Amleto dopo Wittgenstein: la poesia letta – di Biagio Cepollaro

[BIAGIO CEPOLLARO]

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[Biagio Cepollaro, Voci-2 (particolare), 2008]

[Da: Per una Critica futura, n.3, aprile 2007
www.cepollaro.it/poesiaitaliana/CRITICA/crit003.pdf]

          Amleto dopo Wittgenstein: la poesia letta.

1. Amleto dopo Wittgenstein.

In un luogo in cui Wittgenstein incontra Amleto, la filosofia del linguaggio coglie l’occasione per toccare i limiti di ‘dicibilità’ dell’etica, dall’esterno ma con profondo rispetto.
Nella conferenza sull’etica, pronunciata da Wittgenstein tra il ’29 e il ’30 davanti all’associazione ‘The Heretics’ a Cambridge, c’è un brevissimo passaggio in cui il filosofo riporta una frase di Amleto che sembra buttata lì ma che pesa e resta nella mente del lettore.
La frase è una sentenza relativa al bene e al male che hanno senso solo come qualità del pensiero: ‘Nothing is either good or bad, but thinking makes it so’ (Amleto, atto II, scena 2 ).
Wittgenstein contesta la verità di questa affermazione ritenendo quello di Amleto un potenziale malinteso che si radica nel considerare uno stato mentale buono o cattivo, in senso etico, come un fatto passibile di descrizione. Mentre l’etica, se è qualcosa, ribadisce il filosofo, è soprannaturale e per il soprannaturale, per l’assoluto, non c’è linguaggio, essendoci il linguaggio solo per fatti ‘passibili di descrizione’.
Il qualcosa, il fatto inchiodano il discorso escludendo la possibilità di parlare sensatamente di etica e di valori assoluti. Eppure lo Spettro appare ad Orazio e poi ad Amleto: la consistenza ontologica dell’apparizione sfugge alla logica del fatto ma non al criterio cartesiano dell’evidenza.
In modo chiaro e distinto la coscienza di Amleto integra il dramma del sapere e del non sapere, della ragione e della sragione. Lo Spettro entra ed esce, si avvicina, suggerisce, si affianca alle cose, procede come un fatto, l’allegoria affianca la lettera.
Non così la filosofia del linguaggio all’altezza di questa elaborazione. E non basterà il relativismo dei ‘giochi linguistici’ a fare entrare nella ‘cosa’, nell’etica, un pensiero reso sempre esterno dal suo carattere ‘soltanto’ linguistico, un pensiero che cerca oltre la similitudine (etica, religione) il corrispondente fatto.
Andare al di là del linguaggio non è forse, come Wittgenstein afferma, concludendo questa conferenza, andare al di là del mondo.
Il mondo è più largo di così, direbbe Amleto, ancora una volta: ci sono più cose tra cielo e terra….

 

2. Polonio dentro Amleto.

L’espediente della messa in scena del delitto che ossessiona Amleto è un vero e proprio dispositivo di risonanza: si tratta , attraverso la scena rappresentata dagli attori, di raggiungere le stesse frequenze presenti nel re, obbligandolo a reagire, a dare segni, a confessare, col suo comportamento scomposto, la sua colpevolezza. In generale questo dispositivo di risonanza è la macchina teatrale, come indica l’Autore stesso, che una volta attivata agisce sullo spettatore e rivela, mette in luce, smaschera, produce effetti di realtà col semplice fatto di rappresentare, rendere visibile.
Un gioco di specchi che ci permette di avvertire come sgradevole o gradevole ciò che, preesistendo in noi, ci sta ora di fronte.
La forza della vibrazione in risonanza può nella realtà fisica far crollare un ponte, in tutte le altre condizioni assolutamente stabile.
Ne Il dramma barocco tedesco Benjamin, riprendendo un’idea di Novalis a proposito della potenza della connessione tra commedia e dramma, apprezza Shakespeare perché nel personaggio di Polonio vi sarebbe la figura del buffone demoniaco, l’intrigante ragionatore che diventa caricaturale.. L’esatto contrario del dramma greco: in Shakespeare la poesia si alterna all’antipoesia, l’armonia alla disarmonia, il comune all’eletto, il reale all’invenzione…
Il ‘rimpicciolimento’ imposto dalla commedia rende a questo punto l’eroe più complesso, più ricco di polarità, meno monolitico e monocorde.
Se le cose stanno così Polonio rientra nel gioco degli specchi e delle risonanze, almeno quanto il re.
Non si tratterebbe allora di ‘alternanza’ tra polarità ma di vera e propria compresenza, di tensione non risolta ma mirabilmente espressa.
Solo che a dover fare i conti con la parte di buffone demoniaco deve essere il polo opposto, il Principe.
E di fatto questo riconoscimento è già avvenuto quando Amleto ammette la radicale imperfezione della sua vita ‘passabilmente onesta’ ma in potenza moralmente mostruosa, nel corso del suo discorso con Ofelia dopo il celebre monologo della scena I, atto III.
E per questo non basta ammazzare Polonio nascosto dietro la tenda fingendo di crederlo un topo, e rimproverandogli poi la delusione per la propria idealizzazione. Il cadavere di Polonio trascinato e nascosto da Amleto sembra quasi denunciare un’appartenenza…
L’assurdità di questo delitto rende molto difficile il suo racconto al pubblico, rende soprattutto imbarazzante per il re dare qualche spiegazione, rende impossibile una sua razionalizzazione e potrà essere dicibile solo in forza dell’autorità. Ma intanto il topo risonante, il topo specchiato è ancora lì come una polarità nascosta, latente, seppellita nell’oscurità della coscienza o nelle sue idealizzazioni.

 

3. Possibili differenze tra una recensione e una lettura.

La differenza tra una recensione e una lettura, posta, poniamo, una comune misura ridotta in termine di righe, sta nella ritualità. La recensione risponde ad un cerimoniale, prevedibile nelle sue movenze, si fa carico di un orizzonte d’attesa precostituito (quello dei lettori della testata, ecc.), una lettura non sa che farsene dei cerimoniali, non sa propriamente dove si dirigerà, quale saranno i mezzi, i metodi, i riferimenti, le implicazioni: si ritaglia un tempo propizio per agire, per realizzare il suo godimento.
La lettura avrà come destinatario primario il soggetto che legge in un movimento innanzitutto riflessivo, solo poi, in un secondo momento, vi saranno dei lettori e la condivisione.
La lettura, in quanto esperienza, è sempre nuova oppure non è. Mentre la recensione talvolta si configura come uno spazio vuoto da riempire (la rubrica, il box, la parte della pagina ecc.), la lettura, al contrario, può essere sperimentata come un troppo pieno, una necessità di smaltire, metabolizzare: risponde, insomma ad un pieno e non ad un vuoto. Talvolta le recensioni sono vuote. Spesso le letture, se sono davvero tali e cioè esperienze, aprono, senza richiederlo, ad altre letture, e dunque ad altre esperienze del testo.

 

4. Il peso specifico delle parole.

Esiste, è esistito, una sorta di ‘materialismo volgare’ così come esiste una sorta di ‘idealismo volgare’. Come il primo riduceva la complessità dei fenomeni ad un determinismo di tipo ottocentesco, meccanico, così il secondo tace e dissolve la stessa complessità in espressioni puramente retoriche e di colore spiritualistico.
Come il materialismo volgare non comprendeva la complessità della nozione di ‘materia’, indagata con esiti imprevedibili dalla microfisica, così l’idealismo volgare troppo spesso ignora la necessità e le difficoltà dell’esperienza e dell’indagine personale della spiritualità, risolvendosi in vacue verbosità.
Lo spiritualismo volgare non si oppone al materialismo ma ne è una patente conferma per il semplice fatto che le sue parole e le sue iniziative risultano, o possono risultare, prive di ‘peso specifico’, ma non prive di effetti economici e mercantili… I luoghi ‘degeneri’ della New Age stanno lì a mostrarlo…
Sfugge all’inconsistenza della riduzione retorica la parola dotata di peso specifico, la parola cioè che matura dal silenzio.
Per essa non vi è grammatica né precettistica, né propriamente retorica: le sue figure possono essere comuni, i suoi materiali possono essere poveri, addirittura triti, così come possono essere aulici o provenire da illustri tradizioni. Insistere sul carattere ‘povero’ dei materiali esibisce lo stesso atteggiamento ideologico dell’insistenza su materiali illustri o rari o ricchi, solo rovesciato…
Riconoscere il peso specifico di una parola non è possibile per un qualche suo tratto distintivo: un testo poetico non è ‘sperimentale’ perché è astruso o semplicemente inconsueto, né un testo poetico rinnova la tradizione lirica perché vi parla semplicemente un soggetto configurato come un ‘io’ ottocentesco… La banalità si annida in questi tratti distintivi, anzi, è proprio il fatto che si anteponga alla concreta lettura del testo e alla relativa esperienza, dei tratti distintivi, il luogo originario della banalità della critica.
Nella incredibile esplosione e moltiplicazione di voci poetiche (di scritti ‘poetici’) sulla Rete, le etichette, già pericolanti prima, hanno perduto ormai del tutto la loro funzione economica di orientamento per delle concrete realtà testuali. Il termine ‘lirica’ non vuol dire più nulla. A quale configurazione della soggettività, infatti, il termine dovrebbe riferirsi? I termini ‘sperimentale’ e ‘avanguardia’ hanno perduto definitivamente la loro utilità, già gravemente compromessa negli ultimi quarant’anni del Novecento, nel deperimento della dicotomia tradizione-avanguardia.
Dunque non sarà un’etichetta né un tratto distintivo ma il peso specifico delle parole di cui faremo esperienza ad essere, per noi lettori, significativo.
Solo che il peso specifico della parola poetica vive, per così dire, nell’interstizio tra la superficie del testo e la sua latenza profonda: tocca a ciò che il lettore ha raggiunto nella sua evoluzione complessiva (emotiva, intellettuale, spirituale) provare ad attualizzare quella latenza e a darle voce.
La lettura critica è questa voce che può risuonare solo alle frequenze che muovono, almeno in parte, quella latenza.
Eppure ogni livello di lettura può avvertire il peso specifico delle parole di un testo poetico.
Anche al primissimo livello, quando semplicemente si dice ‘mi piace’ o ‘non mi piace’, si segnala l’avvenuto effetto di risonanza o la sua assenza.
Ma non è questa lettura critica.
Quest’ultima comincia quando la risonanza viene svolta e attraversata, quando un attimo di risonanza si fa esperienza tendenzialmente piena del testo, per quanto, per suo statuto, sempre parziale e provvisoria.
La latenza del testo, non riducibile semiologicamente, non riducibile a ‘campo semantico’, è quel peso specifico che sfuggirà sempre sia al materialismo volgare (ma il discorso, entro certi limiti, potrebbe estendersi anche allo strutturalismo o post-strutturalismo o riferirsi a qualsiasi riduzionismo linguistico della poesia), sia all’idealismo volgare e alla sua verbosa incapacità di fare del testo poetico un’esperienza.

 

5. L’equivoco della spontaneità.

Si dovrebbe scrivere poesia soltanto avendone letta e meditata molta, di poesia. Questa è una regola che vale per ogni arte, per ogni impresa che presupponga il contributo creativo come una qualche, sia pur minima, sapienza raggiunta. E aggiunta.
Per attenersi a questa regola occorrono serietà, umiltà e disciplina.
Ogni vero artigiano, prima ancora dell’artista, sa queste cose come ovvie, eppure vi è un equivoco che forse ha disturbato: l’equivoco della spontaneità.
L’aver creduto che la spontaneità stia all’inizio del processo creativo. La spontaneità, invece, viene alla fine. Perché all’inizio c’è soltanto il sentito dire che non viene riconosciuto come tale.
Il sentito dire può anche essere rappresentato da una tradizione di tutto rispetto, non per forza il sentito dire è il dozzinale. Quindi per superare il sentito dire in dotazione all’inizio, occorre attraversare molte tradizioni fino al punto di scoprire che una tradizione è tale solo se rende possibile l’accadere di un’esperienza che ha i tratti appunto dell’accadere, nuova nel suo darsi come esperienza.
Il problema dell’arte, insomma, non è diverso dal problema dell’esperienza in generale: occorre molto aver macinato e molto aver dimenticato perché sotto ai nostri occhi, quasi increduli, una tradizione si riattulizzi… Fosse anche la tradizione del nuovo, fosse anche la tradizione del rifiuto di ogni tradizione…
Ma la serietà è difficile perché richiede un giudizio severo verso le proprie concrezioni.
L’umiltà è difficile perché richiede che accanto alla severità vi sia l’indulgenza e la generosità anche verso se stessi.
E difficile è la disciplina: non è a cuor leggero che si sta zitti quando si è provocati a reagire, non è a cuor leggero che si cancellino pagine e pagine non riuscite quando intorno a noi non sembra che vi sia più alcun ritegno a mostrare qualsiasi cosa come arte…
Eppure ogni momento di serietà, di umiltà e di disciplina ci promettono qualcosa: non il riconoscimento altrui del nostro sforzo (un atto è pieno solo se è indifferente al suo frutto) ma il senso di quell’atto gratuito che si aggiunge, nel suo piccolo e nel suo splendore, alla creazione.

 

6. Il nome e la cosa.

C’è un passaggio dei Saggi di Montaigne in cui discutendo del tema della gloria, il filosofo annota con spietata lucidità la doppiezza che alberga negli uomini circa questo tema: da un lato si sa la vanità, la casualità, la negatività degli effetti collaterali delle lodi che gli altri ci offrono, e dall’altro, nonostante questo sapere, non sappiamo rinunciare a cercare proprie queste lodi.
Montaigne va a punzecchiare proprio il più radicale tra i sostenitori del ‘vivi nascosto’, Epicuro, smascherandolo sintomaticamente attraverso l’analisi della sua ultima lettera che tradisce il desiderio di essere ricordato.
E prima aveva detto mirabilmente che questo desiderio di gloria risiede nel nostro essere cavo e vuoto proprio perché cavo e vuoto.
Crediamo di colmare la nostra indigenza e la nostra imperfezione riempiendoci di suono e vento.
Ma il nome e la cosa sono realtà distinte: noi dovremmo badare alla cosa perché gonfiare il nome non ci rafforza nella nostra essenza.

 

7. Lettera a Francesco Marotta su Lavoro da fare.
(29 gennaio 2007, sul blog La poesia e lo spirito)

Si, Francesco, il mio lavoro è stato ed è di spoliazione. Che non è semplice riduzione intellettuale, sottrazione di attributi, retorica minimalista, ma catastrofe vissuta delle proiezioni e delle identificazioni che vanno ad alimentare il circuito egoico e dolorante della personalità. Eppure sono sempre molto cauto ad usare le parole per ciò che parola non è: questo forse è lo specifico della parola poetica, il suo ‘lavoro da fare’ ed è per questo che forse di una poesia si può solo dire per risonanza in una radicale e umile deontologizzazione del testo, a contatto stretto con la propria condizione creaturale e storica. Alla base di Lavoro da fare vi sono, come si intuisce, delle esperienze che con il ‘letterario’, inteso come repertorio formale, hanno poco in comune: ho provato ad usare i risultati, le sedimentazioni, del lavoro precedente (dalla Trilogia a Versi Nuovi) badando ad altro, a ciò che chiamo ‘resa alla cosa da dire..’ Come in un certo senso mi aveva profetizzato Amelia Rosselli, alla conclusione della vicenda del Gruppo 93, ho intrapreso una strada solitaria e silenziosa, non facilmente comunicabile di duro lavoro e di non riconoscibilità. Lavoro di spoliazione prima, poi dentro il silenzio, la parola che avesse il sapore di una traccia. Dopo dieci anni e più di ricerche credo di essere ancora all’inizio ma qualcosa è accaduto, se è arrivato, risuonato, a leggere le vostre parole che vedono ‘attraverso’, dicendo di dialogo e di teatro e di un vedersi reciproco. Un ultima cosa. All’origine di Scribeide, primo libro della Trilogia, vi era Jacopone da Todi: lingua corporale e sovversiva, lingua del limite e della catastrofe. Per me venticinquenne fu una rivelazione di ciò che la poesia poteva dire al di là del Poetico, della differenza sempre da suscitare tra poesia e poetico, tra il dire necessario e il dire che finisce spesso per assomigliare soprattutto ad un gioco di società. Il dire, insomma, credo abbia bisogno di una vita a testimonianza: come nel dialogo umano, come nella vita che vale la pena di vivere. Non è forse per questo che dopo tanti anni siamo sempre qui a girare intorno allo stesso mistero? Non è questa gaia serietà che ci fa riconoscere come prossimi in cammini similari? Ma per giungere alla paradossale semplicità di tutto questo occorre dimenticare molto e dunque la metamorfosi, l’acqua, la trasmutazione…

 

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