Alla ricerca del romanzo – di Giuseppe Zuccarino

[GIUSEPPE ZUCCARINO]

Roland Barthes. Alla ricerca del romanzo.

Incontro con Italo CalvinoNel 1979, Roland Barthes pubblica su «Tel Quel» un testo dal titolo Délibération. In esso, esordisce dichiarando il proprio imbarazzo nei riguardi della pratica di tenere un diario. Spiega di avere iniziato a più riprese a redigerne uno, ma di essersi ogni volta bloccato abbastanza presto, a causa dei dubbi sul valore delle proprie annotazioni. Quella diaristica, a suo giudizio, è una forma di scrittura insidiosa, che risulta gradevole per la facilità, ma stenta a resistere alla rilettura: «L’impressione è cattiva: non regge, come un alimento fragile che va a male, si corrompe, diventa inappetibile da un giorno all’altro; percepisco con scoraggiamento l’artificio della “sincerità”, la mediocrità artistica dello “spontaneo”»(1).
     È vero che, riesaminando i propri appunti molto tempo dopo, egli prova un certo piacere a ricordare gli eventi riferiti, ma ciò non basta a stabilire se valga la pena di annotare cose del genere e, a maggior ragione, di renderle pubbliche. Visto che si sta accingendo a trascrivere all’interno del proprio saggio delle note diaristiche, Barthes avverte l’obbligo di giustificarsi. Osserva allora che esse possono attrarre il lettore per vari motivi: può ritrovarvi un determinato stile individuale, ottenere informazioni sulla vita quotidiana in un particolare momento storico, apprezzare il fatto che qualcuno vi si presenta come persona più che come scrittore e infine comprendere che il diario è anche un laboratorio in cui si costruiscono delle frasi non «belle», bensì «giuste».
     A questa captatio benevolentiae, fa seguito una serie di brani risalenti ai mesi di luglio e agosto 1977. Non si tratta, per Barthes, di un periodo qualsiasi della vita, ma di un momento triste e nel contempo importante: l’anziana madre, per la quale egli nutre un enorme affetto, è malata e rischia di morire. In queste circostanze, egli avverte la necessità di scrivere, sia per poter rammemorare in seguito gli eventi, sia per testimoniare di fronte agli altri l’esistenza di un essere da lui ammirato. «Pensieri oscuri, paure, angosce: vedo la morte della persona cara, ne sono spaventato […].  La morte, la vera morte, avviene quando muore anche il testimone. Chateaubriand dice della nonna e della prozia: “Sono forse il solo uomo al mondo a sapere che queste persone sono esistite”: sì, ma poiché lo ha scritto, e bene, lo sappiamo anche noi, almeno nella misura in cui leggiamo ancora Chateaubriand»(2). Molte annotazioni trattano di altri argomenti, sono neutre o addirittura spiritose nel tono (va detto che nel frattempo le condizioni della madre sono migliorate), ma in esse resta avvertibile in sottofondo il persistere dei timori. Gli appunti si interrompono al 13 agosto. Sono seguiti però da un brano assai più recente, del 25 aprile 1979: in esso si racconta una serata parigina in cui non è accaduto nulla di significativo o di soddisfacente, ma che proprio per questo ha suscitato in Barthes il desiderio di cambiare modo di vita.
     Terminata la parte del saggio riservata agli esempi personali di scrittura diaristica, l’autore torna a interrogarsi sulla pubblicabilità di pagine come quelle da lui riportate. Domanda ipocrita, si potrebbe dire, visto che le ha appena incluse in un testo destinato a una rivista. Ma, come nota Genette, è chiaro che Barthes intendeva porsi un problema diverso, e il suo quesito «significava evidentemente: “Posso continuare a pubblicare questo genere di testi?”»(3). In Délibération, egli indaga sulle ragioni che gli fanno apparire sospetta la forma del diario. Ne enumera diverse, che però in sostanza si possono ridurre ad una: «Il Diario non può assurgere a Libro (ad Opera); è solo un Album […], una raccolta di fogli non soltanto permutabili (questo non vorrebbe dire nulla) ma soprattutto sopprimibili all’infinito: rileggendo il mio Diario posso cancellare un appunto dopo l’altro, fino alla distruzione completa dell’Album, col pretesto che “questo non mi piace” […]. Inessenziale, il Diario non è neppure necessario. Non posso investire in un Diario come investirei in un’opera unica e monumentale, che mi fosse dettata da un desiderio folle. […] Da tutto ciò bisognerebbe senz’altro concludere che posso salvare il Diario alla sola condizione di lavorarlo a morte, fino all’estenuazione, come un Testo pressappoco impossibile: lavoro al cui termine è possibilissimo che il Diario così tenuto non somigli più per nulla a un Diario»(4).
     Se Barthes, come abbiamo visto, si interroga sull’opportunità di pubblicare ulteriori estratti della propria scrittura diaristica, dopo la sua morte saranno altri, sostituendosi a lui, a sciogliere il dubbio rispondendo in modo affermativo.  Così nel 1987 diverranno accessibili al lettore alcune descrizioni di serate parigine dell’agosto-settembre 1979, dunque di poco successive a quella di cui si parlava in Délibération(5). Nelle note di diario, ricche di dettagli sui luoghi, le circostanze e le persone incontrate, prevalgono gli aspetti mondano-culturali e affettivo-sessuali (qui Barthes è esplicito riguardo alle proprie inclinazioni per i giovani di sesso maschile, dai quali però si sente meno ricambiato di quanto vorrebbe). Un momento a parte è costituito da un brano scritto non nella capitale bensì a Urt, paesino di campagna nel sud-ovest della Francia in cui l’autore possedeva una casa. In quella circostanza, la bellezza di una serata estiva lo aveva fatto sentire di colpo malinconico, al pensiero di sua madre che non c’era più: «Ho avuto il cuore gonfio di tristezza, quasi di disperazione: pensavo alla mamma, al cimitero dov’era, non lontano, alla “Vita”. Sentivo quel gonfiore romantico come un valore ed ero triste di non poterlo mai dire»(6).
journal-deuil-roland-barthes-L-1Scrivendo frasi come queste, Barthes ritrova il tono che aveva usato in un altro dei suoi tentativi di diario, redatto in un periodo assai più lungo (dal 26 ottobre 1977 al 15 settembre 1979) e pubblicato nel 2009 col titolo Journal de deuil(7). La formula corrisponde esattamente al contenuto, nel senso che le note iniziano proprio il giorno successivo alla morte della madre, Henriette Binger, e proseguono per anni, descrivendo con precisione il «lavoro del lutto» compiuto da Barthes. Il testo è fin troppo patetico, ma interessante per vari aspetti, primo fra tutti la contraddizione che lo anima. Vediamo infatti un individuo che da un lato vorrebbe poter superare il proprio dolore e riconciliarsi con la vita, dall’altro si vergogna di ciò, perché gli sembra che, se ci riuscisse, si mostrerebbe disposto a dimenticare, almeno in parte, la madre defunta, cosa che non rientra nelle sue intenzioni.
     Di solito, quando uno scrittore si trova di fronte a un double bind di questo genere, finisce col cercare – e spesso anche col trovare – una soluzione sul versante creativo. Nasce così il progetto di celebrare il ricordo della persona cara. Barthes scrive: «Fretta che ho (verificata incessantemente da settimane) di ritrovare la libertà […] di dedicarmi al libro sulla Fotografia, cioè di integrare il mio dolore a una scrittura»(8). Una prima idea è infatti quella di far comparire nel volume che diverrà poi La chambre claire il tema del lutto e la figura della madre. È come se in esso, e anche in un’altra opera a venire, Barthes avesse intenzione di erigere un monumento funebre in memoria di lei: «Scrivere per ricordarsi? Non per ricordarmi, ma per combattere lo strazio dell’oblio nella misura in cui si annuncia assoluto. Il – ben presto – “più nessuna traccia”, da nessuna parte, in nessuno. Necessità del “Monumento”»(9). E qualche mese dopo: «L’idea di continuare come per il passato ad andare di libro in libro, di corso in corso, mi è apparsa di colpo mortifera […]. Prima di riprendere con saggezza e stoicismo l’andamento (d’altronde imprevisto) dell’opera, mi è necessario (lo sento con chiarezza) fare questo libro attorno alla mamma. In un certo senso, anche, è come se mi occorresse farla riconoscere. È questo il tema del “monumento”»(10). Non sappiamo se i passi alludano all’altro progetto di scrittura oppure allo studio sulla fotografia, che del resto viene nuovamente evocato più oltre: «Stamani, traversata la chiesa di Saint-Sulpice, la cui semplice vastità architettonica mi affascina: essere dentro l’architettura – Mi siedo per un attimo; specie di “preghiera” istintiva: quella di poter riuscire a scrivere il libro Fotografia-Mamma»(11). Nel diario troviamo traccia persino dell’incontro con l’immagine che svolgerà un ruolo essenziale in La chambre claire: «Questa mattina, con grande sofferenza, riprendendo le foto, sconvolto da una in cui c’è la mamma, ragazzina, dolce, discreta, a fianco di Philippe Binger (Giardino d’inverno di Chennevières, 1898). Piango»(12).  Osservando la vecchia foto, egli riflette sulle difficoltà che sorgerebbero se cercasse di spiegare a qualcuno perché gli appare così toccante e significativa. «Foto del Giardino d’Inverno: cerco disperatamente di dire il senso evidente. (Foto: impotenza a dire ciò che è evidente. Nascita della letteratura)»(13). Come si vede, ben prima di iniziare la stesura di quello che è destinato ad essere il suo ultimo libro, lo scrittore ha già deciso di farvi comparire in maniera rilevante il ricordo della madre; egli presagisce inoltre che un discorso di tipo saggistico si rivelerà insufficiente, e che la difficoltà di comunicare le proprie sensazioni di fronte a una particolare immagine renderà necessaria l’adozione di modi espressivi di tipo letterario(14).
     Lo stesso problema si ritrova al centro di una conferenza (tenuta il 19 ottobre 1978 al Collège de France) che nel titolo ricalca il celebre inizio della Recherche proustiana: «Longtemps, je me suis couché de bonne heure»(15).  Barthes chiarisce subito che non intende parlare solo del grande narratore francese ma anche di se stesso. Senza ovviamente voler stabilire paragoni sul piano del valore, egli considera che Proust costituisca per lui un buon oggetto di identificazione, perché nel suo capolavoro ha saputo descrivere l’itinerario che conduce dal desiderio dell’opera alla realizzazione di essa. «Quando gli muore la madre, nel 1905, Proust attraversa un periodo di prostrazione, ma anche di sterile agitazione; ha voglia di scrivere, di fare un’opera, ma quale? O piuttosto, in che forma?»(16). Dopo essere rimasto a lungo indeciso fra il genere romanzesco e quello saggistico, l’autore della Recherche trova infine una soluzione diversa e innovativa: «Si tratta di aprire le paratie del Tempo: una volta scardinata la cronologia, dei frammenti, intellettuali o narrativi, si organizzeranno in una successione sottratta alla legge ancestrale del Racconto o del Ragionamento, e tale successione produrrà senza forzature la terza forma, né Saggio né Romanzo. La struttura di quest’opera sarà, in senso proprio, rapsodica»(17). In tal modo Proust può introdurre nelle pagine che scrive elementi o tasselli della propria biografia, non raccontati alla maniera tradizionale bensì sottoposti a una dislocazione creativa, visto che è solo parziale la coincidenza fra lui e l’io narrante.
     Tutto ciò interessa a Barthes sia in quanto studioso di letteratura, sia in quanto persona che avverte l’esigenza di dar voce alla propria soggettività. Egli cita un altro celeberrimo incipit, quello della Commedia dantesca, spiegando di sentirsi a metà della vita: non per ragioni anagrafiche (ha infatti assai più dei trentacinque anni cui alludeva il poeta), ma perché ritiene di essere giunto ad un punto di svolta. Come per Proust un lutto familiare è stato il fattore che gli ha fatto acquisire la consapevolezza della necessità di realizzare la grande opera prima del sopraggiungere della morte, così anche Barthes, per una causa identica, giunge a pensare di dover utilizzare il tempo che gli resta non a ripetere stancamente ciò a cui è abituato ma a tentare un rinnovamento. «Affiora all’improvviso questa evidenza: da un lato, non ho più il tempo di sperimentare varie vite: devo scegliere l’ultima, la mia vita nuova, “Vita Nova”, come diceva Michelet sposando a cinquantun anni una ragazza che ne aveva venti, e apprestandosi a scrivere nuovi libri di storia naturale; e dall’altro, devo uscire dallo stato tenebroso (la teologia medioevale parlava di accidia) cui mi conducono l’usura dei lavori ripetuti e il lutto. Ora, per chi scrive, per chi ha scelto di scrivere, non può esserci “vita nuova”, mi sembra, se non nella scoperta di una nuova pratica di scrittura»(18).
     A spingerlo in questa direzione, è stato anche il fatto di rileggere due brani, tratti da opere celebri e accomunati dall’argomento: l’una è la descrizione della morte del vecchio principe Bol’konskij in Guerra e pace, l’altra quella della nonna del narratore nella Recherche. Sia Tolstoj che Proust riescono a trasmettere al lettore la sensazione di trovarsi di fronte a «momenti di verità», dimostrando nel contempo che il romanzo può dar voce ai sentimenti più intimi e profondi. Da qui, per Barthes, l’idea di avvicinarsi a tale forma, così propizia a rappresentare le emozioni e forse capace di permettergli di parlare delle persone care. «Tutto questo significa che scriverò un romanzo? Non ne so nulla. Non so se sarà possibile chiamare ancora “romanzo” l’opera che desidero e dalla quale mi aspetto che rompa con la natura uniformemente intellettuale dei miei scritti passati (anche se molti elementi romanzeschi ne alterano il rigore). Questo Romanzo utopico, mi interessa fare come se dovessi scriverlo. E ritrovo qui, in conclusione, il metodo. Mi pongo infatti nella posizione di colui che fa qualcosa, e non più di colui che parla su qualcosa: non studio un prodotto, assumo una produzione; abolisco il discorso sul discorso; il mondo non viene più a me sotto forma di un oggetto, ma di una scrittura, cioè di una pratica»(19).
     Nel dire ciò, Barthes sta semplicemente anticipando il tema del corso al Collège de France che prenderà avvio due mesi dopo, sotto il titolo La Préparation du roman. 1. De la vie à l’œuvre. Occorre riflettere sul gesto di rottura costituito dal fatto che uno studioso, eletto in una delle più prestigiose istituzioni culturali francesi per insegnare Semiologia letteraria, ha deciso fin dall’inizio di subordinare il tradizionale lavoro scientifico a una ricerca assai più personale, rivendicando il diritto alla soggettività: «Io credo sinceramente che, all’origine di un insegnamento come questo, bisogna accettare di porre sempre un fantasma, il quale può variare di anno in anno»(20). Così, quando decide di parlare della preparazione del romanzo, egli non fa che accentuare un’opzione metodologica di fondo, già confermata dai corsi degli anni precedenti(21).
     Nelle lezioni, egli ribadisce subito la propria necessità di sfuggire all’accidia e al logorio prodotto dal lavoro intellettuale ripetitivo tramite un cambiamento del modo di vita, quindi di scrittura. Aggiunge però elementi nuovi, precisando ad esempio il momento in cui gli è venuta quest’idea: è stato il 15 aprile del 1978, durante un breve soggiorno a Casablanca. Egli ricostruisce le circostanze quasi nella forma dell’appunto di diario: «Pesantezza del pomeriggio. Il cielo si copre, fa un po’ fresco. Andiamo in gruppo, su due auto, alla Cascade (grazioso vallone sulla strada per Rabat). Tristezza, una certa noia, la stessa, ininterrotta (a partire da un lutto recente), e che si proietta su tutto ciò che faccio e penso (mancanza di investimento). Ritorno, appartamento vuoto […]; rifletto con una certa intensità. Dischiudersi di un’idea: qualcosa come la conversione “letteraria” – sono queste due vecchissime parole che mi vengono in mente […]. Dapprima, brusca idea di lasciare il Collège per unificare una vita di scrittura (poiché il corso entra spesso in conflitto con la scrittura). Poi, idea di investire il Corso e il Lavoro nella stessa impresa (letteraria), di far cessare la divisione del soggetto a vantaggio di un solo Progetto, il Grande Progetto […]. Quel 15 aprile: in fin dei conti una specie di Satori, di abbagliamento, analogo (poco importa se l’analogia è ingenua) all’illuminazione che il Narratore proustiano sperimenta alla fine del Temps retrouvé»(22).
9782020478458Barthes spiega che nel suo corso non tratterà, in maniera storico-critica, del romanzo, ma si porrà dal punto di vista di chi voglia scriverne uno. Dato che tutto il discorso è guidato da un fantasma, l’opera a cui pensa non potrà essere un testo narrativo qualsiasi: dovrà trattarsi di un grande romanzo, come quelli che più lo coinvolgono in quanto lettore (sappiamo già che si tratta di Guerra e pace e della Recherche). Inoltre esso avrà uno scopo affettivo, quello di «dire» le persone amate, anche se ciò non significa porle esplicitamente al centro della narrazione. Barthes sa di avere scarsa memoria rispetto al proprio passato, quindi tende ad escludere che il suo romanzo possa essere di tipo anamnestico. In che modo, allora, instaurare uno stretto rapporto fra la scrittura e il momento attuale?  Attraverso la notazione, per quanto essa comporti il rischio di tornare ad un certo realismo letterario. Resta però un altro problema di fondo: come si passerà poi dalle note, per definizione brevi e discontinue, alla lunghezza e continuità che sono proprie del romanzo? Pur senza voler escludere la possibilità di un’opera composta di frammenti, Barthes intende procedere affrontando, nell’ordine, le due questioni citate: quella della notazione e quella del passaggio dagli appunti al romanzo. Al fine di evitare false aspettative, precisa che, anche se il corso è destinato a protrarsi per vari anni, non è detto che esso giunga al risultato sperato: «Può darsi dunque che il Romanzo si limiti alla – sia esaurito e compiuto dalla – sua Preparazione. Può darsi che un altro titolo di questo corso […] sia “Il Romanzo impossibile”»(23).
     Riflettendo sulle tecniche di notazione, Barthes ne individua una che intende privilegiare, e a cui in effetti dedicherà la quasi totalità del corso: l’haiku(24). Questa forma di poesia gli sembra esemplare in quanto «atto minimale di enunciazione, forma ultrabreve, atomo di frase che nota (marca, circoscrive, glorifica, dota di una fama) un elemento tenue della vita “reale”, presente, concomitante»(25). Egli cita e commenta molti haiku, evidenziando la capacità dei poeti di cogliere e valorizzare l’istante, la sensazione fuggitiva, l’ora del giorno e la stagione dell’anno. Il fatto che questi testi trasmettano al lettore l’impressione di un evento realmente accaduto li apparenta, secondo Barthes, alla fotografia. Inoltre, benché quest’ultima sia più ricca di dettagli rispetto al brevissimo componimento giapponese, «nell’una e nell’altro tutto è dato subito → l’haiku non si può sviluppare (aumentare), la foto neppure […]; non potete aggiungere niente a una foto, non potete continuarla»(26).
     Questo riconduce al secondo dei problemi annunciati: come passare dalla notazione al romanzo, ossia ad un testo ampio e ininterrotto? In tal senso, la scelta dell’haiku può sembrare poco appropriata, sia perché si tratta di una forma poetica invece che prosastica, sia perché non si presta ad essere estesa. Barthes tuttavia è di diversa opinione, e va alla ricerca di altre pratiche di scrittura che siano in parte accostabili alle poesie orientali da lui apprezzate. Comincia dalla più modesta e personale: le frasi che egli è solito fissare rapidamente su un taccuino quando si trova fuori casa, per poi trascriverle in versione ampliata su schede. Avverte però il bisogno di chiamare in causa anche esempi più autorevoli.
     Il primo è costituito dai testi brevi che Joyce definiva «epifanie». In Stephen Hero (la prima versione di A Portrait of the Artist as a Young Man) si legge: «Questa banale scenetta lo fece pensare alla possibilità di raccogliere insieme molti di quei momenti in un libro d’epifanie. Per epifania Stephen intendeva un’improvvisa manifestazione spirituale, o in un discorso o in un gesto o in un giro di pensieri, degni di essere ricordati. Stimava cosa degna per un uomo di lettere registrare queste epifanie con estrema cura, considerando ch’erano attimi assai delicati ed evanescenti»(27). Com’è noto, esiste una raccolta postuma che comprende quaranta piccoli testi joyciani, in forma di dialoghi o di prosa narrativa, rubricati come epifanie(28). Secondo Barthes, essi «non sono definiti dalla bellezza, la riuscita (in senso apollineo, goethiano), la super-significanza → momenti fortuiti, discreti, che possono essere tanto di pienezza, di passione […] quanto volgari, sgradevoli»(29). Egli vede un’analogia tra questi scritti, gli haiku giapponesi e i propri tentativi di diario o, come preferisce chiamarli, «incidenti»(30).
     Il secondo esempio è quello di Proust. La scelta può apparire paradossale, visto che la sua opera più nota è di vastissime dimensioni, ma Barthes fa notare che, prima di redigerla, il narratore francese si era limitato alle composizioni brevi (novelle, articoli, cronache, frammenti). Quindi occorrerebbe indagare sul cambiamento, psicologico e stilistico, che gli ha permesso, a partire dall’ottobre 1909, di cominciare ad unificare i diversi abbozzi, avviando la stesura della Recherche(31). Proust ha cercato di raggiungere, attraverso la scrittura, dei «momenti di verità», capaci di suscitare un profondo coinvolgimento emotivo, specie in rapporto a temi essenziali come l’amore e la morte. A ciò è pervenuto non insistendo sul patetico, bensì privilegiando la notazione di dettagli concreti, che trasmettono a chi legge (un po’ come accadeva negli haiku e nelle epifanie) un senso di autenticità, di prossimità al vissuto.
     Ciò che Proust ha saputo conseguire, non è detto che sia accessibile ad altri, specie a Barthes nelle sue vesti di aspirante romanziere. «Quando produco delle Notazioni, esse sono tutte “vere”: io non mento mai (non invento mai), ma precisamente non accedo al Romanzo; il romanzo comincerebbe non dal falso, ma quando si mescola senza avvertire il vero e il falso […]. Forse dunque: riuscire a fare un romanzo (questa è la prospettiva – il punto di fuga – del nostro corso), è in fondo accettare di mentire […] → In definitiva, allora, la resistenza al romanzo, l’impotenza al romanzo (alla sua pratica) sarebbe una resistenza morale»(32). È su questo dubbio, di natura non soltanto tecnica, che il 10 marzo 1979 si conclude il corso.
     Tuttavia Barthes non abbandona i problemi che gli stanno a cuore, anzi li fa confluire all’interno di un nuovo libro, quello sulla fotografia che scrive poco tempo dopo, fra il 15 aprile e il 3 giugno, anche se verrà pubblicato solo nel 1980. La chambre claire sorprende subito per il tono narrativo, dovuto all’impiego della prima persona e dei tempi verbali al passato. È come se l’autore, invece di esporre in maniera impersonale le proprie teorie, ricostruisse a posteriori l’itinerario di pensiero che lo ha condotto ad esse. Fingendo di dimenticare il proprio ruolo di saggista famoso, Barthes si presenta come «un soggetto sballottato fra due linguaggi, uno espressivo, l’altro critico»(33). Non avendo trovato negli studi sulla fotografia a lui noti qualcosa che corrispondesse alla sua percezione delle foto predilette, ha dovuto procedere all’inverso, partendo proprio da queste ultime per formulare le sue tesi. Nella prima parte del libro, oltre a commentare vari scatti dovuti a fotografi celebri, Barthes propone una serie di concetti.  Distingue ad esempio lo Spectator (chi osserva le foto), l’Operator (chi le fa) e lo Spectrum (chi viene fotografato); oppure scinde, nelle immagini che lo attraggono, lo Studium (ciò che riguarda il loro valore storico, informativo, estetico) e il Punctum (quel piccolo particolare che, in esse, colpisce lo Spectator a livello soggettivo ed emotivo). Il semplice richiamo della terminologia non basta ovviamente a dare un’idea adeguata delle fini analisi barthesiane.  Consente però di notare che il Punctum produce, nella visione delle foto, un effetto assai simile a quello che i «momenti di verità» suscitano in chi legge le grandi opere letterarie. Ritroviamo del resto in La chambre claire una comparazione che ci è nota: «Si dice “sviluppare una foto”; ma ciò che l’azione chimica sviluppa è l’insviluppabile, è un’essenza (di ferita), è ciò che non può trasformarsi ma solo ripetersi in forma di insistenza (di sguardo insistente).  Questo fatto avvicina la Fotografia (certe fotografie) all’Haiku. Infatti la notazione di un haiku è anch’essa insviluppabile: tutto è determinato, senza che ciò susciti il desiderio o anche solo offra la possibilità di un’espansione retorica»(34).
     Nella seconda parte del volume, l’autore accentua l’andamento narrativo del discorso: «Una sera di novembre, poco tempo dopo la morte di mia madre, mi misi a riordinare delle foto. Non speravo di “ritrovarla” […]. Sapevo perfettamente che, a causa di quella fatalità che è uno degli aspetti più atroci del lutto, per quanto consultassi le immagini, non avrei mai più potuto ricordarmi i suoi lineamenti (richiamarli interamente a me). No. Conformemente al desiderio espresso da Valéry alla morte della madre, io volevo “scrivere un libretto su di lei, solo per me” (forse un giorno lo scriverò, affinché, impressa, la sua memoria duri almeno il tempo della mia notorietà)»(35). Come si vede, il passo assume un doppio valore anticipatorio, perché crea nel lettore l’attesa di sapere cosa accadrà (se cioè il narratore troverà oppure no una foto più significativa delle altre) e nel contempo annuncia la possibilità di un’opera diversa, incentrata sul ricordo della madre. Omettendo la descrizione della ricerca, con le riflessioni che comporta, passiamo subito a quella del ritrovamento: «Era una fotografia molto vecchia. Cartonata, con gli angoli smangiucchiati, d’un color seppia smorto, mostrava a malapena due bambini in piedi, che facevano gruppo, all’estremità d’un ponticello di legno in un Giardino d’Inverno col tetto a vetri. Mia madre aveva allora (1898) cinque anni, suo fratello sette. […] Osservai la bambina e finalmente ritrovai mia madre. La luminosità del viso, la posizione ingenua delle mani, il posto che lei aveva docilmente occupato senza mostrarsi né nascondersi, la sua espressione»(36). Barthes sceglie di non inserire nel libro la riproduzione di questa foto, ben cosciente del fatto che per gli altri non potrebbe avere lo stesso senso e valore che ha per lui. Essa gli è servita però a mutare atteggiamento rispetto alle immagini: «Avevo capito che bisognava ormai interrogare l’evidenza della Fotografia, non già dal punto di vista del piacere, bensì rispetto a ciò che si potrebbe chiamare romanticamente l’amore e la morte»(37). Non possiamo soffermarci sulle conseguenze che egli ne deduce sul piano teorico, negli ultimi paragrafi di La chambre claire. Ci preme di più ribadire il carattere quasi «da romanzo» che è proprio di certe parti del volume, anche perché la ricerca inerente a questa forma di scrittura sta per giungere ad una nuova tappa.
     Poco dopo aver completato la stesura del libro sulla fotografia, Barthes scrive otto fogli di appunti, le cui date vanno dal 21 agosto al 12 dicembre 1979. In apparenza si tratta di un semplice promemoria, di annotazioni schematiche, ma in realtà il documento è di grande rilievo. Comprende infatti dei piani di lavoro in vista di una nuova opera, forse identificabile col romanzo sperato(38). Il titolo, Vita Nova, non sorprende: abbiamo già incontrato questa espressione in rapporto a Michelet e al suo tentativo, riuscito, di trasformare la propria esistenza e le proprie modalità di scrittura, opzione che Barthes auspica di poter compiere a sua volta. Tuttavia non bisogna ignorare l’allusione a Dante, sia perché i fogli in questione contengono alcuni rinvii a versi della Commedia, sia perché il libretto giovanile del poeta fiorentino appare per certi aspetti vicino ai propositi barthesiani. Osserva giustamente Nathalie Léger: «È noto che con la Vita Nuova, la sua prima grande opera, Dante inaugurava una forma inedita, basata sulla generazione reciproca di poesia, racconto e commento. Questa forma nuova era l’unica adatta ad esprimere, alla morte di Beatrice, la potenza dell’amore e la profondità del lutto»(39).
     Se esaminiamo i fogli, vediamo che presentano costanti e varianti, cosa che obbliga il lettore a interpretazioni un po’ congetturali. L’opera immaginata sembra essere di tipo autobiografico, benché riferita soltanto al passato recente. Barthes vuol partire da un prologo incentrato sull’evento funesto costituito per lui dalla «perdita della vera guida, la Madre»(40). Intende chiarire poi per quali motivi il tentativo che ha compiuto di tornare alla vita, anche nei suoi aspetti edonistici, si sia rivelato deludente. Da un lato la ricerca di esperienze affettivo-sessuali, dall’altro gli hobby (la pittura, la musica), gli hanno mostrato «che i “piaceri” sono insuscettibili di forza»(41). Neppure le frequentazioni mondane sono state capaci di rappresentare un’alternativa valida. Da questo insieme di fattori è derivata «la decisione del 15 aprile 1978» (si tratta dell’episodio di Casablanca), che viene sintetizzata così: «Io mi ritiro per intraprendere una grande opera in cui sia detto… l’Amore»(42).
journal-deuil-roland-barthes-L-3La scelta letteraria obbliga a riflettere sulle varie forme di scrittura possibili: «– Il Già fatto: il Saggio – Il Frammento. Il Diario. Il Romanzo. – Il Comico. – La Nostalgia»(43). Qui diventa arduo distinguere i passi in cui Barthes accenna ai problemi affrontati dal protagonista di Vita Nova e quelli in cui parla di sé come autore potenziale dell’opera. In certi fogli emerge l’intenzione di rafforzare gli aspetti narrativi del testo introducendo vari personaggi. Sono quelli, negativi, incontrati in ambito mondano: «– La Donna come Fastidio – Lo “Studioso” – Il Militante (Preti del Potere)»; ma anche quelli, positivi, che esercitano nei riguardi del protagonista una funzione di mediatori: «– Il Gigolo – Il Giovane sconosciuto – L’Amico – Lo Scrittore»(44). In altri momenti, però, Barthes sogna un’opera letteraria più complessa, simile al «romanzo assoluto» concepito dai romantici tedeschi, che includa in sé forme e stili diversi. I materiali eterogenei da innestare sulla base romanzesca potrebbero essere dei «falsi dialoghi», delle relazioni su alcune serate trascorse e soprattutto dei frammenti da presentare come estratti da una «grande opera» di carattere apologetico(45). Il modello esplicito di questi ultimi è costituito dalle Pensées di Pascal, ma ovviamente per Barthes non si tratta di fare un’apologia del cristianesimo: «“Pensieri” nei quali il Riferimento alle Scritture (citazioni) sia sostituito dal Riferimento alla letteratura (citazioni)»(46).
     Nella parte finale della trama immaginata per Vita Nova, l’autore intende far posto ad un dubbio radicale: «Letteratura: si tratta solo di un’iniziazione? Delusioni, impotenze?»(47). Egli indica la possibile alternativa con la formula «l’Oziosità pura: il “non far nulla filosofico”» e ne vede l’incarnazione in un personaggio: «Il Bimbo marocchino della poesia Zenrin»(48). Per capire, occorre riferirsi a una delle impressioni di viaggio in Marocco registrate nel testo Incidents: «Un ragazzino seduto su un muretto, sul ciglio della strada che non guarda – seduto come in eterno, solo per star seduto, senza tergiversare: “Seduto tranquillamente, senza far nulla, / La primavera viene e l’erba cresce da sé”»(49). In un passo del corso su Le Neutre, Barthes aveva già citato questo distico, tratto dall’antologia poetica giapponese Zenrin Kushu, del XV secolo, proprio per collegarlo al ricordo personale: «Attraversando un villaggio marocchino “sperduto” (in disparte rispetto alla strada principale Rabat-Casablanca), ho visto su un muro un bimbo “seduto tranquillamente senza far nulla” → una sorta di satori: evidenza della vita pura e senza vibrazioni di linguaggio → il bimbo qui: una specie di guru, di mediatore»(50). Tuttavia è probabile che anche la tentazione dell’oziosità sarebbe stata superata dal protagonista grazie all’ultimo dei momenti di Vita Nova, indicato dall’autore con una formula tanto promettente quanto incomprensibile: «Epilogo: l’Incontro»(51). La natura enigmatica di questa conclusione ci richiama al dovere di essere cauti, di non scambiare pochi fogli di appunti per un riassunto chiaro ed univoco. D’altra parte, però, i piani di lavoro di Vita Nova mostrano che quest’opera, pur non essendo giunta a compimento, ha avuto una sua concretezza, non è stata una semplice ipotesi teorica.
     Ma la ricerca di Barthes continua, visto che nel dicembre 1979 prende avvio un altro corso al Collège de France: La Préparation du roman. 2. L’œuvre comme Volonté. Rispetto al precedente, questo ha un obiettivo più ambizioso. Si tratta infatti di «seguire l’Opera dal Progetto al compimento: in altri termini, dal Voler-Scrivere al Poter-scrivere»(52). Gli uditori sono invitati a considerare il corso come se fosse un film, un libro o una pièce teatrale, ma al tempo stesso vengono avvertiti che la conclusione rimarrà incerta. L’insieme delle lezioni è strutturato in sequenze, che corrispondono alle principali tappe dell’itinerario di avvicinamento al romanzo.
     Secondo Barthes, a meno che non ci si voglia mettere al servizio di una causa, si scrive per rispondere a un proprio desiderio, suscitato dalla lettura dei testi preferiti, che procurano gioia e impulso all’imitazione. In tutto il corso, vengono citati passi di quegli scrittori (come Flaubert, Mallarmé e Kafka) che hanno saputo illustrare con efficacia sia il bisogno di scrivere che i problemi, psicologici e tecnici, ad esso correlati. Negli autori più consapevoli degli ultimi secoli, infatti, l’attività di scrittura tende a diventare autonoma, intransitiva, non strettamente finalizzata alla produzione di una specifica opera. A ciò si accompagna anche una certa indifferenziazione dei generi: così il romanzo può utilizzare e mescolare gli stili più diversi (secondo le teorie dei romantici tedeschi), divenendo un testo variegato, rapsodico. In qualche caso, il fatto che la scrittura tenda a configurarsi in essenza come interminabile suscita, per reazione, il desiderio di smettere, di sottrarsi al compito, attraverso il passaggio a una vita attiva di tipo diverso (il caso esemplare è quello di Rimbaud) oppure a una vita contemplativa. Barthes dichiara di avvertire, talvolta, il desiderio di un’oziosità radicale, e la esemplifica nel modo che ci è noto, ossia evocando il distico giapponese e il bimbo marocchino. Tuttavia, al posto del wu-wei (il «non-agire» predicato dal taoismo), finisce sempre col prevalere l’indole narcisista dello scrittore, che lo induce a pensare di valere di più rispetto ai testi da lui già prodotti e dunque lo spinge a concepire un’opera nuova, destinata ad evidenziare maggiormente la sue capacità e il suo modo di essere.  Nel caso di Barthes, la speranza è quella di sottrarsi alle accuse di intellettualismo dimostrando la propria sensibilità ed emotività attraverso un romanzo, inteso «non come una forma letteraria determinata, ma come un tipo di scrittura capace di trasmettere la scrittura stessa, di ingrandire l’opera fino all’espressione totale – benché dominata – dell’Io ideale, dell’Io immaginario»(53).
     Chiarito questo, egli passa a descrivere le tre prove che un aspirante romanziere deve superare. La prima riguarda la scelta, e quindi il dubbio. Ciò che si tratta di decidere non è tanto il contenuto da trattare, quanto piuttosto la forma dell’opera. Da parte sua, Barthes dichiara di esitare tra generi diversi: il racconto, il trattato, i frammenti (aforismi, note di diario, ecc.). Egli riprende da Mallarmé la distinzione fra il Libro, inteso come prodotto letterario totale, «architettonico e premeditato», e l’Album, «raccolta di ispirazioni casuali, fossero pure meravigliose»(54). Il Libro esercita un grande fascino, potendo dar luogo ad opere monumentali, che assommano in sé il sapere di un’epoca (la Commedia divina di Dante o quella umana di Balzac), oppure a volumi brevi, che condensano in poco spazio l’esperienza di una coscienza (il Monsieur Teste di Valéry). Ma anche l’Album ha dei pregi: infatti presuppone una filosofia pluralista, congeniale a Barthes, e attrae per il suo carattere rapsodico, aggettivo che, secondo Baudelaire, «definisce così bene un susseguirsi di pensieri suggerito e imposto dal mondo esterno e dalla casualità delle circostanze»(55). D’altro canto, i frammenti dell’Album (può trattarsi ad esempio di note di diario) rischiano di apparire facili, non necessari, prolungabili all’infinito, tutti difetti che sarebbe possibile evitare se si optasse per il Libro. Quindi, a livello pratico e individuale, l’alternativa rimane aperta: «Ho voglia di un’Opera, ma non so come sceglierla, programmarla»(56).
     Il mancato superamento della prima prova non impedisce a Barthes di passare ad occuparsi, sul piano teorico, della seconda, posta all’insegna della pazienza. Chi ha deciso come sarà il volume da scrivere deve infatti affrontare il problema del tempo. Gli ostacoli sono di vario genere: l’attività lavorativa estranea alla letteratura, le frequentazioni mondane, l’amore o la ricerca di distrazioni erotiche. È vero che alcuni autori sono riusciti a finalizzare anche la vita esterna alla scrittura, redigendo amplissimi libri di memorie e diari (Chateaubriand, Gide, Kafka) oppure trasponendo nell’invenzione narrativa le esperienze e conoscenze fatte in precedenza (Proust). Esiste però anche un diverso fantasma, quello che Barthes indica con la formula Vita Nova, il sogno cioè di tagliare i ponti con le abitudini e relazioni sociali, allo scopo di procurarsi il tempo che occorre alla realizzazione dell’opera. Naturalmente ciò comporta delle difficoltà: occorre imparare a dire di no alle richieste altrui e sottrarsi a molte delle costrizioni dell’esistenza collettiva, scelta che, paradossalmente, risulta più agevole se si è malati (Proust, Kafka). Quanto alle condizioni propizie alla scrittura (la casa, il nutrimento, gli orari), ogni autore ha le proprie preferenze, talvolta bizzarre. Tutto comunque deve essere vagliato: ad esempio è necessario chiedersi quanto spazio sia lecito concedere agli amici o alla lettura. A partire dal momento in cui – dopo una fase di dubbi, progetti e tentativi – il libro prende finalmente avvio nella giusta direzione, il problema del tempo assume altri aspetti, perché lo si deve pensare in rapporto sia alla velocità o lentezza con cui si realizza la singola pagina, sia al periodo più o meno lungo che sarà richiesto per il completamento dell’opera. Ogni autore sperimenta delle fasi di blocco, di insoddisfazione o di noia, che rallentano il lavoro e sembrano metterne a rischio l’esito. Ma, per fortuna, quasi sempre la fiducia in se stessi e la dedizione all’arte finiscono con l’avere il sopravvento, permettendo la ripresa della scrittura.
     La terza prova viene designata da Barthes come quella della separazione. Il termine allude al senso di distacco che la persona impegnata in un’opera letteraria avverte rispetto al mondo e ai valori da esso riconosciuti. C’è infatti un netto contrasto fra le questioni che appaiono rilevanti sul piano socio-politico e le preoccupazioni formali di chi scrive. La letteratura stessa appare ormai, se non moribonda, quanto meno desueta, per una serie di fattori legati ai mutamenti delle istituzioni scolastiche, al declino dell’autorità un tempo riconosciuta allo scrittore e alla perdita dell’idea stessa di opera intesa come oggetto di un investimento totale da parte di colui che vi si dedica. Questi si sente isolato rispetto all’epoca in cui vive e teme persino che la lingua a lui cara, quella dei classici su cui si è formato, venga ormai considerata dai suoi contemporanei come impraticabile e quasi incomprensibile. Tutto questo, però, non lo induce alla rinuncia, perché nulla può impedirgli di confrontare la piatta banalità del linguaggio e delle idee correnti con le risorse (stilistiche ma anche etiche) che è ancora possibile ritrovare nella letteratura; tale confronto risulta per lui rassicurante, facendolo sentire dalla parte giusta.
     Molto significative sono le pagine finali dell’ultima lezione, in cui Barthes traccia un profilo del romanzo che ancora non è riuscito a scrivere, ma che resta presente nei suoi pensieri come progetto. Egli spiega che l’opera sognata «deve essere semplice, filiale, desiderabile»(57). Sarà semplice in quanto leggibile, con una sua armatura narrativa o logico-intellettuale; filiale nel senso che accetterà di ereditare dalla tradizione l’idea di un’aristocrazia della scrittura (quale è stata teorizzata ad esempio da Mallarmé); desiderabile perché volta a trasmettere al lettore un certo desiderio del linguaggio, dato che la letteratura ha il compito di ricondurci a quella forza attiva, nobile, che è l’estetica. Le aspirazioni, dunque, sono di tipo classico e tutt’altro che modeste, come ci viene suggerito con una metafora musicale: «È questo, per finire, l’oggetto del mio desiderio: scrivere un’opera in Do Maggiore»(58).
     Il 25 febbraio 1980, due giorni dopo la lezione conclusiva, si verifica un evento inatteso e tragico: Barthes viene investito da un furgoncino mentre attraversa la strada in rue des Écoles, davanti al Collège de France. Ricoverato per un mese all’ospedale della Salpêtrière, muore il 26 marzo. Il decesso fa assumere all’ultimo corso un valore testamentario e suscita nel lettore un grande rammarico, al pensiero del lavoro rimasto interrotto. Viene da chiedersi se, qualora avesse potuto prolungarsi, la riflessione teorica esposta in La Préparation du roman si sarebbe accompagnata negli anni successivi alla stesura (magari a partire dalla traccia costituita dai fogli di Vita Nova) di un’opera corrispondente alla definizione barthesiana di «romanzo», oppure se il prosieguo del corso avrebbe finito col far apparire impossibile, o non più necessaria, l’opera stessa.
     Questo dubbio è certo rilevante, e tuttavia meno essenziale di quanto appare a prima vista. Conviene riflettere sul fatto che le idee e gli interessi dell’autore hanno subito, attraverso i decenni, non poche metamorfosi. Sono note le varie «fasi» teoriche elencate da Barthes nel volume autoriflessivo del 1975: mitologia sociale, semiologia, testualità, moralità(59). Esse hanno corrisposto a un’esigenza che non è stata soltanto conoscitiva ma anche strategica. Infatti, se uno scrittore non vuol farsi rinchiudere in un’immagine di sé prevedibile e scontata, è obbligato a cambiare, ad essere sempre in movimento. È quanto si dice a chiare lettere nella Leçon: «Ostinarsi significa affermare l’Irriducibile della letteratura: ciò che in essa resiste e sopravvive ai discorsi stereotipati che la circondano […]. Ostinarsi significa insomma mantenere, a dispetto di tutto, la forza di una deriva e di un’attesa. E se la scrittura è portata a spostarsi è appunto perché si ostina»(60). Chi concepisce in tal modo la propria ricerca non può considerare il sopraggiungere della vecchiaia come un alibi per rassegnarsi all’immobilismo. Da qui il desiderio di tentare, all’opposto, una fuga in avanti, elaborando il progetto di un’opera diversa e più ambiziosa rispetto a quelle già prodotte. Anche se quest’ultima si è rivelata (per una fatalità esteriore o per ragioni interne) irrealizzabile, la lezione etica suggerita da Barthes conserva intatto il proprio valore.

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NOTE

(1) Roland Barthes, Délibération, in Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 2002 (d’ora in poi abbreviato in Œ. C. e seguito dal numero del volume), V, p. 668 (tr. it. Riflessione, in R. Barthes, Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Torino, Einaudi, 1988, p. 369; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
(2) Ibid., p. 671 (tr. it. p. 372).
(3) Gérard Genette, Le journal, l’antijournal (1981), in Figures IV, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 344.
(4) Délibération, cit., pp. 678-681 (tr. it. pp. 379-382). Sulle aporie del genere diaristico, specie in epoca contemporanea, verteva già una recensione del 1966, Alain Girard: «Le Journal intime», in Œ. C., II, pp. 806-810 (tr. it. Il diario intimo, in «Arca», 6, 2000, pp. 62-66).
(5) Soirées de Paris, in Œ. C., V, pp. 977-993 (tr. it. Serate di Parigi, in R. Barthes, Incidenti, Torino, Einaudi, 1990, pp. 57-92).
(6) Ibid., p. 984 (tr. it. p. 72).
(7) R. Barthes, Journal de deuil, Paris, Éditions du Seuil – IMEC, 2009.
(8) Ibid., p. 114 (23 marzo 1978).
(9) Ibid., p. 125 (verso il 12 aprile 1978).
(10) Ibid., pp. 144-145 (5 giugno 1978).
(11) Ibid., p. 148 (9 giugno 1978).
(12) Ibid., p. 155 (13 giugno 1978).
(13) Ibid., p. 180 (24 luglio 1978).
(14) Quando si parla dei temi che caratterizzano un autore, quasi sempre si potrebbe risalire ancora più indietro. Nel caso specifico, basterebbe ricordare che la madre era presente (essendo ritratta in varie fotografie) in una celebre opera autoriflessiva del 1975, nella quale peraltro il nesso tra saggismo e finzione veniva stabilito fin dall’epigrafe, volta a suggerire – non senza ironia – il modo migliore di leggere il volume: «Tutto ciò deve essere considerato come detto da un personaggio di romanzo» (Roland Barthes par Roland Barthes, in Œ. C., IV, p. 577; tr. it. Barthes di Roland Barthes, Torino, Einaudi, 1980, p. 1).
(15) In Œ. C., V, pp. 459-470 (tr. it. «Per molto tempo, mi sono coricato presto la sera», in Il brusio della lingua, cit., pp. 291-302).
(16) Ibid., p. 460 (tr. it. p. 292).
(17) Ibid., p. 463 (tr. it. p. 295).
(18) Ibid., p. 467 (tr. it. p. 299). Considerazioni simili, e lo stesso riferimento a Michelet, erano già presenti nella lezione inaugurale al Collège de France, tenuta il 7 gennaio 1977; cfr. Leçon, in Œ. C., V, p. 446 (tr. it. Lezione, Torino, Einaudi, 1981, p. 35).
(19) «Longtemps, je me suis couché de bonne heure», cit., p. 470 (tr. it. p. 302).
(20) Leçon, cit., p. 445 (tr. it. p. 33). Barthes usa il termine «fantasma» nell’accezione psicoanalitica: «Scenario immaginario in cui è presente il soggetto e che raffigura, in modo più o meno deformato dai processi difensivi, l’appagamento di un desiderio» (Jean Laplanche – Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P.U.F., 1967; tr. it. Enciclopedia della psicoanalisi, Roma-Bari, Laterza, 1968; 1974, p. 161).
(21) Si vedano i due volumi barthesiani Comment vivre ensemble: simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Notes de cours et de séminaires au Collège de France 1976-1977 e Le Neutre. Notes de cours au Collège de France 1977-1978, Paris, Éditions du Seuil – IMEC, 2002.
(22) R. Barthes, La Préparation du roman I et II. Notes de cours et de séminaires au Collège de France 1978-1979 et 1979-1980, Paris, Éditions du Seuil – IMEC, 2003, pp. 31-32. Ricordiamo che, nel buddismo zen, col termine satori si indica appunto l’illuminazione.
(23) Ibid., p. 49.
(24) Componimento poetico giapponese che consta di diciassette sillabe, distribuite in tre versi, rispettivamente di cinque, sette e cinque sillabe. Barthes ne celebra le virtù a partire da L’empire des signes (1970), in Œ. C., III, pp. 403-415 (tr. it. L’impero dei segni, Torino, Einaudi, 1984, pp. 80-99).
(25) La Préparation du roman, cit., p. 53.
(26) Ibid., p. 117. Negli appunti delle lezioni, il simbolo della freccia viene utilizzato spesso.
(27) James Joyce, Le gesta di Stephen, in Racconti e Romanzi, tr. it. Milano, Mondadori, 1974, p. 765.
(28) J. Joyce, Epifanie (1900-1904), in Poesie e prose, tr. it. Milano, Mondadori, 1992, pp. 139-231.
(29) La Préparation du roman, cit., p. 152.
(30) Roland Barthes par Roland Barthes, cit., p. 723 (tr. it. p. 170): «Incidenti (mini-testi, pieghe, haiku, notazioni, giochi di senso, tutto ciò che cade, come una foglia)». Cfr. anche Incidents, in Œ. C., V, pp. 955-976 (tr. it. in Incidenti, cit., pp. 17-49).
(31) Sull’argomento si veda «Ça prend» (1979), in Œ. C., V, pp. 654-656.
(32) La Préparation du roman, cit., p. 161.
(33) La chambre claire. Note sur la photographie, in Œ. C., V, p. 794 (tr. it. La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi, 1980, pp. 9-10).
(34) Ibid., p. 828 (tr. it. p. 50).
(35) Ibid., p. 841 (tr. it. p. 65).
(36) Ibid., p. 844 (tr. it. p. 69).
(379 Ibid., p. 849 (tr. it. p. 75).
(38) Cfr. Vita Nova, in Œ. C., V, pp. 1007-1018 (si veda anche, alle pp. 994-1001, la riproduzione in facsimile del manoscritto).
(39) N. Léger, Préface, in R. Barthes, La Préparation du roman, cit., p. 20.
(40) Vita Nova, cit., p. 1011 (cfr. pp. 1014 e 1018).
(41) Ibid., p. 1009.
(42) Ibid., p. 1014 (cfr. pp. 1008, 1009, 1011, 1014, 1018).
(43) Ibid., pp. 1009-1010 (cfr. p. 1008).
(449 Ibid., p. 1013 (cfr. pp. 1011 e 1014).
(45) Cfr. ibid., pp. 1015-1017.
(46) Ibid., p. 1017.
(47) Ibid., p. 1009 (cfr. p. 1008).
(48) Ibid., p. 1011 (cfr. pp. 1013, 1014, 1018).
(49) Incidents, cit. p. 974 (tr. it. p. 46).
(50) Le Neutre, cit., p. 233.
(51) Vita Nova, cit., p. 1008 (cfr. pp. 1010, 1012).
(52) La Préparation du roman, cit., p. 183.
(53) Ibid., p. 227.
(54) Per le due espressioni citate, cfr. Stéphane Mallarmé, lettera a Paul Verlaine del 16 novembre 1885, in Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1998, p. 788 (tr. it. in Tutte le poesie e prose scelte, Parma, Guanda, 1966, p. 327).
(55) Charles Baudelaire, Les paradis artificiels, in Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1975, p. 428 (tr. it. I paradisi artificiali, in Opere, Milano, Mondadori, 1996, p. 580).
(56) La Préparation du roman, cit., p. 266.
(57) Ibid., p. 378.
(58) Ibid., p. 384.
(59) Cfr. Roland Barthes par Roland Barthes, cit., pp. 718-719 (tr. it. p. 166).
(60) Leçon, cit., p. 437 (tr. it. p. 19).

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10 pensieri riguardo “Alla ricerca del romanzo – di Giuseppe Zuccarino”

  1. Devo soltanto annotare, conoscendo già il saggio per la mia amicizia con Giuseppe, che è sempre intrigante osservare dove un grande autore NON ha potuto completare un suo progetto. In quella défaillance c’è qualcosa che ci parla di lui in modo più autentico e “misterioso”.
    Ciao a tutti, Marco

  2. “L’artificio della “sincerità”, la mediocrità artistica dello “spontaneo”: parole su cui meditare a lungo. Nella pittura ho avuto la fortuna di formarmi attraverso un apprendistato molto severo con maestri del tutto indifferenti al fatto che in fondo avevo dieci anni (adesso li segnalerebbero ai servizi sociali, chissà…) e che mi hanno costretto per anni a rinunciare a tutto ciò che mi ingolosiva per concentrarmi sui rapporti spaziali, il tirare correttamente una riga con un unico movimento, e così via… Niente di più lontano da ogni spontaneità. Adesso, leggendo Barthes, capisco verso dove mi volevano portare e da quali pericoli mi hanno tenuto lontano…

  3. Divino Roland Barthes!
    Da leggere e riflettere con grande concentrazione in questa pagina esaustiva, affascinante , completa.
    Superbo Giuseppe Zuccarino, e come sempre, sublime ricercatore
    F. Marotta. Grazie, è sempre un grande piacere. Marlene

  4. Grazie a tutti.

    Giuseppe riesce sempre a costringerti, attraverso i suoi scritti, a rivedere qualche “coordinata di lettura”, anche in riferimento ad autori la cui conoscenza si credeva acquisita e meditata. Almeno a me succede.

    fm

  5. Da rivedere, da ripensare.R. Barthes poi..

    “Io le rimando sempre le cose
    che ho da fare-
    così non corro il rischio
    di potermi..annoiare! ”
    E con te, Francesco, è praticamente impossible. Merci. Marle

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