I viaggi nella poesia di Bartolo Cattafi – di Giuseppe Panella

[RETROGUARDIA]

A-BURRI-SESTANTE-N4-1982
(Alberto Burri, Sestante n. 4, 1982)

Da Greenwich alla ricerca dell’anima: i viaggi nella poesia di Bartolo Cattafi.

«La sua poesia ha qualcosa delle combustioni di Burri o delle blasfeme solitudini di Bacon. Figurativa e insieme informale, ha un’evidenza che investe l’occhio, più che il dominio della parola scritta. Voglio dire che il suo leopardismo (intendo il rifiuto di ogni pur minima concessione) non ha mai niente, come nel possibile modello, di deduttivo o di riflessivo. E’ un’immagine secca, un fotogramma fissato oppure ossessivamente ripetuto […]. Cattafi, quando è più vero, cioè quasi sempre, tralascia, nel suo linguaggio, ogni relazione analogica; donde la sua perfino sconcertante chiarezza, che riflette il suo bisogno di comunicare: sia pure l’ineluttabilità della tragedia»

(Luigi Baldacci, recensione a La discesa al trono, 1975)

     E’ venuto il momento di ritornare alla poesia di Cattafi per parlarne di nuovo in maniera più serena e meno occasionale di quanto si sia fatto un tempo. Dopo (qualche) entusiasmo iniziale, dopo (poche) occasioni critiche e dopo (parecchio se non molto) silenzio dovuto alla sua scomparsa repentina e al disinteresse degli storici della poesia novecentesca italiana troppo impegnati in altre relazioni critiche, è giunta l’ora di analizzarne (nei limiti del possibile) il progetto di scrittura e la proposta di poesia visivamente composta che emerge anche da una lettura superficiale dell’opera cattafiana.

     Con la consueta lucidità, recensendo su un quotidiano (”Il Giornale” del 25 marzo del 1975) l’appena apparso volume di poesie titolato alla Discesa al trono e pubblicato da Mondadori di Milano, Luigi Baldacci metteva in evidenza l’aspetto visivo e largamente legato alla dimensione pittorica della poesia di Cattafi (il critico fiorentino era uso frequentemente a questi paragoni tra arti diverse che sono, da un lato, esaltanti e coinvolgenti ma, dall’altro lato, se non risultano esatti e illuminati dalla luce della competenza specifica, rischiano di essere fuorvianti e addirittura inutili se non nocivi). Ora, è noto l’interesse e l’impegno anche continuamente profuso da Cattafi nel campo della pittura (in cui la sua produzione fu abbondante quanto quella poetica) ma questo, ovviamente, non basta a chiudere la questione. E’ fin dal principio, infatti, che il poeta di Barcellona di Sicilia si pone dalla parte esplicita della visività in poesia (il che non esclude la visionarietà – come nel caso di Rimbaud o di Campana – ma questo sarebbe comunque tutto un altro discorso da fare). Si pensi a Partenza da Greenwich, una poesia del 1953 che è presente in Le mosche del meriggio, la prima raccolta di Cattafi edita nel 1958 e che raccoglie quanto aveva scritto fino ad allora:

Si parte sempre da Greenwich
dallo zero segnato in ogni carta e in questo
grigio sereno colore d’Inghilterra.
Armi e bagagli, belle
speranze a prua,
sprezzando le tavole dei numeri
i calcoli che scattano scorrevoli
come toppe addolcite
da un olio armonioso, in un’esatta
prigione.
Troppe prede s’aggirano tra i fuochi
delle Isole, e navi al largo,
piene, panciute, buone
per essere abbordate dalla ciurma
sciamata ai Tropici
votata alla cattura
di sogni difficili, feroci.
Ed alghe, spume,
il fondo azzurro in cui
pesca il gabbiano del ritorno
posati accanto al grigio
disteso colore
degli occhi, del cuore, della mente,
guano australe ai semi
superstiti dl mondo (1).

     Qui il dato di partenza è simbolico. Il meridiano di Greenwich (non a caso detto anche meridiano primo) è dalla conferenza di Washington del 1884 sulle misure internazionali dei meridiani il luogo topico dell’Europa occidentale dal quale è possibile misurare il tempo che passa e stabilirne la direzione a partire da zero. Rappresenta, quindi, l’azzeramento del reale e della sua storia, il punto da cui partire per guardare il mondo con occhi nuovi e non avviliti dal gravame grigio e incolore della necessità. Greenwich è il punto zero dal quale si può puntare la prua verso un mondo più colorato (”il fondo azzurro”) dove l’avventura e la felicità attendono chi naviga sui battelli-prigione (”pieni” e “panciuti” – fatti di certezze immotivate e di negazione del sogno). Il viaggio verso i mari del Sud della Tortuga è la conquista e la rivendicazione di un destino fatto sì di “sogni difficili, feroci” ma colorati delle possibilità della speranza e del desiderio di sopravvivere al mondo.

     Analoga situazione si riscontra in Libero e triste, un testo sempre tratto da Le mosche del meriggio:

E’ ancora primavera.
All’alba vedo
verde, fertile, untuosa, la convessa
polpa del mondo.
Più tardi il sole aizza le voraci
colonie di microbi lì inscritte
inserite come un vivo
epitaffio nel cuore delle cose
volte a un biondo colore;
nel meriggio calano le mosche.
M’appare la bandiera
che non ha medaglie
l’albero brullo, vagante
senza frutti né fronde
lo straniero disceso
da una scala improvvisa una domenica
che può dunque morire
libero e triste
senza mai dire i nomi
le opere, i motivi
al corvo e all’uomo
a uno sciame deluso di farfalle. (p. 81)

     La poesia pro-duce quella visione del mondo che permette alla realtà osservata di essere più “verde” – è speranza di vita e invito a essere fecondi, produrre sogni che trasformino la “polpa convessa” in profondità e bellezza. Ma, dopo che le parole della poesia sono state pronunciate e sembra che abbiano compiuto la loro missione, il sole della realtà produce soltanto “colonie di microbi”, non le visioni promesse di vita futura. Al posto della conoscenza del “cuore delle cose” (il cui colore “biondo” dovrebbe sancirne la bellezza), si insedia soltanto il loro “epitaffio”, la loro messa in disparte e il parziale abbandono delle loro possibilità vitali finché al tramonto arriveranno in volo le mosche e la morte come antitesi al loro destino. La dimensione del reale, dunque, si svuota non solo della sua naturale bellezza e qualità ma anche della sua capacità di trascinamento verso qualcosa di migliore e di diverso: “lo straniero” (la parola poetica, forse, oppure la differenza strabordante del divino rispetto a un mondo popolato di “uomini vuoti”, alla Eliot), arrivato improvvisamente “una domenica”, viene lasciato da solo a morire “libero e triste” perché non ha trovato nessuno con cui confrontarsi, neppure il colore vitale, diffuso e confortante, delle farfalle che se ne vanno deluse per non aver potuto posarsi sul vero. Per Cattafi, dunque, il colore “vero” del mondo sbiadisce e sfiorisce a partire dal momento in cui nasce – dalla bellezza straripante della vita si passa rapidamente al suo eclittico sfiorire in un insieme di simboliche tristezze e sparizioni (la bandiera al vento, l’albero senza foglie, i corvi e le farfalle in volo senza meta o destino esemplare).

     La situazione non migliora (ma neppure peggiora più di tanto) con L’osso, l’anima del 1964 (come il titolo stesso profetizza):

Confine.

Secco duro gessoso
apparve il disegno del paese.
Là portammo le nostre
leggi, sistemi
di peso, di moneta, di misura.
Il mondo si concluse entro un confine
di pietre abbacinanti,
non vedemmo al di là di quell’altro mondo:
valido, vittorioso
quando ci travolse.
Vagammo a lungo
nei luoghi perduti.
Il paese ci apparve in movimento,
fertile, fluido, mutevole,
ricco di regole e di merci,
emporio e scalo di molte regioni.
Secco duro gessoso sovente è l’occhio,
le mani, lo scalpello lo assecondano,
foggiano cose a nostra somiglianza. (pp. 96-97)

     L’altro paese è, ovviamente, la poesia: il suo confine è “secco duro gessoso”, difficile da valicare e, soprattutto, difficile da conquistare con le proprie leggi e le proprie unità di misura importante con una violenza non giustificata. Ma il mondo al di là del confine è più vero di quello da cui si parte e di cui si fa parte – là è tutto più “valido” e avventuroso, “vittorioso” e lampante, più adatto alla vita. Una volta superato lo scoglio e la durezza dell’inizio, la poesia vince. La durezza del vivere e del vedere (”secco duro gessoso sovente è l’occhio”) è legato all’incapacità di cambiare e di trasformare le proprie regole (i pesi e le misure) in una prospettiva di creazione e di mutevolezza che permette di attingere una ricchezza nuova e più diffusa (più “fluida”). L’occhio è incapace di andare aldilà di se stesso e solo la parola della poesia può costringerlo a farlo.

     Fino a questo punto del percorso cattafiano, dunque, le immagini pittoriche (i colori, i segni, le dimensioni) sono rivolte ad un potenziamento della parola, ad una sua identificazione di senso che ne permette la collocazione nello spazio a mo’ di segnatempo che ne permette la dilatazione e lo scorrimento. La parola serve a viaggiare in uno spazio atemporale, senza dimensionamento sicuro.

     In esso l’unica guida sono le immagini che lo scandiscono – immagini prima assai colorate, poi meno fino all’assottigliamento all’”osso” (che ne sostiene l’”anima” del discorso).

     Nel prosieguo della sua attività di scrittura, le immagini perdono consistenza esatta e definita e si fanno sempre più puri colori o sostegno visivo della scrittura. E’ La discesa al trono (di cui si è già detto) e che costituisce, in certa misura, l’escalation terminale di questa tendenza:

Sul fronte del grigio.

Sul fronte del grigio
con forte zoccolo di verde umido
viene un volo di anatre
uscite dal mare
verdi umide grigie
impagliate impagliate
mille volte travolte dalla morte.

     oppure tratto sempre dallo stesso volume di liriche e in perfetta continuità con il testo precedente:

A centimetri cinque.

Con uno schiocco imprevisto
imperativo
a centimetri cinque dalla testa
scrostò l’intonaco
scheggiò un mattone
schiacciato cadde
piombo impolverato
calmatosi un rombo
di sangue nella testa
restai immobile
girai lo sguardo
con la mano feci
un pallido gesto di saluto
c’erano morte e vita su quel muro
la vite americana arrancava in salita
senza aiuto
a centimetri cinque dal traguardo. (pp. 178-179)

     Sono solo immagini adesso quelle che alimentano la linfa vitale della poesia di Cattafi. Il “volo di anatre”, il tralcio di “vite americana”, il “mattone schiacciato” dal “piombo impolverato” sono solo forme in movimento sulla pagina che mostrano evoluzioni e umori della soggettività, microstorie di un Io che esplicitamente si consacra alla definizione del proprio bisogno di poesia, eventi improvvisi cui è difficile dare una risposta che non sia nei termini stessi della sua descrittività in opera. “Morte e vita” si congiungono in un’immagine che pulsa della vita della poesia. Il percorso di chi è partito da Greenwich alla ricerca della verità della poesia finisce qui, nel cercare i frammenti del mondo da convogliare verso la propria anima senza meta e nel raccoglierli in un mosaico fatto di mezze verità e di mezze rappresentazioni irrealizzate del processo che rende credibile il mondo in cui ci si trova a vivere.

     L’idea di una poesia tutta fatta di immagini segmentate e coinvolte nel progetto di descrizione esistenziale della soggettività in crisi del poeta non abbandonerà più Cattafi (fino alla morte troppo precoce nel 1979): tutte queste figure di esseri animati, questi oggetti, queste epifanie instabili e incerte descritte con rapidi tocchi coloristici nei suoi brevi testi poetici sono la conferma di un tentativo di rendere la mancanza di centro, l’impossibilità di una poesia realistica e conforme al canone tradizionale novecentista che vorrebbe l’Io al centro come punto fermo e il mondo in rotazione (anche vibrata e violenta – come in Montale, ad esempio) intorno ad esso. Qui entrambi (l’Io e il Mondo, cioè), non solo non hanno centro ma sembrano non averne bisogno per provarsi a descrivere le loro avventure alla ricerca di una possibilità per la parola poetica di condurre a una nuova descrizione e non soltanto approssimativa del mondo.

     Così si esprime Cattafi in una delle sue ultime testimonianze poetiche (Marzo e le sue Idi, Milano, Mondadori, 1977):

C’entra il crepuscolo.

Chi di colori s’intende
e di pagine scure
ritagliate compatte dall’inchiostro
alle tristi finestre s’affaccia
tasta smorte pareti come un cieco
c’entra il crepuscolo
livido e bieco nelle sue misture. (p. 236)

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Nota

(1) Tutte le citazioni da opere poetiche di Cattafi provengono dalle sue Poesie scelte (1946-1973), a cura e con un’Introduzione di Giovanni Raboni, Milano, Mondadori, 1978 (un’antologia edita appena in tempo, un anno prima dell’improvvisa scomparsa del poeta); in questo caso la citazione è alle pp. 55-56.
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Già apparso su Retroguardia del 8 dicembre 2008.
Disponibile anche in formato pdf.
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Nota biobibliografica

Bartolo%20Cattafi

Bartolo Cattafi è nato a Barcellona (Messina) il 6 luglio 1922. Ha compiuto studi classici e si è laureato in giurisprudenza. Ha svolto a Milano saltuaria e avventurosa attività in campo giornalistico e pubblicitario. Ha viaggiato in Italia e all’estero. Dal 1967 ha vissuto prevalentemente in Sicilia. È morto a Milano il 13 marzo 1979.

Le sue principali raccolte di poesia sono nell’ordine: Nel centro della mano (Edizioni della Meridiana 1951), Partenza da Greenwich (Quaderni della Meridiana 1955), Le mosche del meriggio (Mondadori 1958), Qualcosa di preciso (Scheiwiller 1961), L’osso, l’anima (Mondadori 1964), L’aria secca del fuoco (Mondadori 1972), Il buio (Scheiwiller 1973), La discesa al trono (Mondadori 1975), Marzo e le sue idi (Mondadori 1977), 18 dediche (‘76- ‘77) (Scheiwiller 1978), L’allodola ottobrina (Mondadori 1979). Nel 1978 è uscito, a cura di Giovanni Raboni, Poesie scelte (1946-1973) negli Oscar Mondadori e nel 1990, presso lo Specchio mondadoriano, è stato pubblicato un nuovo volume di Poesie scelte (1943-1979), a cura di Vincenzo Leotta e Giovanni Raboni. Tra le raccolte postume ricordiamo Chiromanzia d’inverno (Mondadori 1983) e Segni (Scheiwiller 1986), rispettivamente a cura di Giovanni Raboni e di Marisa Bulgheroni.
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5 pensieri su “I viaggi nella poesia di Bartolo Cattafi – di Giuseppe Panella”

  1. Grazie Enrico, spero contribuisca a richiamare l’attenzione su un grande poeta. Il lavoro di studiosi come Panella è un contributo essenziale.

    fm

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