie con cui tenta di congiungere questi diversi elementi resta un po’ troppo tenue per convincere, ma ciò non toglie nulla ai meriti di un libro nel quale l’autore (come ha riconosciuto Edmond Jabès) ha davvero raggiunto un nuovo modo di scrivere e di rapportarsi alla realtà: “L’interrogazione appassionata del mondo minerale che ha scoperto, lo conduce stavolta – e forse per la prima volta – ad identificarsi con ciascuno dei suoi frammenti, fino al punto di impararne e proseguirne la scrittura, di stabilire con se stesso – divenuto l’oggetto, la pietra frantumata – un esemplare taccuino di corrispondenze che lo spingerà, a poco a poco, a definirsi attraverso una mitologia nuova, una metafisica, una morale, un’estetica, in quelle regioni al di là del tempo dove la vita e la morte sono sinonimi”(23).

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     Pitture naturali

     Fin dall’esordio de L’écriture des pierres, Caillois ribadisce le sue concezioni estetiche, secondo cui “deve pur esistere una bellezza generale, anteriore, più vasta di quella che l’uomo può intuire, in cui egli trova il proprio godimento e che è orgoglioso di produrre a sua volta”: è questa – come ripete con formule di cui si è già rilevato il bizzarro arcaismo – “la bellezza generale o profonda che fin dall’origine emanava dall’architettura dell’universo”(24).
     Non sorprende allora il fatto che le immagini artistiche elaborate dall’uomo, anche quelle meno usuali e prevedibili, trovino un qualche corrispettivo nelle figure esibite dai minerali. Ma queste ultime sembrano a volte poter fare anche di più, spingendosi fino a riprodurre con inquietante precisione i più diversi aspetti del mondo naturale: alberi, fiumi, nuvole, animali reali o fantastici e persino creature umane. Già dall’antichità, e non solo in Occidente, le pietre dotate di queste caratteristiche sono divenute oggetto dell’appassionata ammirazione dei dotti (che le descrivevano nei loro libri) e dei collezionisti (che le raccoglievano acquistandole a caro prezzo). L’esempio più famoso è forse quello, trasmessoci da Plinio, dell’“agata di Pirro”, nella quale sarebbe stata visibile l’immagine di Apollo circondato dalle nove Muse, ognuna coi rispettivi attributi. Anche se nessuno ha mai potuto esaminare quest’agata, ancora fra il XVI e il XVII secolo c’era chi ne discuteva, attribuendone le figure all’impronta, assorbita dal minerale, di un dipinto umano o ritenendole un puro prodotto della natura. Nel Mundus subterraneus di Athanasius Kircher, edito nel 1664, le pietre figurate – quelle che fin dal Medioevo sono designate col termine di gamahé – venivano ritenute assai frequenti, e agevolmente classificabili in base ai soggetti: disegni geometrici, lettere dell’alfabeto, corpi celesti, paesaggi, città, uccelli, quadrupedi, uomini, immagini religiose (Cristo in croce, la Madonna col bambino, ecc.). Anche quando, a partire dalla metà del Settecento, i progressi della scienza hanno fatto regredire questo tipo di pietre al rango di semplici curiosità, non sono scomparsi del tutto i visionari capaci di scorgere in esse qualcosa di prodigioso, come un certo Jules-Antoine Lecompte che, nel 1905, ha descritto in chiave spiritistica dei minerali su cui a suo avviso erano agevolmente ravvisabili, ad esempio, l’effigie di Napoleone o quella di una locomotiva(25).
     Caillois conosce bene questa tradizione, e non ignora che le analogie percepite, nel corso dei secoli, da studiosi inclini alla credulità erano spesso forzate, o comunque partivano da segni dovuti a meri accidenti naturali, ma sa anche come sia difficile resistere alla tentazione di coglierle: “Appare un disegno, o un profilo insolito. Il sognatore si compiace di riconoscervi il calco imprevedibile e, in quella sede, stupefacente, quasi scandaloso, di una realtà estranea. Tali simulacri […] sembrano fornire a un’immaginazione compiacente dei modelli ridotti ed immortali degli esseri e delle cose. Certo, solo il caso è all’origine del prodigio. Tutte queste somiglianze, del resto, sono approssimative, incerte, a volte remote o decisamente arbitrarie. Ma, non appena percepite, divengono ben presto tiranniche ed offrono più di quanto avevano promesso. L’osservatore vi scopre senza sosta nuovi dettagli che completano la presunta analogia”(26). E lo stesso Caillois, del resto, non manca di soggiacere a questa tendenza: lo dimostra già il fatto che le splendide illustrazioni fotografiche che accompagnano il suo volume solo a volte recano didascalie “neutre”, che individuano il minerale presentato (Diaspro, Calcedonio, Calcare, ecc.), mentre più spesso sono contrassegnate da veri e propri titoli, ideati dall’autore a partire dalle suggestioni figurative offerte dall’immagine: L’uccello sul ramo, Il mostro, Ingresso di grotta, Calligrafia, La fessura, Il castello, Il ritratto, e simili. Naturalmente non si tratta di negare la legittimità o l’efficacia, sul piano poetico, di simili accostamenti, ma le premesse teoriche di Caillois inducono a vedere in essi qualcosa di diverso da un gioco, richiamando piuttosto alla memoria l’atteggiamento antico, quello di chi – come il poeta del Cinquecento Isaac Habert – riscontrava sulle pietre delle immagini per nulla casuali, ma tracciate dalla mano della suprema artefice: “Poissons, bêtes, oiseaux, bois, antres cavés, / Plaines, fleuves y sont par Nature engravés”(27).
     Del resto anche la distinzione fra natura ed arte tende, in L’écriture des pierres, ad essere sfumata, se non annullata, dall’autore, che non esita a paragonare le forme che scorge sui minerali a quelle che compaiono nei quadri di certi pittori moderni – quali Braque, Picasso o Bernard Buffet –, oppure cita con onore le opere cinesi (antenate dei ready-mades duchampiani) in cui l’artista si limitava a scegliere ed intitolare una lastra di marmo le cui venature suggerissero un paesaggio o una figura umana, o ancora riporta e commenta alcuni dipinti del XVII secolo su paesine o lapislazzuli, nei quali il pittore ha abilmente utilizzato come sfondo i colori e le linee naturali delle pietre. Non sorprende dunque apprendere da un altro testo che Caillois ha avuto l’idea, perlomeno insolita, di trasformare delle piccole lastre ricavate da pietre diverse, scelte in quanto particolarmente pregevoli dal punto di vista estetico, in vere e proprie medaglie: il progetto, accolto dal direttore della Zecca di Parigi, ha portato alla realizzazione e diffusione, a tiratura limitata, di un certo numero di questi singolari prodotti, al tempo stesso artistici e naturali(28). È l’autore stesso a spiegare lo scopo che si prefiggeva con una simile “malversazione”: quello di evidenziare ancora una volta la continuità che unisce fra loro i vari aspetti dell’universo. “Quando mi pare di esserci riuscito – così commenta –, ciò mi procura una quiete d’una qualità nuova, mi sento affrancato dalla ribellione che è tipica della mia specie. Ho l’illusione di essere, per un momento, in accordo con l’antica legittimità delle pietre”(29).

     Il sole nero della Melencolia

     Trois leçons des Ténèbres è un esile volumetto, uscito poco prima della morte di Caillois. Già il titolo appare allusivo, in quanto contiene un richiamo a quello, quasi identico, di una composizione musicale di François Couperin: Trois leçons de Ténèbres(30). Come ricorda Pascal Quignard, i musicisti dell’età barocca scrivevano questo genere di brani in rapporto ad una particolare cerimonia religiosa: “Gli Uffizi delle Tenebre, durante la Settimana santa, erano un rito nel corso del quale venivano spente una ad una, nel canto, le lettere ebraiche formanti il nome di Dio, e una ad una, grazie a un bambino in tonaca rossa e cotta che vi soffiava sopra, le candele che designavano quelle lettere nell’oscurità dell’agonia. Si cantavano le Lamentazioni di Geremia […]. Tomás de Victoria, Thomas Tallis, Charpentier, Lambert, Delalande, Couperin, Jean Gilles hanno composto le più belle Lezioni di Tenebre”(31). Nulla di tutto ciò si ritrova nel testo di Caillois, la cui atmosfera generale è però improntata ad una pensosa malinconia, simile a quella che caratterizzava l’antico rituale.
     La prima parte del volume, come ricorda l’autore, sviluppa una singolare finzione, “inventa Dürer che compone la Melencolia con l’aiuto di due dettagli di una piastra d’agata che ha appena comprato e della grassa serva dell’albergo nel quale egli osserva in trasparenza il suo acquisto alla luce d’un mozzicone di candela. A poco a poco, inserisce nell’incisione tutto ciò che poteva indurlo a riflettere sulla derisione dell’arte, della scienza e del mondo. Col tempo, la sua incisione, il suo nome ed il genere umano scomparvero di fatto, e non rimasero che le agate, che esistevano prima degli uomini”(32). L’immagine dell’angelo malinconico, circondato dai vani emblemi del sapere e dell’operosità e illuminato dai tetri raggi di un sole di tenebra, era familiare da tempo a Caillois, fin da quando, adolescente, ne aveva appeso la riproduzione a una parete della sua camera(33). Ma in questo testo tardivo egli se ne ricorda in modo assai diverso, e il fascinoso racconto che elabora non nasconde una sfumatura ironica o polemica. Riconducendo infatti la misteriosa congerie di simboli riunita da Dürer nella sua incisione (ed indagata con erudita passione da varie generazioni di iconologi) al casuale concorso di fattori disparati, primi fra tutti i segni abbozzati dalla natura sulla superficie di una pietra, Caillois intende appunto suggerire che l’operato dell’uomo – anche quando dà luogo alle manifestazioni più elevate dell’arte – resta poca cosa, un prodotto accidentale ed effimero, che può forse competere con la sommessa eleganza di un’agata, ma non con la sua ostinata durevolezza. L’arte non fa dunque che prolungare, per un tempo che su scala cosmica è comunque brevissimo, i suggerimenti offerti dalla natura, gli “emblemi latenti”(34), individuabili nelle forme esibite da certi minerali. Per evidenziare ancor meglio il trionfo finale delle pietre, Caillois termina il racconto ipotizzando l’estinzione, già avvenuta, della specie umana e di ogni forma di vita organica, e la riduzione della Terra a un deserto di rocce, tra le quali, verosimilmente, ci sarà anche l’agata posseduta un tempo da Dürer.
     Nel secondo dei brani che compongono l’opera, l’autore passa dalla tecnica della narrazione a quella, a lui più consueta, della descrizione. Ad essere in causa è “l’ossidiana, roccia effusiva quasi interamente vetrosa e dal colore delle tenebre profonde”(35). Non si annulla però il rapporto con l’incisione dell’artista tedesco, anche se stavolta a suggerirlo è quasi esclusivamente il titolo: Arc-en-ciel pour la “Melencolia”. Esistono in effetti delle ossidiane che recano impresse delle orbite bluastre, e proprio perciò vengono dette “arcobaleno”: l’accostamento, quasi gratuito, col fugace fenomeno atmosferico che si produce a volte nel cielo dopo i temporali, diventa più stringente se si pensa all’arcobaleno che, nel foglio düreriano, si staglia sul fondo costituito dagli oscuri raggi solari. Ma non questo preme a Caillois evidenziare, bensì il fatto che la “vana dolcezza” delle tracce azzurre ricorda all’uomo la sua caducità, e nel contempo richiama l’idea delle orbite dei corpi celesti, risuscitando “la vecchia cosmografia dell’infanzia”(36), quella in cui l’ordinamento razionale dell’universo non sembrava essere soggetto a lacune o eccezioni.
     Che invece la vita stessa sia un’eccezione rispetto alla dominante inerzia dell’inorganico è la tesi sostenuta nell’ultimo brano, La sécheresse. Qui Caillois, memore del suo passato di viaggiatore (uno strano viaggiatore, attratto in particolare dalle regioni più spoglie e disabitate del globo), rievoca i paesaggi disidratati delle zone desertiche e quelli, per molti aspetti simili, delle spopolate distese di ghiaccio. Descrive inoltre la flora e la fauna “estreme” – cespugli spinosi o rettili corazzati – che si rivelano capaci di sopravvivere anche nei climi più inclementi e inospitali.  Il tutto culmina nella contemplazione di una pietra che Caillois dichiara di tener sempre presso di sé quale oggetto di meditazione. È un ciottolo scabro e pesante, scavato da buchi irregolari, che col suo misero aspetto sembra offrire un’immagine dell’aridità assoluta. Questo sasso senza bellezza né pregio – annota lo scrittore – “mi restituisce ad una lunga e oscura storia, anteriore all’uomo e che non lo riguarda affatto, storia da cui io stesso provengo, al termine del percorso, in mezzo a innumerevoli altri germogli altrettanto effimeri e vani”(37).
     Ma in questo ulteriore richiamo alla brevità e fragilità della vita umana non va visto solo un cedimento alla tristezza, o l’espressione di una sorta di invidia nei riguardi della muta e inflessibile tenacia della pietra. Come ricorda Starobinski, “la malinconia degli ultimi testi di Caillois va di pari passo con la felicità contemplativa”(38), e ad essa si associa sempre una singolare abilità espressiva. Questo fa sì che, anche quando le premesse concettuali su cui si basa il lavoro dello studioso possono apparirci indebolite da contraddizioni interne o animate dalla nostalgia regressiva di un universo armonico ormai lontanissimo dal nostro modo di pensare, i suoi sforzi risultino comunque proficui. Gli è riuscito infatti qualcosa che è ad un tempo più umile e più importante delle sue costruzioni teoriche: la scoperta di uno stile. E si tratta di una forma di scrittura così sapiente e fantasiosa da consentirgli di descrivere con poetica esattezza le pietre, di “procurarne una sorta di calco verbale”(39). È forse in questo che, al pari della mitica divinità fluviale, egli può dire di aver visto infine premiata la sua dedizione, di aver raggiunto lo scopo più autentico, anche se in parte inconsapevole, di una lunga e febbrile ricerca intellettuale.

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     Epilogo

     Narrano i biografi(40) che, negli ultimi mesi del 1978, Caillois era ormai molto debole e malato, al punto da non potersi neppure recare a ricevere il premio europeo per la saggistica che gli era stato conferito. Non volle però rinunciare a visitare un’importante esposizione mineralogica che si teneva annualmente a Parigi. Mentre percorreva a fatica i corridoi, il suo sguardo cadde su un’agata che gli sembrava raffigurare un corso d’acqua che attraversa il mare e torna alla sua fonte. Lo riconobbe: era il fiume Alfeo, quale l’aveva da poco descritto nella sua opera autobiografica. Fece appena in tempo ad acquistare la pietra; colto da un malore, dovette essere ricoverato d’urgenza, vittima di quell’emorragia cerebrale che di lì a poco lo avrebbe condotto alla morte. L’aneddoto – che è quasi troppo bello per essere vero – sigilla alla perfezione l’esistenza di uno scrittore ambizioso, inquieto, coltissimo, che, dopo aver appreso (tardi, ma mirabilmente) la difficile arte di “leggere” e di “trascrivere” i minerali, avrebbe dunque avuto la fortuna di veder inciso su uno di essi proprio quell’immagine che gli era parso potesse riassumere, meglio di ogni altra, il suo destino.

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NOTE

(17) Pierres suivi d’autres textes, cit., pp. 39-40.
(18) H. Michaux, Un barbare en Asie, Paris, Gallimard, 1933 e 1967 (tr. it. Un barbaro in Asia, Torino, Einaudi, 1974, p. 133).
(19) Pierres suivi d’autres textes, cit., pp. 75-76.
(20) Ibid., p. 82.
(21) Cfr. l’intervista di Georges Piroue a Caillois apparsa in “Le Nouvel Observateur” il 19-10-1966.
(22) Pierres suivi d’autres textes, cit., pp. 88 e 91.
(23) E. Jabès, “Pierres” de Roger Caillois, in Ça suit son cours, Montpellier, Fata Morgana, 1975, p. 34 (tr. it. “Pietre” di Roger Caillois, in Il libro dei margini, Firenze, Sansoni, 1986, p. 28).
(24) L’écriture des pierres (ed. Flammarion), pp. 6-7 (tr. it. pp. 8-9).
(25) Sulla storia delle pietre figurate si vedano il saggio di Jurgis Baltrušaitis Pierres figurées, in Aberrations, Paris, Perrin, 1957 e Paris, Flammarion, 1983 (tr. it. Pietre figurate, in Aberrazioni, Milano, Adelphi, 1983, pp. 56-91) e quelli di Caillois Natura pictrix, in Méduse et C.ie, cit. (tr. it. pp. 37-49) e L’agathe de Pyrrhus, in Images, images… (Obliques…, cit., pp. 93-111).
(26) L’écriture des pierres, cit., pp. 9-11 (tr. it. pp. 11-13).
(27) I. Habert, Les Trois Livres des météores, Paris, 1585; i versi sono riportati da Baltrušaitis in op. cit., p. 73.
(28) Cfr. Invention des médailles naturelles, in Malversations, cit., pp. 39-52.
(29) Ibid., p. 52.
(30) Forse la lieve differenza grafica tra i due titoli – il “de” di Couperin e il “des” di Caillois – non è casuale: “Per il primo si tratta quindi di tre lezioni composte di tenebre, mentre per il secondo, per il gioco di una certa ambiguità grammaticale, si tratta di tre lezioni sia dalle (‘provenienti’ dalle tenebre) che delle (‘tenute’ dalle tenebre)” (A. Laserra, Materia e immaginario. Il nesso analogico nell’opera di Roger Caillois, Roma, Bulzoni, 1990, p. 214).
(31) P. Quignard, Georges de La Tour, Paris, Flohic, 1991, p. 4.
(32) R. Caillois, Le fleuve Alphée, cit., p. 168 (tr. it. p. 137).
(33) Cfr. O. Felgine, Roger Caillois. Biographie, Paris, Stock, 1994, p. 50.
(34) Trois leçons des Ténèbres, cit., p. 26.
(35) Ibid., p. 33.
(36) Ibid., pp. 39-40.
(37) Ibid., p. 58.
(38) J. Starobinski, Saturne au ciel des pierres, in “La Nouvelle Revue Française”, 320, 1979, p. 178.
(39) Le fleuve Alphée, cit., p. 213 (tr. it. p. 173).
(40) Cfr. O. Felgine, op. cit., p. 389.

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