La malattia creativa (II) – di Marco Ercolani

vincent_van_gogh_hopital_saint_remy_de_provence_1889[MARCO ERCOLANI]

[La malattia creativa]

La malattia creativa

Non si scrive con le proprie nevrosi […] La malattia non è processo ma arresto del processo. (Gilles Deleuze )

 

 

Ri-creazione

Il delirio schreberiano, benché spostato sulla letteralizzazione di un ‘assassinio dell’anima’ concepito sul proprio corpo, è anche una strategia di ri-costruzione che ha qualcosa in comune con le utopie di salvezza proposte dai miti e dalle religioni. Il delirio, al contrario delle religioni che sviluppano miti analoghi in tradizioni diverse, è il sacrificio di una vita personale all’idea che la possiede. Tutte le chiavi interpretative dell’esistente si trasformano in una sola chiave di lettura, che azzera la possibilità della differenza. Schreber racconta la sua ‘visione’ come Dio stesso racconterebbe l’origine e la fine del mondo che ha appena creato. La sua storia, ossessiva e monotematica, si attesta come presenza assoluta che esorcizza il terrore dell’assoluta mancanza. Sulla rimozione di questo terrore, vissuto come inaccettabile, si organizzano i nessi e le omologie della struttura delirante: ne nasce un discorso autonomo e assoluto, che nella sua apertura all’impensabile rende l’impensabile una cosmogonìa che spiega le sue immagini e i suoi miti come un sistema filosofico le sue teorie e i suoi postulati.
Il delirio testimonia un’alienità fra altezza della rivelazione e capacità recettive della persona, uno squilibrio fra verità psichica ed espressione di questa nel mondo. Ma la «tempesta emotiva» che precede il delirio è uno stato dell’anima non dissimile dall’estasi della creazione artistica o dall’intuizione della scoperta scientifica. Soltanto dopo, quando estasi e intuizione lasciano spazio all’organizzazione di un senso, sopravviene la fissazione del delirio in una trama formale di coincidenze ed eventi – trama che, se non fosse per la diversità dei contenuti, non sarebbe troppo lontana, formalmente, dalla struttura dei sistemi filosofici e scientifici. «Qual è la differenza fra superstizione e paranoia da una parte, e scienza dall’altra, se indicano entrambe una propensione compulsiva a interpretare i segni aleatori per attribuire loro un senso, una necessità, una destinazione?» (Derrida). La conoscenza dell’identico e l’ambizione della differenza sono le due forme di pensiero in cui l’io delirante e l’io scientifico si affrontano, il primo accentuando i poteri magici dell’identificazione proiettiva, il secondo ampliando il senso dell’identificazione con la collettività. Ma entrambi tendono a offrire un sistema, una determinazione di senso. «Non gettatemi di nuovo in questo dubbio pauroso! Lasciatemi e io vivrò per tutta la vita in una bella pazzia. Mi si dia una possibilità. È la più grande esperienza che io abbia, dopotutto». Le parole pronunciate da questo paziente ci dicono che la ‘rivelazione’ delle coincidenze, la scoperta di una trama che consegni la ‘confusione’ delirante a una certa chiave del mondo, la negazione del dubbio come vertigine inaccettabile, corrispondono in qualche modo alla fase di eureka, di ‘malattia creativa’, di Gestaltswitch dello scienziato, che mette a punto le sue scoperte e fissa in un ordine nuovo le analogie dell’intuizione. «Forse posso illustrare nel modo migliore ciò che ho sperimentato attraverso un’analogia: quella del tentativo di un’ascesa al picco fondamentale ancora sconosciuto della teoria atomica. E ora che il picco è proprio davanti a me, l’intero territorio dei rapporti interni nella teoria atomica è chiaramente disteso dinanzi ai miei occhi» (Heisenberg).

Ipocondria sublime

Da Gustav Fechner, pioniere della psicologia sperimentale e della filosofia della natura, Freud aveva tratto alcuni principi fondamentali per la sua topica della mente, come il concetto di energia mentale, il principio di piacere-dispiacere, incorporandoli nella cornice teorica della psicoanalisi. A trentanove anni, a causa di diversi esperimenti sulla vista, Gustav Fechner ebbe un forte collasso nervoso, con note depressivo-ipocondriache che complicarono le alterazioni visive organiche. Ormai semicieco, visse da allora in una stanza buia dipinta di nero, con una maschera nera dipinta sul volto perché non lo ferisse la luce del giorno. Poi, riprendendo lentamente le forze, fece un sogno premonitore in cui comparve il numero 77: predisse che sarebbe guarito dopo settantasette giorni, e così avvenne. I tre anni di depressione furono seguiti da un periodo di breve ma intensa esaltazione spirituale e benessere psicofisico. Fechner sentì di avere scoperto un principio fondamentale, ‘il principio di piacere’ e da fisico sperimentale divenne filosofo panteista. La trasformazione fu radicale. La nevrosi depressiva divenne così la chiarificazione personale di un itinerario intellettuale non ancora definito. Novalis parla di uno stato di ‘ipocondria sublime’ da cui sia possibile acquisire un’esperienza di assoluta verità e radicale novità.
La ‘malattia creativa’ sarebbe dunque una particolare forma di nevrosi di transizione nella vita di un uomo non comune, consapevole di essere alle soglie di una scoperta fondamentale: uno stato depressivo caratterizzato dall’isolamento e dalla concentrazione in un’idea dominante. La condizione di ‘nevrosi creativa’ insorge in soggetti che, a prezzo di una tensione intellettuale eccessiva, vogliono raggiungere e definire alcuni principi fondamentali la cui verità è visibile alla luce della loro intuizione ma invisibile al mondo che li circonda e ancora non suffragata da prove concrete. Nelle lettere e nei taccuini lasciati da Freud in quel periodo tormentoso, si ritrovano diversi accenni a questo problema. «Vivo nello stato di più grande isolamento, come se avessi scoperto le più grandi verità… Un uomo come me non può vivere senza una passione dominante: essa è diventata il mio tiranno, in suo potere non conosco misura. Due desideri mi assillano: vedere come si trasformerebbe la teoria delle funzioni psichiche se si introducessero delle considerazioni quantitative, una specie di economia dell’energia nervosa; e in secondo luogo mettere in luce ciò che la psicopatologia può dare alla psicologia normale… Non sono altro che un “conquistador” per temperamento – un avventuriero, se volete tradurre il termine – con la baldanza e la tenacia propria di quel genere di individui. Tutti li considerano preziosi se hanno davvero scoperto qualcosa; altrimenti li gettano da parte, e ciò non è certo ingiusto».

Diventare donna

Daniel Paul Schreber non vuole che la sua ‘malattia’ venga relegata nel limbo di un’incomprensibile malattia mentale. Quando il rigore dell’architettura delirante si attenua, riesce a ragionare sulle immagini delle sue allucinazioni con pazienza e disponibilità, come un attento giurista. In quei momenti di pausa può ‘pensare’ e restare ‘maschio’; ma sa che è condannato, prima o poi, a non pensare più, a vedere visioni e udire allucinazioni, a ‘diventare donna’. Tuttavia non disprezza la sua follia: «La presenza di nervi sani è per così dire spiritualmente cieca rispetto a colui che in seguito alla sua morbosa costituzione nervosa rivive impressioni sovrasensibili».
Schreber si sente depositario di una verità rivelata. Ascolta direttamente la parola divina e annota come Dio lo chiami ‘Luden’, cioè ‘carogna’, perché non è ancora preparato a quell’ascolto. Trascrive i canti degli uccelli parlanti. L’aut-aut schreberiano è: restare sempre svegli al pensiero, perfettamente sani, o dormire un sonno senza sogni, succubi del delirio. La sua metafora principale – essere donna contro la terribilità dei maschili raggi divini – è la metafora psicotica di una palingenesi del mondo. Il suo sogno di progenitura spirituale è il rovesciamento positivo della distruzione dei poveri ‘uomini fatti fugacemente’, che abitano la terra come simulacri. Marchiato da Dio e dal suo ‘maledetto giocare con gli uomini’, Schreber considera la guarigione come una giusta assimilazione dei ‘raggi’, una concentrazione dell’anima, l’accettazione, infine, di una femminilità che distrugga le sicurezze dell’Io-Legge-Padre. Diventando donna e sognando una specie beata, sfugge all’idiozia distruttiva dell’auctoritas.
Se è vero ciò che dice Esquirol, che a ogni malattia mentale corrisponde una certa ‘smisurata passione’, allora la passione di Schreber è quella, esclusiva, per la distruzione del pensiero logico e dei suoi nessi; nessi che poi, in occasione del processo di appello che sosterrà per evitare l’interdizione, userà in modo paradossale, da vero ‘avvocato del diavolo’, per giustificare, davanti ai rappresentanti ufficiali della società del suo tempo, la necessità della propria pazzia. Le metodiche capziose della legge, messe al servizio della causa del delirio, legittimano una guarigione riconoscibile dal mondo – guarigione che in realtà non è mai avvenuta ed è stata accuratamente simulata.
Nelle sue Memorie Schreber racconta: «Miracoli di spavento nella forma di ombre nere, che apparivano repentinamente, si sono avuti da anni e ancora oggi quotidianamente, giorno e notte, mentre vado in giro per il corridoio o suono il pianoforte ecc., nella mia vicinanza immediata; essi talora assumono una forma simile alla figura umana. Io posso addirittura evocare volontariamente i miracoli dello spavento o qualcosa di simile ad essi, quando tengo la mia mano davanti a una superficie bianca, per esempio la porta imbiancata della stanza oppure la stufa smaltata di bianco, sicché diventano visibili deformazioni delle ombre assai singolari, dovute evidentemente a un cambiamento del tutto particolare dell’irradiazione della luce che viene dal sole. Avanzo l’ipotesi – e qui naturalmente non si può parlare d’altro – che i “miracoli dello spavento” siano da considerare forse come i primi inizi della creazione divina, che in certe condizioni sarebbero suscettibili di condensarsi in uomini “fatti fugacemente”, fino a raggiungere gradualmente la consistenza degli uomini reali o di altre creature».
Supporre lo spavento come origine possibile della creazione umana è certamente l’ipotesi delirante che Schreber vive e trascrive: ma questo delirio di ri-creazione è così diverso da tante leggende sull’origine del mondo che arrivano dall’Africa e dall’India o dai racconti di creazione di certe tradizioni gnostiche o vediche? Uno di questi racconti, narrato dallo gnostico Valentino, dice: «All’inizio vi era l’Eone insondabile, preesistente a ogni cosa, il padre originario, Bythos. Era invisibile e nulla poteva avvilupparlo, afferrarlo o circondarlo: eterno e non generato, restò a lungo nella più profonda immobilità. Fin dall’inizio Ennoia era con lui. All’improvviso Ennoia concepì l’idea che bisognava far nascere in Bythos un germe, qualcosa di nuovo, un seme, che egli avrebbe messo nel suo ventre. Ricevuto questo seme, Ennoia restò incinta e diede alla luce il Nous».
Non è difficile leggere, in questa storia, l’anticipazione mitica del delirio di Schreber, l’uomo-donna che reca in sé lo Spirito del Mondo. Come Ennoia, l’Anima in antitesi rispetto al Logos, è la donna che riceve il seme, così Schreber-donna ridà origine al Nous e rivive quella parte della creazione rimossa dalla sua vita cosciente. Viversi donna o immortale – e quindi pazzo agli occhi del mondo – significa, per Schreber, vivere il più a lungo possibile in questa fase della creazione che non aveva mai conosciuto. Il sapere diacronico e scientifico, che per decenni lo aveva salvato dalla potenza della rivelazione, cede alla coscienza drammatica della simultaneità, dell’accadere sincronico di tutti i possibili nel corpo-psiche, e in-scrive la storia millenaria dell’immaginazione nella trama del suo delirio.

Pensare oltre

Il magma da cui nasce la follia – il mondo arcaico degli archetipi e dei miti, dei mondi possibili e delle identità parallele, dove fantasia e realtà si mescolano nelle forme più bizzarre – può essere traversato, se gli strumenti riflessivi si adatteranno all’evento e saranno abbastanza flessibili. Riguardo a questa ‘conoscenza’ della follia Benjamin esprime un auspicio: «Rendere coltivabili i territori su cui finora cresce soltanto la follia; penetrare con l’ascia affilata della ragione senza lasciarsi attirare dalla selva primordiale». Ma rendere coltivabili questi territori significa strutturare quel senso di simultaneità e quel caos di analogie di cui ci parla Musil: «Il senso della possibilità si potrebbe anche definire come la capacità di pensare tutto quello che potrebbe ugualmente essere e di non dare maggiore importanza a quello che è, rispetto a quello che non è».
Prima di trasformarsi in delirio, la coscienza della simultaneità è un’attenzione vigile e insonne alle analogie e alle differenze – è nuova coscienza che non limita il reale agli avvenimenti concepibili e diacronici ma lo spinge a farsi progetto, utopia, costruzione di eventi da inventare e reinventare. Possiamo supporre che nessuna follia, in sé, produce nessuna opera: ne è però il substrato, il materiale primario. E l’artista è il cavo conduttore attraverso cui l’energia dell’atto creativo può tradursi in forme intelligibili. Certi eccentrici destini di artisti, che culminano nella malinconia, nella schizofrenia o nella morte violenta, sono comprensibili nel momento in cui l’arte è vissuta come un ‘pensare oltre’, che provoca la vita oltre i limiti della sua percezione. Le visioni di Angela da Foligno, l’isolamento malinconico di Pontormo, le genealogie d’anima pensate da Artaud, l’afasia di Nietzsche, l’autismo di Hölderlin, le teste ammucchiate da Filippo Bentivegna nel giardino di Sciacca, la villa dei mostri del principe di Palagonìa, le allucinazioni paranoiche di Gérard de Nerval, le esaltazioni religiose di Germain Nouveau, il tempio di cocci di vetro costruito da Raymond Picassiette, sono forme di quel ‘pensare oltre’. Suicidio e follia sono i rischi conseguenti e accettabili di un poiein dell’arte che non si accontenta di modelli stabiliti ma cerca sempre, al di là degli esempi e delle tradizioni di cui si nutre, una via eteronoma e insondabile, un gesto di «enigma, bellezza e passione», che quasi mai corrisponde alle norme rassicuranti dell’esistenza quotidiana. Compito dell’artista è avere che fare con quanto di non prevedibile e di non apprendibile ci mostrano le emozioni; ma suo dovere è difendersi dalle due realtà sostanziali della follia: il silenzio e il delirio. Il silenzio assoluto è inservibile: occorre quello relativo, sostanziato della materia delle opere. E il delirio è una strategia personale, ormai cristallizzata, da cui è necessario prendere le distanze per trovare forme espressive condivise.
L’opera artistica vive fra silenzio e delirio – in quello spazio in cui tradire il silenzio è necessario quanto non essere succubi di un’allucinazione -, ma con la follia non può che avere un rapporto stretto ed esclusivo. Come osserva Schelling, la follia è ‘il perturbante che non può venire alla luce’, è la necessaria e invisibile radice dell’umano. Così continua il filosofo: «Che cos’è lo spirito umano? Risposta: un essente, ma che procede dal non-essente, quindi l’intelletto, ma che procede da ciò che è privo di intelletto. Qual’è allora la base dello spirito umano, nel senso che noi diamo alla parola “base”? Risposta: ciò che è privo di intelletto. L’essenza più profonda dello spirito umano è dunque la follia. La follia dunque non nasce ma viene fuori quando ciò che propriamente è non-essente, cioè privo d’intelletto, si attualizza e diventa essente. La base dell’intelletto è dunque la follia. Per questo la follia è un elemento necessario, che però non deve assolutamente venire alla ribalta, né assolutamente essere attualizzato. Quello che noi chiamiamo intelletto, quando è intelletto vero, vivente, attivo, non è propriamente altro che follia regolata».

La presenza della corda

L’arco omicida – l’arma di Apollo – e il canto lirico – la cetra dello stesso dio – hanno in comune la presenza della corda. Tesa nell’arco come nella lira, la sua forma mantiene la possibilità della tensione e della distensione, assicura armonia fra la necessità del divenire e la quiete dell’essere. Se l’arciere tende l’arco, lo fa per scoccare la freccia, raggiungere il bersaglio, interrompere la tensione della corda. La freccia balza fuori, coglie la mèta, risolve la tensione. Così, se il musicista tende la corda, lo fa perché lo strumento emetta un suono. Ma il suono non è la freccia che tocca il bersaglio o uccide la preda, conficcandosi e fermandosi. Lo stato di tensione non si risolve nella quiete dell’atto compiuto – omicidio cruento, bersaglio raggiunto, forma compiuta – ma diventa suono che lascia echi nell’aria: le corde continuano a vibrare ricordando che il suono non si esaurisce e ogni oggetto continua a mandare vibrazioni, anche se inudibili.
L’etimo comune dell’’accordare’ – cor e chorda – avvicina l’elemento acustico a quello spirituale. Il celebre mito ci chiarisce definitivamente i rapporti fra mondo e suono: il mito di Apollo e Marsia. «Entra nel petto mio, e spira tue / sì come quando Marsïa traesti / da la vagina de le membra sue»(Dante). Atena, che vorrebbe suonare il flauto, cerca di emettere suono dallo strumento e nel farlo gonfia le mascelle; nello stesso momento si vede riflessa nell’acqua e, inorridita dalla ‘difformità’ del suo viso, abbandona il flauto. Se ne impadronisce Marsia, il satiro, che, esaltato dallo strumento, vorrebbe gareggiare con Apollo nell’ambizione di batterlo. Ma Apollo lo punirà per l’insano orgoglio, scorticandolo vivo.
Il suono, che in Marsia nasceva dal contatto diretto bocca-strumento, è sostituito dalla nobile cetra di Apollo. Al corpo di Marsia viene tolta la pelle, e con la pelle l’immediato attrito del corpo con il mondo, dell’io con il non-io. Da questo svisceramento doloroso e brutale nasce vittorioso lo strumento a corda: la cetra. La voce che soffiava direttamente nello strumento diventa canto che esce indirettamente dalle dita che toccano le corde della cetra. Ma cosa è successo realmente? Apollo ha battuto Marsia e la sua voce – phoné che esce dalle caverne del corpo – si è trasformata in una parola raffreddata e precisa, che ha dimenticato la sua origine? O piuttosto Apollo diventerà per sempre debitore di Marsia, riuscendo così ad esprimere, con parole indirette e compiute, il violento e muto svisceramento che ha introiettato? Alla fine, dovremmo concludere: «L’accennare e il far segni si stremano e ne nasce qualcosa di corrosivo: la furia per la parola» (Max Kommerell). Dove la ‘furia per la parola’ non è più il caos iniziale ma il progetto ulteriore, che mantiene quel furore espressivo nel rigore di una forma. «L’umana esistenza, ad un tratto, ci sembra che possa senz’altro essere vissuta, riusciamo a sopportare il mondo, perfino quello reale, a gettare uno sguardo nella sua follia; vi riusciamo nella folle speranza che il caos si lasci ordinare e comporre come una frase, e la forma, ovunque la si realizzi, abbia una virtù di consolarci senza eguali» (Max Frisch).

Follia modulata

Si può ancora, con Maurice Blanchot, sostenere il potere meraviglioso e demonico della follia? In un celebre saggio su Hölderlin, La folie par excellence, Blanchot scrive, a proposito degli schizofrenici: «Tutto accade come se nella vita di questi esseri si manifestasse, traversandoli, qualcosa che li libera al fremito, al terrore e al rapimento. La condotta di vita diventa più appassionata, più incondizionata, senza freni, più naturale, ma nello stesso tempo più irrazionale, demoniaca. È come se apparisse nel mondo dello stretto orizzonte umano una meteora e, spesso prima che l’ambiente abbia preso coscienza della stranezza di questa apparizione, l’esistenza demonica finisce nella psicosi o si dà alla morte».
Ma questa libertà ‘al fremito, al terrore e al rapimento’, questa ‘meteora’ che consegna il folle alla misteriosa magia del suo demone, è un mito irreale. Non appartiene all’universo della pazzia una veggenza che consenta di oltrepassare le cicatrici del dolore personale, anche se mediato da miti arcaici o angosce regressive. Indifferente alle forme dell’espressione, il folle emette profezie che sono le sue grida di dolore. Contestando i canoni di una ragione comune e sostituendoli con la sua verità, mette in crisi una visione condivisa del mondo; minaccia il sentimento di ‘familiarità’ che accompagna i normali vissuti con l’irruzione di un ‘altro’ metodo, valido solo per sé, e riduce a dramma privato le complessità del dolore e del caso. Magari graffia un muro di manicomio con le fibbie della divisa per scrivere e disegnare nella pietra un libro cosmogonico lungo parecchi metri. O le allucinazioni gli impongono di inventare, sulle lapidi delle tombe, una scrittura invisibile e illeggibile agli individui ‘normali’. O, all’acme del delirio, avendo letto migliaia di libri e visto migliaia di film, urla: «Io sono tutta una citazione».
In ogni caso, il folle parla sempre ed esclusivamente del suo dolore. L’artista, invece, non parla mai solo di sé. «Da secoli e millenni, in ogni luogo e paese, – scrive Michaux – l’alienato soffre. Dice che vive accanto al suo corpo. Che il suo corpo è altrove. Che glielo hanno rubato. Che porta con sé un cadavere. Che il suo corpo è vuoto. Che lo si è cambiato. Che è un morto vivente. […] Dice che non pesa più niente, che è un angelo, non più che un pallone o una palla, […] che è trasparente, che è di vetro! E ha paura di frantumarsi. Dice che è vuoto, trasformato in bambola, che non ha organi, intestini, stomaco, che di conseguenza non deve mangiare, che è artificiale, truccato, che un altro occupa il suo corpo». La materia di questa sofferenza, vissuta singolarmente, è la stessa materia che sostanzia le visioni, le descrizioni, le riflessioni dell’artista contemporaneo. Se la condizione creativa non è poi troppo lontana da quello stato borderline in cui si fantastica la creazione di un mondo ulteriore, è altrettanto vero che ogni volta il problema è la forma: una forma che dia senso, ragione e spietatezza al folle discorso che la genera. L’atto artistico è l’accordo momentaneo fra creazione e dissolvimento, la ‘messa in opera’ di quella tempesta creativa che, se vira nel dolore personale, diventa dissociazione e delirio, si letteralizza; ma se, invece, cerca una sua realtà universale ed esprimibile, diventa opera – anche se concepita in stato di allarme, sul crinale instabile della moltiplicazione e dell’inganno. Così come lo sgretolamento effettivo della pazzia è la perdita dell’identità personale, così la descrizione di questa perdita è il momento fragile e tenacissimo dell’arte, che ha le chiavi per entrare nell’inferno senza essere sopraffatta, per ricavare da esso nuove strategie espressive, nuovi «archetipi fenomenici» (Hillmann), nuovi toni per le proprie immagini. Come sostiene ancora Blanchot: «L’esistenza dello scrittore fornisce la prova che, nello stesso individuo, accanto all’uomo angosciato sussiste un uomo a sangue freddo, accanto a un pazzo un essere sano di mente, e strettamente unito a un muto che ha perduto tutte le parole, un retore signore del discorso».
Essere folli significa vivere senza soluzione di continuità la condizione di sentirsi «scorticati» dal mondo. Essere artisti è controllare appena questa condizione, sentirla non come profezia, ingiunzione, verità rivelata, ma come crogiuolo di immagini, suoni, combinazioni – serbatoio inesauribile di mille verità ancora da mostrare. Come afferma ancora Michaux: «In sogno non si scrive. Il mistico in trance non scrive. Rapito, non scrive. Se si scrive, dopo c’è tutto salvo questo». Compito dell’artista, allora, è cercare una forma che, anziché ripetere un dogma delirante, annunci qualcosa di espansivo, di mobile, che tende al non-finito. L’opera nasce così, ansiosa e imperfetta, nel punto in cui tutto non è letterale o assoluto, ma delude e illude sempre, e l’autore, non più costretto a essere il centro delle sue visioni, non più condannato a recitare da folle poeta o da eroe suicida, a esibire un corpo artaudianamente straziato dall’’assassinio dell’anima’, si distacca dal suo dolore personale e si scopre ombra di un’ombra, ago di un sismografo già arreso all’anima e al suo inevitabile destino di follia. Per citare ancora le Memorie di Schreber, fra il ‘miracolo del ruggito’ e le ‘grida d’aiuto che partono dai nervi’, fra il suono inarticolato e la parola che cerca l’altro da sé, esiste un terzo suono: il ‘levarsi del vento, fuori dall’ospedale’. A questo ‘levarsi del vento’, che non si mescola né al grido né al ruggito ma si distingue dal richiamo dell’uno e dalla ferinità dell’altro, l’artista può infine prestare ascolto. Ma come? Come riordinare il caos informe e trasformarlo in ‘malattia creativa’? Seguiamo ancora le indicazioni di Schreber: per difendersi dalla ‘confusione delle lingue’, delle ‘anime impure’, il solo rimedio è ‘legare alle terre’ le anime attraverso filamenti tenuissimi. Un compito apparentemente misterioso, ma che non può essere classificato come intraducibile delirio. Quel ‘legare’ è trovare un accordo, una forma; far sì che l’aria non sia solo un soffio inarticolato, ma una trama precisa, un tessuto leggibile. Di fronte al ‘levarsi del vento’ il folle Schreber, come l’artista, si pone un compito: cerca una trama, ‘lega alle terre’ – cioè ‘trascrive’ quanto non deve restare solo ‘soffio’, traducendolo in una scrittura che è traccia anomala e deviante, riducibile soltanto al proprio mistero. La traccia inizia dal sonnambulismo della follia e ne tenta sempre e comunque la narrazione, senza sottrarsi né alla necessità del sogno – «di quale sonno è sogno il delirio?» (Racamier) – né al peso della sua completa, impossibile trascrizione. Come suggerisce Robert Walser: «Tutto era terribile. Non vi era più cielo, e la terra era umida. Camminavo, e camminando mi domandavo se non fosse meglio voltarmi e tornarmene a casa. Ma qualcosa di indistinto mi attraeva, e continuai per la mia via sotto la buia cappa di nuvole».

***

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31 pensieri riguardo “La malattia creativa (II) – di Marco Ercolani”

  1. Caro Marco
    queste pagine sono ancora più belle e intense. Folgorante, per me, l’immagine di Apollo e di Marsia: un’analogia perfetta. Capace di farci sentire in profondità le due nature dell’arte e dell’opera : da un lato la conquista di un nuovo, armonioso, vitale ordine e dall’altro, nell’ombra, l corpo nudo, sanguinante, vergognoso di Marsia, privato di ogni difesa, immerso nell’esperienza panica di un tutto che non ha confini.
    Che male…ho pensato ancora a Van Gogh.

    Devi assolutamente pubblicare questo testo
    Ciao, grazie a te e a Francesco
    Roberta b.

  2. Grazie, Roberta. Hai “sentito” bene quello che io volevo dire. La densità di questi testi non nasce da una voglia barocca di complicare i concetti, ma dalla necessità proprio opposta di chiarirli. Apollo e Marsia sono i miei 2 punti di riferimento. Vorrei un Marsia apollineo come emblema dell’arte. Io stesso mi sono incartato per anni in alcune analogie e differenze, (la follia è un terreno minato), e tuttora so bene quanti punti oscuri ci sono, ma mi sembra di avere almeno intuito la presenza di certe radici sulle quali concordare.
    A Van Gogh (a cui ho dedicato un apocrifo in un mio lontano libro) io penso sempre. Pensa che, nel lontano 1973, non avevo ancora vent’anni, ho acquistato, in Silvana Arte, tutte le lettere di Vincent, che poi ho visto esposte anche al Museo di Amsterdam. Prezzo 10.000 lire. Non sai la gioia…
    Se vuoi ti spedisco qualcosa di mio. Puoi chiedere a Francesco la mia email. Il mio indirizzo cartaceo è Viale Pio VII 18/5 16148 Genova.
    Ah Francesco! Allora ti confermo la data del 3 dicembre, a Genova, per la presentazione del tuo ultimo libro!
    Ciao e un abbraccio.
    Marco

  3. Grazie, Marco, ci sarò senz’altro. A meno che, nel frattempo, qualcuno a Stoccolma non decida di chiamarmi…

    @ Roberta e Antonella

    Ercolani è uno dei tanti autori della Dimora le cui opere meriterebbero ben altro che la visibilità di un blog.

    Grazie per i commenti.
    Vi assicuro che la seconda e la terza parte del libro sono ancora “meglio”.

    fm

  4. Leggere Marco Ercolani regala sempre quella sensazione piacevole e intensa che sa dare chi propone solida cultura in modo non pedante, non artefatto. C’è sempre una vicenda, un vissuto, sensazioni personali, sincere, rese universali. Ci sono simboli, punti di riferimento condivisi, resi emblemi della lotta dell’uomo contro il dolore e contro ciò che nega e opprime la creatività. Mi ha fatto piacere tra l’altro la citazione che Marco fa di Van Gogh, autore a cui anch’io ho dedicato alcuni scritti. Sarò lieto di ascoltare i testi di Marco, assieme a quelli di Lucetta Frisa, tra qualche settimana a Pisa, nell’ambito degli incontri al Caffè letterario dell’Ussero, da me coordinati assieme a Valeria Serofilli. Sarà una piacevolissima occasione per ascoltare direttamente dalla sua voce questo ed altri testi, la loro genesi ed il modo in cui si ricollegano alla visione dell’autore, profondamente umana e attenta alla sofferenza e alla ricerca della bellezza dell’arte e della vita, nonostante tutto. Un caro saluto a Marco e a Francesco, Ivano Mugnaini

  5. Ivano, le tue parole mi fanno molto piacere. Le parole di chi ancora non conosci e ti stima sono le più sentite. L’attenzione alla sofferenza umana è ciò che vorrei si notasse di più nel mio lavoro. Ancora più che la ricerca della bellezza o della buona esecuzione formale di un tema. Direi che le scritture autentiche, oggi, nascono da caratteri autentici e consapevoli di ciò che vogliono dire.
    Grazie e a presto.
    Marco

  6. [commento pedante e sconclusionato]

    …Filosofia e psicologia, letteratura e follìa, reperto e diagnosi, “menzogna e sortilegio”: tutti quelli che scrivono, a un certo punto della loro carriera o della loro esperienza estetica, si chiedono: “Perché lo faccio, oppure perché continuo a farlo?”. Chiamiamolo “germinativo” quest’impulso euristico: provvede, infatti, a porre (statuire) e a ri-creare (ri-proporre, ri-fondare, ri-conoscere) quel tratto significante (o del significante) che induce-stimola-esalta-proietta un autore (uno scrittore, nel nostro caso, di “qualsiasi cosa scritta”) a passare-trasferirsi-liberarsi dall’animo, o dal Sé mentale, al corpo, al Sé somatico che diventa, grazie a questo transfert, un Sé molto più organizzato e molto più intraprendente e coinvolgente. Si scrive dunque del corpo e sul corpo, di ciò che il corpo vive e soffre tanto per la nostra salute quanto per la nostra malattia. Si è sempre scritto così? Abbiamo, cioè, sempre avuto la percezione che, scrivendo, avremmo dato fondo a tutte le nostre angosce, a tutte le nostre disgrazie, a tutte le nostre paure? L’impegno preso con la scrittura, con una scrittura che ambisce a essere lenitiva o a diventare catartica, sortisce l’effetto di situare lo scrittore in un milieu di “onnipotenza” e di “disagio” e non tanto per le implicazioni spesso intellettualistiche di un esistenzialismo di maniera (scrivere sull’ambiguità creativa, sulla doppiezza immaginifica), quanto per le complessità che attengono alla personalità dello scrittore (talento, stile) e al suo irrimediabile, inconfondibile e insopprimibile “anelito” (è più di un desiderio, infatti) di sfuggire la malattia, il se stesso malato o tout court la morte. In questo senso, allora, dall'”Orlando furioso” a Camus (tanto per restare semplici) o da Foucault a Lacan (tanto per fare gli impavidi), si coglie il valore di quel passaggio dal Sé mentale al Sé somatico, da una scrittura diremmo fenomenologica ad una ontologica (già, sembra strano attribuire l’essere al corpo). Questo passaggio, che mi azzarderei a chiamare addirittura “istmo”, contempla buona parte del repertorio che hai proposto e assemblato, Marco, e stimola inevitabilmente altro repertorio, altre storie, altre “malattie”. Che il folle scriva e prenda o diffonda coscienza di sé è patrimonio acquisito in letteratura; che vi sia una parte (la zona d’ombra conradiana) che induca e solleciti una spinta “altra” e “inconsueta”, vibrante ed esaustiva o esauditiva all’esperienza quotidiana (Laing) è altrettanto connaturato alla pratica di una scrittura: la questione attiene dunque, più che alla dicotomia sano-malato/vivo-morto, o più che all’autore “insano e immarcescibile” (su tutti “Lo straniero” di Camus, le tigri di Ligabue, maghi e stregoni della letteratura sudamericana, spiriti e presenze di quella mitteleuropea o levantina), attiene – dicevo – allo scontro/incontro o empatia/contrasto tra un io sapiens che sa quello che scrive e un io demens che sa perché scrive. Quante delle metafore che adopera e inventa uno scrittore sgorgano, per così dire, da una consapevolezza estetica (che sarebbe poi sempre posteriore alla scrittura) o dai recessi/anfratti di senso e significato che uno scrittore inconsapevolmente alimenta e nutre? E quanto poi, dagli autori che oggi “bazzicano” intorno alla scrittura, traspare in termini di analisi estetica senza affossarsi necessariamente in un nuovo decandentismo, in una sorta di grazioso manierismo critico o criticistico che non stipula e non prospetta alcun contatto con la realtà (quella chiara e quella oscura)?

    Gli argomenti sono notevoli, intriganti, inquietanti e forse anche pericolosi ma chi scrive creando stili e paradigmi conosce benissimo i rischi di certe malattie e sa distinguere la differenza tra récit e scrittura. Già Moravia sosteneva che “malattia” e “rivolta” sono la stessa cosa per cui si nasce rivoltosi come si nasce poeti.

    Una terza parte della “Malattia creativa”, Marco, è da divulgare. Complimenti e scusami per l’odiosa lunghezza del commento.

    Antonio

    P.S. – Un bel saggio di Gian Paolo Biasin (“Malattie letterarie”, Bompiani, 1976) è di supporto autorevole alla cospicuità di questi argomenti.

  7. “Malattie letterarie” di Biasin? Che bel titolo! Ignoro l’autore e il libro. Grazie, Antonio. Bello scoprire cose nuove sull’argomento che amo. La lunghezza del tuo commento è pari alla sua acutezza. Segnalo la tua definizione di io sapiens e io demens, sai perfettamente che per me ogni sapienza è solo una strategia di realizzazione dell’io demens, che costantemente mi pervade. Se Francesco continuerà a “divulgare” il mio saggio, molti dei nodi su cui indago saranno “esposti” ai lettori della dimora. Esporre il “perché” della scrittura porta sempre a contatto con quel sé ontologico che muove la letterale “rivolta” delle scritture autentiche, quelle che come bisturi tagliano la letteratura. Camus insegna. Leggere “lo straniero” è scoprire sempre la penetrazione della percezione che si fa veggenza (follia?)
    Grazie, Marco

  8. Antonio, mi raccomando, continua pure ad essere “pedante e sconclusionato”. E, se è possibile, cerca di esserlo più frequentemente: “questa” pedanteria è il mio piatto preferito, non smetterei mai di mangiarla.

    Marco, appena possibile, magari già la settimana prossima, iniziamo a presentare la seconda parte dell’opera.

    Un saluto ad entrambi.

    fm

  9. Natàlia, credo che sia la penna a dover chiedere alla mano di impugnarla, non il contrario. Il “quando” non ha nessuna importanza, basta non forzarlo a materializzarsi quando ancora non è maturo per presentarsi con quella precisa richiesta.

    Ciao, un caro saluto.

    fm

  10. Marco, desidero sapere da te, e l’argomento, a prima vista sembrerebbe non essere inerente a quanto da te espresso, ma forse un poco lo è perchè riguarda il il principio di una creazione. Tra follia o non follia, qualcuno, anni fa, mi ha spiegato che, oltre al cervello conosciuto che si basa sugli organi di senso, ne esiste un altro detto “parallelo” situato al centro dei due emisferi. Questo cervello parallelo funziona per “frequenze” e “trasmette” sempre. E sembrerebbe la prima origine di ogni forma di creatività artistica. Dunque, se in momenti particolari, riusciamo a sintonizzarci sulla sua frequenza, possiamo partorire di tutto e di più. viceversa, quando non ci riusciamo, non produciamo arte.

    Se così è, mi chiedo, con un po’ di delusione, il significato di intuizione, ispirazione e visionarietà nella scrittura in genere.

    Grazie in anticipo e sempre complimenti.

    jolanda

  11. No, Jolanda, non esiste un “cervello parallelo” tra i due emisferi. Esiste la possibilità di parte del cervello di lavorare simultaneamente, e a diversi livelli. Diciamo: potrebbe somigliare a un palinsesto, e ci sono parti della neocorteccia che corrispondono a funzioni uditive, visive, logiche, motorie, e parti della paleocorteccia che sono sede di funzioni più elementari e vitali, etc… Si può ipotizzare il cervello come una rete stratificata e complessa, questo sì, dove la sostanza reticolare che collega i diversi neuroni è come una rete sempre attiva, che coordina funzioni, come il cervelletto mette a punto le funzioni del cervello. Alcuni libri di Edelmann sulla mente – non ricordo i titoli – spiegano, anche in modo divulgativo, il concetto. Forse, come dice Giorgio Colli, “la natura ama nascondersi”. Ma talvolta si rivela, con lampi. O, al contrario, con cesure, afasie. Il discorso è complesso. Alcune delle prossime parti del libro, comunque, spiegano la genesi delle voci con sufficiente chiarezza.
    Ciao, Marco

  12. e c’è chi dice che i critici bravi non esistono! certo, se leggi solo le pagine dei quotiniani, è probabile che se ne incontrino pochi. complimenti, per tutto

  13. Caro Manuel, io penso che il lavoro della critica non sia lontano da quello del narratore o del poeta. Tutti, in modi diversi, collaboriamo a un certo “divenire” che ancora vorremmo si realizzasse nella letteratura. Grazie del passaggio.
    Marco

  14. penso anch’io che vi sia un grado di affinità tra le cose. E penso anch’io che, nei casi migliori, si collabora al ‘divenire’. un caro saluto. Mi è capitato di nominarti in una pagina che apparirà sul prossimo numero di ‘Ali’.

  15. Stasera Flavio Ermini diceva che la “forma-saggio” sarà il genere letterario del futuro, con argomentazioni molto vicine a quelle che avete appena espresso.

    Un caro saluto.

    fm

    p.s.

    Domani mattina andrà in onda la seconda puntata de “L’opera non perfetta”.

  16. “Voi che siete sani non potete immaginare la felicità che proviamo noi epilettici nell’attimo che precede il nostro attacco…Non so se questa felicità duri qualche secondo, o un’ora o un mese, ma credetemi, non la scambierei per nessuna gioia che la vita può dare”
    Così si era espresso Dostoevskij ai suoi tempi e tale frase è riportata nel libro di Oliver Sacks, L’uomo che scambiò sua moglie per un cappello.
    Esistono pure articolo scientifici di paleodiagnosi dell’epilessia di Dostoevskij…

    Molto probabilmente follia e arte giocano quasi sugli stessi piani, utilizzano i medesimi schemi per la generazione di idee (creative e/o deliranti), gli stessi circuiti neurali, poi gli strati della corteccia, poi la memoria, poi tutte quelle funzioni del cervello che lo contraddistinguono…
    Che la pazzia sia forse un limite (in senso matematico) a cui si tende per la produzione di idee così da render la vita più gradevole (digeribile) con quel pizzico di fantasia, di irrazionalità, di sogni e di profondità?

    Ho trovato molto interessanti le “diagnosi” di Marco Ercolani e continuerò a seguire la sua ricerca, visto che ultimamente l’idea di collegare Neuroscienze e Letteratura si fa in me sempre più forte, quindi lo ringrazio…
    Ho da poco finito di leggere un libro di un certo Graham Reed: L’esperienza abnorme, della Tattilo editrice; si parla appunto dei confini della ragione, della sanità e della malattia con un approcio fenomenologico.

    Per Jolanda – se posso consigliarti – un buon libro che tratta del cervello nelle sue parti e nelle sue funzioni, scritto in modo discorsivo e scorrevole è:
    Il cervello nel XXI secolo, di Steven Rose, Codice edizioni

    Un caro saluto a Francesco e ai lettori della sua dimora

    Antao Sacarolhas

  17. Caro Antão, perché non riveli qui il frutto di quella tua recente ricerca bibliografica? L’antico libriccino dell’Ercolani scovato in quel magico mitico garage dell’hiterland milanese?

  18. Quel mitico garage dove ho dato pure un calcio ai “Os Lusiadas” di Camões.
    È vero, tra quegli scaffali ho trovato quel suddetto libricino dell’Ercolani dal titolo: Le mani e la follia. Una copertina dal colore giallo con il titolo racchiuso in un cerchio. Giace qui sulla mia scrivania in attesa di essere letto.

    “Credo che fosse vero: sono l’unica cosa degna di sguardo. Dovrei mettermi a fissare il soffitto, le mura sudice, il corridoio che affiora dalla porta? Roba da miserabili. Io sono vivo, perché, quando mi distendo sul letto, posso sollevarle fino all’altezza degli occhi e viaggiarvi dentro, aggrovigliarvi tutti i visi che crescono nella mia memoria: su di esse sogno di creare i versi più stupendi, quelli che scorrono e ritornano e si cancellano, quelli senza tomba…”

    A presto

  19. Leggo solo ora, con molto ritardo, la notizia che il mio primo libriccino è stato scovato in un mitico garage dell’hinterland milanese… Già… Le mani e la follia… Correva l’anno 1979 quando lo pubblicai da un tipografo alla sua prima prova editoriale. Il mio primo, piccolo delirio. Grazie, Antao. Grazie, aditus (chi sei?)

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