La malattia creativa (I) – di Marco Ercolani

[MARCO ERCOLANI]

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[Hieronymus Bosch (attr. a), Il concerto nell’uovo/Le concert dans l’œuf, XVI sec., Olio su tela, Musée de Beaux-Arts, Lille]

La malattia creativa

Non si scrive con le proprie nevrosi […] La malattia non è processo ma arresto del processo. (Gilles Deleuze )

Le vibrazioni del vuoto

Nell’atto creativo convivono tre stadi: l’enigma del nascondersi, la passione dello svelarsi e la bellezza dell’esserci. In quell’atto nulla è dato per vissuto prima e nulla è mai vissuto per la prima volta. L’artista si fa sismografo che capta non l’indeterminatezza del vuoto ma le vibrazioni emanate dal vuoto stesso. Se Novalis nota che «i rapporti fondamentali del vivente sono i rapporti musicali» Marius Schneider ricorda come «l’abisso primordiale è un fondo di risonanze», quasi a suggerire che ogni arte deve essere pronta a inseguire queste tracce acustiche, che si perdono nella memoria arcaica della mente umana.
La mente non è uno spazio statico occupato da facoltà concettuali superiori o ideologie funzionali a qualche potere ma campo attraversato da vibrazioni che sono pensieri o immagini, spesso immagini di pensieri. E il concetto di tono – in senso propriamente musicale l’intonazione con cui una certa melodia viene espressa in quella forma precisa – è in relazione profonda con questa simbolica della mente. Novalis chiamava il tono Luftseele, cioè «anima d’aria», vibrazione. «Dal cristallo all’uomo, ogni formazione plastica» – si chiedeva il poeta – «non potrebbe spiegarsi, in termini acustici, come un movimento bloccato?». E ogni racconto, in cui confluiscono storie di origine, di metamorfosi, di creazione, di morte, non è forse un racconto che risuona ancora del tono con cui è stato evocato nell’orizzonte del linguaggio e continua a esserlo, in metafore e miti?
L’etimo di mythos ci riporta alla radice mu. E mu deriva da mugio, muggisco, risuono; da musso, mormoro fra i denti, parlo sottovoce; da muzo, sbuffo, gemo, brontolo, succhio; da muo, sto chiuso e calmo, taccio. Il mito si presenta così, nel suo stesso nome, come un insieme di suoni, dal silenzio al mormorìo, dalla suzione al gemito al grido, che esprimono qualcosa di arcaico, di corporeo, non ancora articolato a parola. Alla radice muo si accosta in modo analogo la radice dheu, dheua, dheues, che esprime la vibrazione attiva del respiro.

Wahnstimmung

Un respiro disordinato e affannoso, un tumulto di toni e di suoni, un’accelerazione dell’intero essere, è quanto si percepisce nella fase iniziale della ‘dissociazione psichica’, in quella Wahnstimmung che altera la Stimmung, la ‘tonalità emotiva’ caratteristica di ogni individuo. Novalis definisce la Stimmung, che traduce in tedesco il latino concentus e il greco armonia, non come una psicologia, ma come un’”acustica emotiva”. La sua alterazione – la Wahnstimmung – è una “tempesta emotiva” che genera un’area di tumultuosa ambivalenza dove reale e immaginario oscillano fra l’esperienza annichilente del nulla e l’estasi di una simultanea dilatazione di significati. Cominciano a delinearsi forme simboliche arcaiche, le cose familiari diventano inconoscibili, il mondo conosciuto si dissolve, perde la sua forma abituale. Si profila un aut-aut fra l’io e il mondo esterno. Gettato in una realtà carica di angosce persecutorie perché asintonica e deludente rispetto alle sue pulsioni, l’io vive uno squartamento fra sé e il non-io. O accetta l’esistenza di sé come soggetto (negando il mondo) o accetta l’esistenza del mondo come oggetto (negando se stesso), senza mai supporre una coincidenza o una relazione fra le cose. O reinventa il mondo rifiutato attraverso una riorganizzazione delirante del reale, iniettando nel mondo esterno le maschere del suo desiderio e moltiplicando le illusioni, o si chiude nel proprio spazio corporeo, determinando la sua assenza come soggetto vivente, azzerando se stesso nell’indifferenza emotiva.
Sperimentare la visione ‘frontale’ del nulla è vivere l’esperienza diretta dell’alterità, subire il fascinum dell’oggetto guardato, sprofondare in un terrore arcaico. È questo terrore a causare uno stato di ‘follia’, una dissociazione degli affetti e del pensiero. Dissociazione che si presenta sotto due forme fondamentali: la psicosi catatonica e la psicosi delirante. La prima forma ci conferma alla lettera il mito di Medusa: chiunque si trovi a guardare direttamente il volto della Gorgone muore impietrito di terrore. L’estrema difesa dal terrore è l’ipnotica paralisi del movimento, del flusso vitale. La catatonia pietrifica attraverso il rallentamento del pensiero, del moto cardiaco, delle reazioni emotive. Lo sguardo si rannicchia nell’oggetto fissato fino a identificarsi nella sua immobilità e attua un suicidio biologico, una resa totale alla potenza medusea. Il vivente è rifiutato come estraneo. Ci si identifica con la fisiologia della cosa, l’immobilità dell’inorganico, il silenzio della pietra. Al contrario, nella schizofrenia delirante, e soprattutto nella Wahnstimmung che precede il delirio, si assiste a una reazione caotica e tumultuosa, ma ‘vivente’: il terrore suscitato dall’alterità crea un’area di immensa ambivalenza dove reale e immaginario fluttuano in una dilatazione infinita di significati, come se tutto fosse immerso in un incessante divenire. Affiorano tachicardia, ansia, accelerazione del pensiero e dei processi emotivi, possibilità di pensare l’altro da sé.
Due le prospettive che si confrontano e alternano: da un lato, la conservazione-pietrificazione della forma, dove l’identità è nell’alterità che nega il divenire, nell’apparente eternità della cosa; dall’altro, l’immaginazione mitopoietica, che tende alla dissipazione e all’invenzione di immagini, alla creazione di una realtà fantastica, mutevole, inafferrabile, fuori dalla dimensione temporale.

Stati immaginali

Secondo lo psicoanalista greco Nicolaidis, il mondo interiore della psicosi è affollato di immagini arcaiche, che non arrivano a essere simboliche perché sono sempre vissute come concrete, non ambivalenti, prive di un rapporto dinamico fra simbolo e coscienza. Lo psicotico costruisce uno schema privato di verità, al quale non ci sono alternative. Non immagina che il mondo potrebbe essere diverso da come viene imposto dalla sua allucinazione. Paradossalmente non ha sintomi, se si intende per sintomo la rappresentazione simbolica di una mancanza, ma solo convinzioni rigide e fragili, che il mondo esterno gli contesta o gli nega con maggiore o minore brutalità.
Ma, al di qua della psicosi, esistono per Nicolaidis degli stati immaginali che ricordano i fenomeni arcaici e primordiali descritti da Schelling come Urphanomen. Sono dispercezioni, immagini estranee e parassitarie che arrivano e rubano il pensiero, rappresentazioni endogene dove il tempo è sospeso e che in qualche modo fanno parte del tessuto psichico dell’individuo. Nicolaidis definisce queste immagini-rappresentazioni come qualcosa di simile al connettivo per il corpo umano: una sostanza necessaria alla sopravvivenza dell’individuo, il residuo immaginale di un’idea del proprio io, del proprio schema corporeo. Probabilmente questo arcaico rapporto del corpo con le immagini viene riattivato nelle formazioni deliranti – ma esiste in sé, ed è la materia di cui sono fatti i sogni. Secondo l’antica sapienza greca, un uomo potrebbe perdere la ragione se gli venisse tolta la facoltà di sognare.

Tra libertà e prigione

L’immaginazione psicotica è il regno antimetaforico dell’immaginario, il mondo ‘altro’ da cui non si fa ritorno, il disordine ‘costruito’ contro l’ordine della normalità. Le immagini allucinatorie respingono i conflitti fra io e mondo. La fantasia delirante svuota il reale di realtà e pietrifica il fantasma a cosa esistente; annulla il divenire quotidiano per sostituirlo con la scenografia del proprio desiderio o della propria paura. Il delirio non è la libertà dell’immaginazione ma un ibrido, composto da immagini iniettate dal soggetto nell’oggetto. Chi, immerso in un delirio malinconico, si crede rifiuto del mondo e pensa che i resti, gli escrementi, le scorie prodotte dal pianeta penetrino nella sua pelle (Minkowsky), non è un uomo che immagina progetti ma che cerca immagini a sostegno della sua tesi. Pienezza di un desiderio che allucina la cosa desiderata, il nuovo codice è speculare al vecchio che vuole trasgredire. In assenza di mediazioni simboliche, il delirio tenta una sutura della Spaltung, della ferita aperta fra io e mondo, colmandola con fantasie narcisistiche e riparative. Ma, letto nel contesto in cui si sviluppa, ‘de-lirare’ (letteralmente, ‘uscire dal solco che l’aratro scava nel terreno’) è anche la volontà di spazzare via una situazione immodificabile attraverso una verità opposta, altrettanto violenta di quella a cui si oppone. È, in un certo senso, verità rivelata, incorreggibile e inattaccabile come una profezia, e forsennata, quanto impotente, strategia di libertà. Ma quella libertà scaturisce da una certa prigione. Rituale esasperatamente privato, che fa però ricorso ad immagini arcaiche e simboliche collettive, il delirio è il soccombere del soggetto a un pensiero che inventa immagini a partire dalla distruzione di un rapporto io/mondo: illusione compensatoria di identificazione in qualche figura o mito che soccorra, in modo onnipotente, allo sfacelo. Ma si può, seguendone a ritroso la nascita, comprenderne alcuni motivi.

Essere di vetro

Tomás Rodaja, il protagonista della novella esemplare di Cervantes El licenciado Vidriera, racconta, in prima persona, la storia della sua follia: Tomás, senza mezzi termini, crede che il suo corpo sia diventato di vetro. Dalle trasgressioni medioevali delle feste carnascialesche, da una follia collettiva che al tempo del Carnevale aveva licenza di frantumare tutte le gerarchie, deriva, in epoca rinascimentale e barocca, la figura personalizzata del folle: il bobo, il gracioso, il fool. La follia individuale prende il posto della licenza temporale. Ma perché la sua forma dominante è quella del ‘sentirsi uomini di vetro?’ Il commentario di Enea Silvio Piccolomini sulla pazzia di Carlo VI, gli studi sulla malinconia di celebri medici come Ponce Santa Cruz, una favola di Tommaso Garzoni tratta da Theatro de’ vari e diversi cervelli mondani, ci riportano alla parabola dell’uomo di vetro; e già Galeno e Ippocrate, nell’antichità, avevano parlato di casi analoghi, senza proporre interpretazioni. Si profila un’ipotesi. La figura del folle rappresentata nei trattati medici del XVII secolo si delinea come opposta, se non speculare, alla figura del ‘conquistador’ alla Fernando Cortez. Il mondo non viene più conquistato ma allontanato. Il corpo, ormai di vetro, si nega al rapporto con le cose e le persone, che ne minaccerebbero la fragile integrità. E l’immagine di vetro non ci parla delle capacità riflettenti dello specchio, della potenza mitopoietica della rifrazione, ma di una fragilissima materia perennemente esposta agli urti, alle fratture, alla distruzione. Questa distruzione possibile e sempre imminente è il ‘luogo di follia’ in cui la volontà di possesso e di conquista incontra il suo comprensibile contrario.

Una casa di pazzi

Descartes annota nelle sue Méditations: «Sebbene i sensi talvolta ci ingannino riguardo alle cose minute e troppo lontane, forse non si può tuttavia completamente dubitare delle altre, e sono la maggior parte, anche se le conosciamo attraverso i sensi: come per esempio che io sono qui seduto accanto al fuoco, con indosso una vestaglia, con in mano dei fogli di carta e altre cose dello stesso genere. Per quale ragione infatti si potrebbe negare che queste stesse mani e tutto questo corpo sarebbero miei? A meno forse che non mi si paragoni a non so quali insensati, il cui cervello è talmente sconvolto dagli irriducibili vapori dell’atra bile, da convincersi di essere dei re quando non sono invece che dei miserabili, di essere vestiti di porpora quando invece sono nudi, o di avere il capo di argilla o di essere tali e quali a delle zucche, o fatti di vetro. Ma costoro sono pazzi e io sarei altrettanto folle se li prendessi ad esempio». Come osserva Foucault a proposito delle riflessioni di Descartes, «Ormai la follia è esiliata. Se l’uomo può sempre essere folle, il pensiero, come esercizio della sovranità da parte di un soggetto che si accinge a percepire il vero, non può essere insensato». L’esercizio della meditazione sembra escludere del tutto la possibilità di essere folli. All’obiezione di Derrida che Descartes, in fondo, non parla della follia in se stessa e della sua esclusione, ma solo di una certa ‘nozione corrente di stravaganza’, Foucault ribatte con le parole dello stesso Descartes, quando afferma: «Io con cura starò attento a non ricevere tra le mie opinioni alcuna falsità». Se l’uomo saggio non ammette la falsità e al massimo può pensare che cielo, aria, terra, colori, suoni, siano illusioni e sogni, il folle crederà invece che il suo corpo sia di vetro, ma non penserà affatto di crederlo falsamente. D’altronde Descartes, pur esiliando il ‘mondo altro’ della pazzia dai territori della ragione, evoca, sebbene con l’opportuno distacco, proprio quel bizzarro universo in cui gli uomini rendono letterale il loro desiderio o la loro paura, e diventano veri e propri ‘sogni diurni’, uomini di zucca, di legno, di vetro. Così, pur opponendosi alla sragione, Descartes la mostra nella parata delle sue stravaganti e destrutturanti ‘immagini’, sottolineandone la minacciosa presenza. E, dopo due secoli, Esquirol, specularmente all’autore delle Méditations, potrà affermare: «Quante meditazioni per il filosofo che, sottraendosi al tumulto del mondo, percorre una casa di pazzi! Vi ritrova le stesse idee, gli stessi errori, le stesse passioni, gli stessi infortuni: è lo stesso mondo che ha appena lasciato; ma in una simile casa i lineamenti sono più forti, i colori più vivi, gli affetti più contrastanti, poiché l’uomo vi si mostra in tutta la sua nudità, non dissimula il suo pensiero, non nasconde i suoi difetti».

L’insegnamento degli spiriti

Nel 1832 John Perceval, figlio del primo ministro inglese Spencer Perceval, scrive il resoconto del suo delirio. Il 19 dicembre 1830, all’età di ventisette anni, mentre è a cena con amici, Perceval sente che deve parlare una lingua sconosciuta. Pervaso da uno stato di esaltazione, è costretto a intonare canti mistici, obbedendo così alle sacre Scritture. Internato in manicomio, Perceval si abbandona a pratiche degradanti, sente voci, canta in toni, chiavi e ritmi diversi, tenta il suicidio. «A quel punto – riferisce nel suo resoconto – non ero cosciente di essere matto… mi immaginavo di essere stato messo là dentro per ricevere insegnamenti dagli spiriti». Guarito, dopo tre anni, dall’episodio allucinatorio, Perceval afferma: «Ho il sospetto che molte delle idee deliranti dalle quali sono oppressi i malati di mente consistano nello scambiare una forma di discorso figurato e poetico per un discorso letterale: lo spirito parla poeticamente, ma l’uomo capisce letteralmente». Perceval, inconsapevolmente, propone l’uso della metafora e dell’immaginazione nella follia. Non ripudia affatto il suo delirio ma ne contesta l’assolutezza. Pur rinsavito, lo considera uno fra i modi che la fantasia adopera per curare se stessa, per modulare la sua potenza: «Gli anni e le sofferenze mi hanno insegnato che nessun malato potrebbe sfuggire all’isolamento per approdare a uno stato mentale di vera salute senza ammettere che l’inganno e la duplicità sono coerenti con una coscienza sana… Io non avrei potuto trovare la salute con una condotta sana. Non avrei potuto riconquistare la salute mentale, se non con metodiche che soltanto la follia può giustificare». La chiarezza di simili assunti è inequivocabile: andare fino in fondo al delirio, ma deludendone la natura di profezia letterale, è il messaggio, neppure troppo celato, del resoconto del ‘guarito’ John Perceval.

Tra pensiero e voci

Memorie di un malato di nervi, il resoconto scritto dal Presidente della Corte d’Appello di Dresda Daniel Paul Schreber sugli anni della propria follia, è l’ulteriore esempio di un delirio tanto paradossale quanto comprensibile. Schreber racconta che le prime allucinazioni gli sono apparse in un momento di insonnia, durante il quale ha sperimentato per la prima volta l’incapacità di pensare. Nella sua mente di funzionario abituato dalla professione all’esercizio costante della logica, si spalanca una lacuna vertiginosa e intollerabile, che viene velocemente colmata dal delirio. Tutte le zone della mente che erano state occupate dal pensiero ora vengono occupate dal suono. Schreber ascolta voci, lamenti, strida inarticolate, dal rumore del vento al ruggito della belva. Lui stesso vive l’impulso, coatto e irrefrenabile, a emettere quel ruggito. Dove il pensiero è scomparso, irrompe un universo impensabile che ha le caratteristiche selvagge e imprevedibili del suono caotico da cui è composta la prima sostanza delle cose.
Tutto il materiale inconscio che non è stato né trasformato né assimilato ma solo rimosso, dissolta la censura della logica, irrompe rovinosamente alla coscienza. È una patologia analoga, sul versante psichico, all’ipermnesia indagata dallo psicologo A.R. Lurja nel personaggio di Seresevskij, ‘l’uomo che non dimenticava nulla’. Come là l’eccesso di memoria era una sovrabbondanza di nessi e di immagini che sottraevano la parola al suo statuto di discorso per trasformarla in un nodo di assonanze intrecciate a dissonanze, così, nella mente di Schreber, vacante il pensiero, affiora il suo substrato invisibile: una dimensione infera, soltanto sonora, fatta di voci confuse e indistinte, una materia arcaica e prelogica che non aveva mai avuto occasione di esprimersi prima. Lo scandaloso silenzio del pensiero crea un vuoto che solo voci, stridii, lamenti, ruggiti, possono placare, otturando così quel senso vertiginoso di perdita che nasce dalla mancanza di una logica razionale.
Dal pensiero al suono, dalla veglia al sonno, la regressione si fa totale e assoluta. Le voci diventano fischi, non dicono più nulla, sono frammenti insensati. All’ordine enunciativo della frase si sostituisce il disordine sonoro tipico del linguaggio inarticolato. Degli strani disturbi, che Schreber chiama ‘miracoli’, lo assalgono – le corde schiantate del pianoforte, le magie contro i nervi della testa, la putrefazione del basso ventre, i nani che aprono e chiudono le palpebre, i prodigi del petto stretto, il diaframma che schiaccia la gola: si tratta di ipocondrie e allucinazioni che si sostituiscono al logico succedersi degli eventi. La cronica repressione dell’universo immaginativo, operata dalla vita del Presidente della Corte di Dresda, giustifica, una volta rimossa la barriera, l’irruzione delle immagini più arcaiche, fra cui la certezza della progressiva femminilizzazione del proprio corpo. Schreber vive questo suo ‘diventare donna’ con voluttuosa sensualità, come un’introiezione del proprio pene contrastata dai ‘raggi della terra’, che sono invece un’emanazione persecutoria e maschile. Ma Jung non parlava forse degli archetipi dell’Anima, dell’assunzione di Maria in cielo, della natura bisessuale dell’Ermafrodito, di Luna e Sofia nel processo alchemico, come degli strumenti necessari all’uomo per raggiungere la pienezza del proprio Sé? L’unica differenza è, come diceva John Perceval, che «lo spirito parla poeticamente, ma l’uomo capisce letteralmente». Jung ha creato teorie e non sintomi, benchè quest’affermazione non sia del tutto esatta. Un’oscura ‘malattia creativa’ ha colpito sia Jung sia Freud, negli anni decisivi della loro formazione, ed Ellenberger ne parla come di quella ‘tempesta emotiva’ che, nell’uno come nell’altro, ha preceduto la consapevolezza della propria opera e la rivelazione, a sé e al mondo, del suo significato essenziale.
Schreber, più direttamente di entrambi, pensa di essere l’unico individuo vivo in un mondo di cadaveri. Concepisce l’utopia di una primogenitura divina che deriverà dalla sua sola persona; esprime dubbi sulla propria mortalità affermando di essere vissuto per lungo tempo anche senza gli organi interni e senza parti di sé ritenute indispensabili alla continuazione della vita. La descrizione dei miracoli osservati sulla propria persona, l’esperienza di una lotta stremante contro un Dio diabolico e persecutore, la sicurezza che dalla propria persona nasceranno rivoluzioni religiose che trasformeranno il mondo, ci porta a riflettere al delirio schreberiano nell’ottica di una ‘sindrome di immortalità’. Osserviamo una singolare analogia fra ciò che il corpo di Schreber vive nel complesso dei suoi sintomi e l’ossessione, comune a ogni artista e scienziato, dell’opera come messaggio di sé. È la follia impressa nel proprio corpo a testimoniare una ‘quasi-immortalità’, nell’evoluzione del pensiero artistico o filosofico questo compito è affidato ai ‘segni’ dell’opera.

Ri-creazione

Il delirio schreberiano, benché spostato sulla letteralizzazione di un ‘assassinio dell’anima’ concepito sul proprio corpo, è anche una strategia di ri-costruzione che ha qualcosa in comune con le utopie di salvezza proposte dai miti e dalle religioni. Il delirio, al contrario delle religioni che sviluppano miti analoghi in tradizioni diverse, è il sacrificio di una vita personale all’idea che la possiede. Tutte le chiavi interpretative dell’esistente si trasformano in una sola chiave di lettura, che azzera la possibilità della differenza. Schreber racconta la sua ‘visione’ come Dio stesso racconterebbe l’origine e la fine del mondo che ha appena creato. La sua storia, ossessiva e monotematica, si attesta come presenza assoluta che esorcizza il terrore dell’assoluta mancanza. Sulla rimozione di questo terrore, vissuto come inaccettabile, si organizzano i nessi e le omologie della struttura delirante: ne nasce un discorso autonomo e assoluto, che nella sua apertura all’impensabile rende l’impensabile una cosmogonìa che spiega le sue immagini e i suoi miti come un sistema filosofico le sue teorie e i suoi postulati.
Il delirio testimonia un’alienità fra altezza della rivelazione e capacità recettive della persona, uno squilibrio fra verità psichica ed espressione di questa nel mondo. Ma la «tempesta emotiva» che precede il delirio è uno stato dell’anima non dissimile dall’estasi della creazione artistica o dall’intuizione della scoperta scientifica. Soltanto dopo, quando estasi e intuizione lasciano spazio all’organizzazione di un senso, sopravviene la fissazione del delirio in una trama formale di coincidenze ed eventi – trama che, se non fosse per la diversità dei contenuti, non sarebbe troppo lontana, formalmente, dalla struttura dei sistemi filosofici e scientifici. «Qual è la differenza fra superstizione e paranoia da una parte, e scienza dall’altra, se indicano entrambe una propensione compulsiva a interpretare i segni aleatori per attribuire loro un senso, una necessità, una destinazione?» (Derrida). La conoscenza dell’identico e l’ambizione della differenza sono le due forme di pensiero in cui l’io delirante e l’io scientifico si affrontano, il primo accentuando i poteri magici dell’identificazione proiettiva, il secondo ampliando il senso dell’identificazione con la collettività. Ma entrambi tendono a offrire un sistema, una determinazione di senso. «Non gettatemi di nuovo in questo dubbio pauroso! Lasciatemi e io vivrò per tutta la vita in una bella pazzia. Mi si dia una possibilità. È la più grande esperienza che io abbia, dopotutto». Le parole pronunciate da questo paziente ci dicono che la ‘rivelazione’ delle coincidenze, la scoperta di una trama che consegni la ‘confusione’ delirante a una certa chiave del mondo, la negazione del dubbio come vertigine inaccettabile, corrispondono in qualche modo alla fase di eureka, di ‘malattia creativa’, di Gestaltswitch dello scienziato, che mette a punto le sue scoperte e fissa in un ordine nuovo le analogie dell’intuizione. «Forse posso illustrare nel modo migliore ciò che ho sperimentato attraverso un’analogia: quella del tentativo di un’ascesa al picco fondamentale ancora sconosciuto della teoria atomica. E ora che il picco è proprio davanti a me, l’intero territorio dei rapporti interni nella teoria atomica è chiaramente disteso dinanzi ai miei occhi» (Heisenberg).

(Continua…)

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Tratto da: Marco Ercolani, L’opera non perfetta (Note tra arte e follia), 1999-2009, inedito.

Ringrazio Marco Ercolani per aver permesso la pubblicazione di questi testi per i lettori di Rebstein.
In un successivo post sarà completata la presentazione dell’intera sezione iniziale dell’opera, La malattia creativa, di cui qui si dà la prima parte.
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8 pensieri su “La malattia creativa (I) – di Marco Ercolani”

  1. Grazie ancora, Francesco, dell’ospitalità. “La malattia creativa” è il primo capitolo di un libro a cui ho pensato per vent’anni e che negli ultimi mesi ha preso una forma quasi definitiva. Il titolo: “L’opera non perfetta”. Tratta dei diversi nodi – filosofici, psichici, psicoanalitici, artistici – che legano arte e follia. Il mio “pensiero dominante”. Il libro non è solo una raccolta di saggi critici ma una sequenza di riflessioni sul tema – riflessioni per me inesauribili. Saranno oltremodo preziosi i commenti che leggerò. Marco

  2. Non è un commento, questo, caro Marco, solo un grazie: ho ritrovato, finalmente raccolte in un disegno unitario, teoricamente coerente ed esposto in una prosa di cristallina chiarezza espressiva, concettuale e poiètica, tante linee di ricerca inseguite nel corso di lunghi anni.

    L’opera è uno dei più bei saggi (ma il termine non rende appieno il contenuto e le sue articolazioni) che ho letto negli ultimi tempi e spero che si trasformi presto in un libro.

    fm

  3. Come commentare un testo di tale livello senza rischiare di essere approssimativi?
    Più volte ho avuto modo di leggere interventi e saggi su questo tema e sull’accostamento o dovrei dire sconfinamento dell’arte nella follia e viceversa.
    Mi permetto solo di condividere brevemente un’intuizione scaturita dalla lettura.
    Mi viene in mente, pensando a Bosch, “la cura della follia” ove la “pietra” che la rappresenta, nel momento in cui viene estratta dalla testa del malato, si rende visibile come “fiore”.
    E’ una pietra o è un fiore? Forse la follia (artisticamente parlando) è le due cose insieme, come dire:”lo spirito parla poeticamente, ma l’uomo capisce letteralmente”.
    L’interpretazione letterale è sempre dura come la pietra al contrario di quella “spirituale” che permette al significato di fiorire.
    In alcuni casi la follia potrebbe essere una forma di “autoconservazione” della bellezza, quando il terreno tutto intorno è così sassoso da poter significare la morte dell’altro significato. Una sorta di squilibrio necessario, per un intrinseco equilibrio…
    Scusate la divagazione, ma visto il tema, so che mi asseconderete comunque … :)
    Non vedo l’ora di poter leggere la continuazione per poter assaporare il frutto, che già si preannuncia straordinario, di tanti anni di passione e di studio.
    Saluti

  4. E’ un testo davvero interessante, da leggere e rileggere. Per quanto riguarda i rapporti tra arte e follia, io ho trovato ricche di spunti le pagine di ETA Hoffmann, soprattutto Gli elisir del diavolo.
    Vorrei sottolineare però come di solito la follia creativa sia anche estremamente dolorosa. L’opera in questo senso è notoriamente terapeutica e il piacere estetico finisce per essere una sorta di risarcimento del molto dolore patito, delle molte dissonanze mentali. Ci vuole un riconoscimento del senso del soffrire, che, rimanendo allo stadio della follia, rischia di rimanere gratuito e assurdo. Marco porta esempi di “pazzie felici”: io mi chiedo cosa penserebbe a questo proposito Van Gogh. Mi piace pensare che non scambierebbe i suoi dipinti e la grandeza che li anima con una vita ineteriore tranquilla e “borghese”, però…non so.
    Ciao
    grazie a Marco e a Francesco
    roberta b.

    Chiedo però: quali aspetti della follia o quali generi di follia presiedono all’atto creativo? Si può operare una riflessione, si può distinguere a questo proposito?

  5. Cara Roberta, le altre parti del libro distinguono con chiarezza il rapporto tra atto creativo e follia. La mia professione di psichiatra mi obbliga a non farmi nessuna illusione. La pazzia esiste e non rende felici. La “pazzia felice” è l’estasi momentanea di realizzare se stessi. Occorre poter trasformare i sintomi che annientano in possibili occasioni di acutezza e penetrazione espressiva. Ma l’argomento è delicatissimo. Alcuni miei corsi di scrittura per psicotici e per “auditori di voci” mi aiutano a capire meglio, ma è sempre tutto un gomitolo difficile da disintrecciare.
    Cara Antonella, credo che la follia sia una pietra e un fiore, come dici. Ma non autoconserva la bellezza. Spesso la pietrifica. Tende a bloccare, a non far muovere più. Ciò che psicoterapeuti e artisti possono fare è mettere in circolo l’ossessione, farne “pensiero dominante” e non “dolore raggelante”. Ma è un lavoro di grande pazienza perché, come dice Racamier, i matti sono più forti di noi e sono “orafi attenti del loro non-essere”.
    Non credo, Francesco, che questo libro avrà vita facile. Come gli altri miei, d’altronde. Io vago nella forma-saggio come un nomade. Sono sempre di più un passeggero dei generi. E questo non mi fa entrare in nessuna chiesa, né junghiana né lacaniana né bodeiana, etc… Faccio l’impressionista profondo e non soddisfo nessuno. Solo quelli che diventano miei amici e vibrano con me di ciò che li ha fatti sempre vibrare. La scintilla intuitiva, credo, di cercare prospettive mai troppo note.
    Grazie a tutti, Marco.
    Grazie di poter parlare, con voi, dei miei pensieri dominanti.

  6. Ringrazio Antonella e Roberta per i commenti e gli spunti di riflessione.

    Anticipo a domani mattina la pubblicazione del post contenente la seconda parte de “La follia creativa”.
    Posso assicurare che non solo vi troverete la risposta ad alcuni quesiti, ma avrete modo di leggere delle pagine eccezionalmente belle anche dal punto di vista strettamente letterario.

    fm

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