Filosofia dello scrivere (VI) – di Antonio Scavone

[ANTONIO SCAVONE]

Filosofia dello scrivere (6)

     Che cos’è la drammaturgia? Come si riconosce una drammaturgia? Comunque la si voglia intendere o definire (ideologia scenica, struttura polisemica, poetica dell’atto teatrale, etc. etc.), la drammaturgia (di un autore, principalmente, ma anche quella di un progetto registico) sfugge a qualsiasi schematizzazione che abbia la presunzione, come tutte le nomenclature, di essere esaustiva.
     La drammaturgia tiene conto e talvolta privilegia la personale costruzione di atti e dialoghi che un autore conferisce alle sue opere ma può capitare, anche, che quello stile singolare e riconoscibile venga sollecitato solo in parte dall’esigenza di strutturare atti e dialoghi.
     Non a caso, a un commediografo esordiente gli si chiede se sappia “scrivere i dialoghi” e tale competenza è da ritenersi coessenziale per un progetto teatrale degno di questo nome. E tuttavia i dialoghi non bastano, come non bastano le battute più o meno incisive: quello che serve (e diamo per scontato che ci sia il talento originario di un autore) è l’idea generale che un drammaturgo elabora e rielabora, sperimenta e arricchisce intorno ai temi suoi propri (il suo io ideologico, il suo messaggio) e ai tempi propri del pubblico (tempi storici ed esistenziali) cui si rivolge.
     In questo senso si comprende come la drammaturgia sia qualcosa in più e qualcosa in meno per il contesto culturale che promuove tra autore e pubblico: si fa notare per la sua presenza o necessità allorché sovraccarica delle sue regole, dei suoi modi e delle sue formule espressive quella che è la fabula, il fatto da raccontare e da rappresentare (il plot). Se ne sente invece l’assenza (il play) quando i fatti vengono rappresentati con linearità cronologica e causativa, quando i dialoghi arieggiano un “parlato” non metaforico, quando infine lo scopo dell’intera operazione teatrale è quello di essere più prossimo all’evasione che al godimento, ad una rilassante partecipazione piuttosto che ad una fruizione interattiva.
     Nell’una e nell’altra fattispecie, la drammaturgia sconta i suoi vizi originali, i suoi limiti teorici e le sue novità più o meno trasgressive. Tanti scrivono di teatro, molti fanno teatro, pochi inventano drammaturgie ma tutti, poi, sanno riconoscere le atmosfere alla Harold Pinter, i dialoghi alla Ionesco, i tempi lenti e lunghi alla Beckett, le implicazioni ideologiche di Heiner Müller o di Edward Bond, o quelle esistenziali di David Mamet.
     Qual è, allora, il futuro o il destino di una drammaturgia? Obbedire alle regole di un’epoca culturale o crearne delle nuove seguendo l’evoluzione della società?
     Difficile rispondere oppure è facile: basterebbe ritenere (o aspettarsi da una drammaturgia) che dialoghi, atmosfere, moduli e quant’altro un autore inventa (e un regista rielabora, un attore vivifica, uno scenografo decodifica, un impresario razionalizza) siano modi e formule che la società seduta in platea inconsapevolmente produce, tacitamente alimenta e misteriosamente nasconde.
     Questo lavoro incessante e spesso ingrato, che gli autori compiono sulla propria drammaturgia, non contempla di solito un futuro ma solo un divenire incerto e tuttavia ineludibile, un destino che non si prefigge una fine. E allora come si scrive un testo teatrale? Quanto c’è di letterario e quanto di puramente “teatrale” in un testo scritto per una messinscena?
     La questione non è di basso profilo, è fondante e, nello stesso tempo, approssimativa. Un critico teatrale giudicherà uno spettacolo teatrale distinguendo analiticamente la validità testuale da quella scenica, il materiale letterario che si è “esternato” nella messinscena e il contributo specifico degli interpreti e del regista, dello scenografo e del costumista. Lo stesso spettacolo, nell’opinione e nel giudizio di un teatrante, susciterà analisi critiche di tipo diverso, che lasceranno poco spazio o poco credito al testo che sorregge lo spettacolo. I teatranti, di solito, considerano il testo “scritto per il teatro” fondamentale ed esclusivo e ritengono, tuttavia, che sia solo sufficiente ma non necessario.
     Come si vede, è una questione antica, che ci riporta alle origini del teatro (tradizione greco-romana) e che, nel corso dei secoli, si è ripresentata (e si ripresenta tuttora) “divisa” e “alternativa”, in alcuni casi compromissoria, in alcune epoche formale e peregrina ma sempre e comunque peculiare e ideologica per chi scrive teatro e per chi fa teatro. Di qui l’esigenza di precisare o delimitare le due facce della questione (che generano a loro volta plurime e contrastanti sfaccettature): se, cioè, sia teatro tutto ciò che si scrive o diventi teatro tutto ciò che viene montato sulla scena ma bisogna aggiungere che l’integrazione tra le due “scuole di pensiero” è talora possibile, talora impraticabile ancora oggi.
     Se si pensa alle definizioni di chi scrive per il teatro come da manuale classico (commediografo, tragediografo), se ne deduce che, probabilmente, quelle commedie e quelle tragedie (cospicue, storiche, epocali) siano rimaste patrimonio personale dei loro autori, siano rimaste cioè inedite e che non abbiano stimolato, nonostante la loro profondità letteraria, gli impresari, i registi e gli attori a renderle pubbliche, a rappresentarle. Sopravvive ancora oggi un’idea artigianale del teatro, fatta di mestiere e di esperienza, di astuzia e di fiuto, che si contrappone – spesso con successo – a un’idea per così dire nobile e alta dell’arte scenica. È consuetudine sperimentata andare a teatro per vedere il cantante, il comico o l’intrattenitore che, dopo le fatiche televisive o i festival estivi, si presenta in una versione d’élite al suo publico abituale, in un’edizione disciplinata e spettacolare del suo one-man-show, in un ambito teatrale dove tutto è regolato e armonizzato da una scaletta puntigliosa, come a dire da una drammaturgia di rinforzo.
     La gloriosa Commedia dell’Arte, come si sa, era l’esemplificazione di un teatro prevalentemente non scritto, affidato all’estro o al pressappochismo di attori guitti che riuscivano comunque a veicolare, con mezzi ridotti e improvvisati, quello che nell’Ottocento sarà poi chiamato “teatro di prosa”, un teatro di testi accurati e simbolici, metaforici e “letterari”.
     Ma non avevano tutti i torti i nostri commedianti italiani quando si rifiutavano di rappresentare i testi dei commediografi o dei tragediografi, quando preferivano dimezzarli o parodiarli, tagliando e manipolando il materiale letterario (dialoghi, personaggi) e la struttura della vicenda per farli aderire alla loro idea di spettacolo, di spettacolo decoroso e accattivante per un pubblico pagante. (Non a caso, persino Molière e Shakespeare hanno fatto tesoro delle esigenze sceniche che la Commedia dell’Arte aveva forse casualmente codificato come regole discrete e pertinenti del fare teatro.)
     Sin dall’antichità la scrittura teatrale si è dovuta confrontare con le aspettative del pubblico, le implicazioni religiose e il giudizio critico di quelli che oggi siamo soliti definire i componenti della giuria di un premio. I tre grandi tragici greci partecipavano ai “concorsi” e, dall’esito e dalla risposta del pubblico, traevano auspici e decoro, libertà e fortuna per il loro curriculum, per la loro carriera. Il teatro, quindi, e la scrittura teatrale hanno sempre dovuto dimostrare la validità delle loro proposte (sceniche ed estetiche), la congruità dei temi trattati, la “spendibilità” sociale e culturale delle vicende rappresentate, attinte sia dal mito che dalle leggende, dalla storia contemporanea o dalla realtà ordinaria degli eroi in una rielaborazione originale del loro destino. Il teatro “alto e nobile” si spiegava con la presenza sulla scena di eroi “alti e nobili” ma, certo, questo non bastava a fare drammaturgia, non bastava a creare tout court un personaggio o una struttura testuale. L’invenzione e la presenza del Coro sulla scena (voce dell’autore, voce-guida della vicenda rappresentata) adempiva una duplice funzione: contrapporre una disanima critica alle azioni dei personaggi (un contraddittorio diremmo umano ed esistenziale alle scelte liberali degli eroi) e, nello stesso senso, elevare a dignità universale ed epocale il destino del singolo nell’ambito di una più profonda sacralità (un controaltare superiore, religioso ma non fideistico, ieratico e tuttavia immanente).
     La forza della scrittura teatrale tragica (di Eschilo, Sofocle, Euripide) insisteva, come sappiamo, sulla pregnanza del mito e del fato sulle avventure umane degli eroi: personaggi come Edipo, Medea e Antigone sono stati “rivisitati” e reintrodotti in una poetica che faceva a meno dell’istanza religiosa come motivazione monotematica, ristrutturandola piuttosto come fondamento lirico dell’elaborazione letteraria sulla caducità delle passioni umane (Orestea), le peripezie dell’eroe tradito (Filottete), l’infelice lusinga di un fato avverso (Aiace).
     Tragico diventava tutto ciò che avesse un legame doppio e ambiguo col destino degli eroi e che si rivelava poi, puntualmente, inesorabile quando la iùbris si imponeva spietata sulla coscienza degli uomini più che sugli arbitrii degli dèi. E tragico diventava quel particolare momento, quel lasso di tempo (narrato o vissuto per agnizione) nel quale esplodevano le risorse degli eroi sconfitti o demitizzati e quell’intervallo segnava la “condizione umana” della disperazione e dell’oblìo, nell’attesa di una catarsi che avrebbe purificato ma non rimosso il pathos (il delitto, l’incesto, l’empietà). Quel particolare momento, quel lasso di tempo che i tragici greci isolarono come il passaggio dal mito alla realtà epocale (o dalla religione all’antropologia) divenne il punto nodale dell’azione drammatica nelle letterature dei secoli successivi, arricchendosi di un linguaggio “forte”, aulico e realistico. La contaminazione tra la solitaria sventura dell’eroe e la solitaria sofferenza dell’uomo si realizzò con uno stile e una scrittura che rimescolavano abilmente il parlato quotidiano e quello ispirato, il fraseggio e il motteggio, il semplice “dire” e il devastante “esprimere”. Non ritroveremo forse lo stesso pathos nel Lear di Shakespeare o nella Fedra di Racine o nel Saul di Alfieri?
     I personaggi delle tragedie erano ancora re, prìncipi e regine, designati a svolgere un ruolo esemplare all’interno dell’azione, ad essere – magari anche senza volerlo, come Amleto – i prototipi di conflitti, di malìe, di inganni (il Cid di Corneille, il Sigismondo de “La vita è sogno” di Calderón) ma già si avvertiva che la scrittura teatrale prendeva il sopravvento sulla nobiltà del personaggio, che a creare il personaggio interveniva non più il mito o la leggenda ma il linguaggio inventato dall’autore e che la profondità dell’azione (il suo valore catartico) risiedeva nella complessa e speculare energia della parola-evento.
     E “teatro di parola” fu quello che si impose con le acrobazie stilistiche del teatro elisabettiano (commistione di generi, transcodificazione di linguaggi), con i preziosismi scenici del teatro francese (Molière, innanzi tutto, ma anche Rostand), con le innovazioni tematiche e drammaturgiche del teatro goldoniano (l’uso di lingue-madri, caratterizzazione dei personaggi). La scrittura teatrale consumava i suoi massimi splendori codificando se stessa a fondamento del fare teatro: bisognava seguire puntigliosamente (per non dire religiosamente) il copione scritto dall’autore, di qui si avvertiva altresì l’esigenza di un direttore di scena che vigilasse e intervenisse a difesa dello spettacolo, come si dice in gergo, “confessato e comunicato”, cioè provato e riprovato e, ancora, risultava indispensabile la figura di un autore che fosse interno alla compagnia teatrale, sia nelle vesti di “poeta di compagnia” come nella tradizione inglese, o di “dramaturg” come nella tradizione tedesca (peraltro ancora attuale).
     Si consolidava, in altre parole, l’ufficialità del teatro e della ricerca teatrale, dello spettacolo come diritto e bene sociale e della scrittura teatrale come fattispecie distinta e autonoma dell’elaborazione letteraria. La nascita e il successo delle compagnie teatrali così assortite e arricchite di figure istituzionali consentì la nascita e il successo di teatri nazionali, non solo quelli che fino a pochi decenni or sono chiamavamo “teatri stabili” qui in Italia, ma soprattutto di teatri nel senso più pieno della parola (cioè compagnie, autori, direttori di scena, registi, scenografi, costumisti, attrezzisti, per non dire dello stesso edificio “teatro”, il “luogo sacro” dell’azione scenica).
     La scrittura teatrale si avvalse di commediografi a tempo pieno, di scrittori che si dedicarono completamente a questo linguaggio privilegiando, il più delle volte, le loro competenze letterarie maturate in altri generi (nella poesia, nella prosa) e trasformando quel talento multiforme in una equilibrata geometria scenico-testuale, in una drammaturgia sapiente e armonica.
     Dal teatro classico a quello leggero, dalla tragedia alla commedia, dalla farsa all’avanspettacolo la scrittura teatrale rielaborò la scansione temporale dell’azione (dalle scene e dai quadri – frammentari e disorganici – agli atti, cioè agli eventi-segno della storia da rappresentare), raffinò il linguaggio di raccordo eliminando quegli artifici dispersivi del teatro da camera (prologo, pre-finale, finale d’atto), instaurò un continuum spazio-temporale (di ispirazione artistotelica) per tracciare, pur nella distribuzione diacronica dei micro-eventi, una sola e affidabile linea di lettura e di resa scenica, un’irreale continuità emozionale.
     All’ufficialità istituzionale del teatro (quasi un ritorno di prestigio al teatro antico) seguì, nell’ambito della scrittura teatrale, una molteplicità di linguaggi, di voci, di autori (forse indotta da quella ufficialità). Il teatro di parola – divenuto intrattenimento sociale e modello culturale – cominciò ad occuparsi della società che lo esprimeva e che lo aveva promosso e gratificato e, come nell’antichità, la scrittura teatrale si arricchì ulteriormente di mezzi espressivi inconsueti e innovativi. Quella che per i guitti della Commedia dell’Arte era la classica “tirata” – uno sproloquio magniloquente del prim’attore – si nobilitò trasformandosi in monologo, in un “a parte” che riprendeva la funzione esplicativa del coro greco aggiungendovi, con finezza, un’introspezione psicologica e una dichiarazione d’intenti che erano proprie dell’autore e non più del capocomico in vena di vanterìe o sotterfugi (le famose o famigerate uscite “a carrettella” per ingraziarsi i favori del pubblico).
     Il “teatro di parola” si rinvigorì nel “teatro d’autore” e, pur cambiando i generi o le formule (dalla tragedia al dramma, dal vaudeville alla commedia d’ambiente), gli autori imposero sempre più il loro stile al loro modo di scrivere per il teatro: non erano più battutisti, dialoghisti o scrittori per conto terzi. Con il contributo favorevole di una “società teatrale” (aperta dunque alle sperimentazioni) e con il supporto di linee-guida teoriche, la scrittura teatrale, tra Ottocento e Novecento ma soprattutto tra le due guerre mondiali, configurò una varietà eccezionale di moduli espressivi. Dal teatro leggero (Feydeau, Courteline) a quello parodistico e dialettale (Scarpetta, Ferravilla), da quello psicologico (Ibsen, Niccodemi) a quello epocale (Cechov, Pirandello), da quello meta- o patafisico (Jarry) a quello ideologicamente impegnato (Piscator, Brecht, Müller), lo stile letterario dei drammaturghi – contaminandosi proficuamente con le esigenze di botteghino o di prestigio delle istituzioni – aprì la strada ad altre esplorazioni formali e strutturali. Dopo le atrocità della seconda guerra mondiale e con le crisi economiche che non lasciavano spiragli di riscatto se non per un benessere fittizio, chi scriveva per il teatro (e ancora, imperterrito, ne scrive) cominciava a definire il microcosmo intimo e interiore del personaggio più o meno avulso dalla società, a tratteggiare atmosfere rarefatte e irreali (Beckett, Ionesco, Anouilh), a concepire o far lievitare una scrittura teatrale all’apparenza piatta e senza slanci, priva di battute fulminanti, con scene-sequenze che si ripetevano ciclicamente ma che presentavano icasticamente il dramma dell’insensatezza dell’uomo moderno. Perduto il Godot beckettiano vanamente atteso, la drammaturgia ha approfondito sempre di più il percorso dell’eroe o del protagonista solitario dello sfacelo e dell’inganno (il Billy Loman di “Morte di un commesso viaggiatore” di Arthur Miller e, perché no?, sul versante agrodolce i Felix Ungar e Oscar Madison de “La strana coppia” di Neil Simon), sottolineando – come nella drammaturgia inglese – l’incoerenza o l’impraticabilità delle passioni (il cupo e languido “Tradimenti” di Harold Pinter), l’emarginazione sociale e politica (“I vecchi” di Arnold Wesker, “Salvo” di Edward Bond).
     Manca, come si è detto, nella drammaturgia degli ultimi decenni, l’attenzione da parte degli autori ad una definizione omogenea del materiale teorico proposto: la drammaturgia viene affidata (e quindi delegata) sempre più ai registi (demiurghi quando di talento come Ronconi, approssimativi e raccogliticci quando innominabili). Si vive o si sopravvive sulle riprese dei classici antichi e moderni, con riletture spesso ingannevoli e fuorvianti. Se è vero che il teatro si fa con i grandi attori e le grandi compagnie, in un’epoca come quella attuale dominata dalla barbarie televisiva, è altrettanto vero che la scrittura teatrale è diventata in realtà una ri-scrittura, un’elaborazione originale (come recita una dicitura della Siae) di qualcosa che era già stato e mirabilmente scritto.
     C’è tuttora, beninteso, da parte di chi scrive per il teatro un positivo travaglio di ispirazione che si traduce – se le circostanze lo consentono – in opere e messinscene di qualità ma i drammaturghi si guardano bene dall’essere troppo avanti con le idee o l’indignazione, preferiscono il favore superstite della sopravvivenza.
     Tutti gli scrittori di teatro vorrebbero poter scrivere una grande storia o una battuta d’effetto (quella storica, per esempio, di Eduardo sulla nottata che deve passare) ma, ripensandoci, optano per una più comoda e tranquilla citazione, una più fatua imitazione. Restiamo ancora imprigionati dalla battuta finale della Signora Frola di “Così è, se vi pare” di Pirandello: “Io sono colei che mi si crede”… ma forse non sappiamo più in cosa credere e cosa essere.  Dunque, sipario.

***

6 pensieri riguardo “Filosofia dello scrivere (VI) – di Antonio Scavone”

  1. Già, Amtonio,
    forse non sappiamo più in cosa credere e cosa essere. Ma si può chiudere il sipario per questo?
    Ed è come tu dici a proposito dei personaggi televisivi che, quando non hanno più visibilità, si catapultano in un teatro oppure, ma quanti, scrivono un libro!

    Ma io penso a un teatro dove lo spettatore, per una magia intrinseca, possa sentirsi parte integrante della vicenda rappresentata e uscire alla fine dal teatro con un “quid” in più addosso che lo proietti verso nuove e corpose emozioni e riflessioni.

    Forse questo mio commento sa d’incoscienza vista la materia da te trattata così magistralmente, ma tirarsi fuori non è da me, anche perchè, pur non avendo la tua grande competenza, posso assicurarti che sulle tavole di un palcoscenico ci dormirei anche a teatro chiuso.

    Si sta perdendo l’amore per il teatro, di autori, sento dire, non se ne trovano, ma siamo sicuri di questo?
    O forse registi e direttori preferiscono affidarsi al “certo” piuttosto che dare spazio e quindi rischiare con testi nuovi che non fotocopiano i fasti del passato?

    E sarà vero che i gusti del pubblico pagante si orientino più sulla facile risata, visti i tempi tristi che viviamo, o forse, laddove ce ne fosse la possibilità, accetterebbero ancora di buon grado, un testo impegnato e fruibile?

    Carissimo, noi siamo il teatro, ma come rappresentarci?

    Grazie per questo tuo excursus e grazie a Francesco che ti pubblica.

    mille abbracci a entrambi e buona domenica
    jolanda

  2. E mi piace aggiungere che, se non desideriamo chiuderci sempre nello stesso e stagnante cerchio, forse il pubblico “va” anche educato a ricevere con chiarezza ciò che un autore scrive. sia un testo per il teatro, un racconto, un romanzo, un verso.
    Altrimenti finisce che ci parliamo addosso e invece di includere, escludiamo. invece di darci con chiara generosità, aspettiamo un plauso che non è e non potrà essere apertura.

    sempre jolanda

  3. No, Jolanda, il sipario non si chiude, tant’è vero che ho chiuso questa scheda sulla drammaturgia con “Dunque, sipario”. Certo, è una chiusura ironica, sarcastica: chi fa per mestiere lo scrittore lo sa, chi fa per professione lo scrittore comprende quella chiusura e chi, invece, fa l’autore nei ritagli di tempo o perché si è scoperto una vocazione tardiva, non può capire, non vuole capire ed è giusto così. C’è un teatro fatto di improvvisazione, di elucubrazioni, di imitazioni, di astuzia: c’è anche una letteratura siffatta, anche un blog, persino l’esistenza è fatta di queste componenti assurde e contraddittorie, veraci e autentiche. Una diecina di anni fa – so benissimo che questo “aneddoto” che ti racconto non interessa nessuno ma la “Dimora” per quanto sospesa ha un suo peso comunque – una diecina di anni fa stavamo progettando la “mise en scène” di un mio testo teatrale: se ne occupava principalmente l’attore-imprenditore-demiurgo con un suo fedele collaboratore amministrativo. Quando si trattò di pensare agl interpreti (per fortuna mia il testo era “piaciuto”, benché abbia fama di essere scontroso), fatta salva la parte del protagonista per l’attore-imprenditore, si fecero dei nomi per la parte della protagonista e l’attore-imprenditore, fulminato e illuminato sulla via di Damasco, propose (devo dire giustamente) Silvana Mangano… c’era un problema, ci fu un problema. Azzardai (l’azzardo mi è congeniale, sic!) che la grande attrice Silvana Mangano non era più tra noi da un bel po’ di tempo. L’attore-imprenditore volle accertarsi se ne fossi sicuro, risposi che ne ero tristemente sicuro, e fu accantonata con ovvietà l’ipotesi di Silvana Mangano. Da allora il teatro ha fatto passi da gigante se pensi che Beckett lo recitano anche le filodrammatiche, con tutto il rispetto. Parli dello spettatore: certo, il teatro ha bisogno dello spettatore: se pensi che persino Gianni Letta, il ciambellano del premier, fa la pubbicità al teatro… è quanto dire, anzi è tutto detto. Un’ultima cosa: non sono stato magistrale a parlare di teatro o quando parlo di letteratura: non si è maestri per se stessi ma per gli altri. Gli altri, poi, è chiaro, fanno quello che vogliono, ci mancherebbe.

    Un carissimo saluto

    Antonio

  4. Credo che il tuo aneddoto, caro Antonio, sia una chiara metafora dello stato in cui versa il teatro (e non solo: la cultura tutta?) in questo paese.

    Lo stato di salute di una civiltà (nel nostro caso: molto presunta) si vede anche dal ruolo che vi riveste la più antica delle arti della parola e della comunicazione.

    Anche coltivarla “a prescindere”, come fai tu da sempre, è una forma altissima di resistenza.

    Ciao, un caro saluto a te e a Jolanda.

    fm

  5. Caro Antonio,
    questa tua riflessione sul teatro mi ha fatto andare indietro con la memoria a quando studiavo letteratura inglese e francese all’università e mi sorprendevano per l’acutezza dei dialoghi come per la genialità della struttura drammatica, autori come Shakespeare o Molière.
    Scrivere è un’impresa difficile in tutti i sensi e in tutti i generi, o almeno farlo a certi livelli costa fatica mentale e richiede un impegno totale che non so oggi in quanti se lo posano permetere sia in termini di tempo che di applicazione.
    Il genere teatrale secondo la mia modesta opinione più di ogni altra forma d’arte si è evoluto di pari passo coi cambiamenti della società: mutate le regole di quest’ultima sono state modificate le norme stilistiche e quelle che riguardano tutto l’universo che gravita intorno a esso.
    Niente è più vicino alla vita di una rappresentazione scenica ed ecco perchè un tempo essa aveva un gran seguito, molto più di oggi, sostituita purtroppo da altri mass-media; e Shakespeare sapeva rendere tangibile sul palco, lesistenza e tutte le sfumature psicologiche e sentimentali dell’umanità: “lui scriveva proprio per la scena” mi ricordo che ribadiva la nostra docente di inglese, e credo che ciò avessse contribuito al suo successo personale oltre che della sua arte.
    In merito alla rappresentabilità di un testo e quindi alla sua qualità drammaturgica, in riferimento ai m nostri tempi, una struttura di esso troppo cerebrale o ricca di didascalie, difficilmente sarebbe accettata da registi ( da loro in particolare) e forse dale altre figure coinvolte nei progetti scenici, anche perchè le pièces devono appunto essere teatralmente rappresentabili: G. B. Shaw, per esempio, autore irlandese vicino ad Ibsen per una commedia da lui scritta e che io ho molto amato ( Candida), non sempre veniva accolto bene da coloro che dovevano prodigarsi ad allestire i suoi spettacoli, proprio per il fatto che i suoi testi erano troppo infarciti di spiegazioni che all’atto pratico spesso non erano necessarie.
    Nella nostra epoca comunque non si promuove più come si deve questa nobile arte, mio caro Antonio, e come dici tu a proposito di ciò che si scrive per il palco, si preferiscono citazioni o imitazioni delle battute dei Grandi, invece di elaborare qualcosa di originale; certo però che è gravoso coi tempi che corrono, e come corrono! e in una realtà dove tutto và più veloce, fermarsi per concepire degli universali attuali permanenti così come avevano perfettamente realizzato le letterature greca e romana.

    Un abbraccio

    da Domenico

  6. E’ vero, Domenico, i tempi corrono e come corrono! Il più delle volte i tempi anticipano – passami la battuta – i tempi stessi: si resta abbarbicati alle tradizioni quando risulta difficile inventare o quando è più comodo vivere di rendita sui testi altrui o sui testi passati. Quand’è che allora siamo noi ad anticipare i tempi? Non ti sembri così difficile e arcana la risposta: anticipiamo i tempi quando, molto semplicemente, ci stiamo dentro (i tedeschi lo chiamano “Zeitgeist”) e ci stiamo dentro con tutte le illuminazioni o le angosce possibili, con le illusioni e le delusioni. Il teatro, poi, molto più della prosa narrativa, risente di una sua peculiare capacià “diagnostica”: intuisce che i tempi sono cambiati e testimonia, anche, che sono poche le voci a parlare, dire o esprimere di questo cambiamento e di questa testimonianza. Il teatro vive anche di testimoni reticenti, di battute “telefonate” come si dice, di storie che non oltrepassano la famosa quarta parete che, ancora oggi, teatranti improvvisati si preoccupano di definire, argomentare, arzigogolare. Shakespeare e Molière scrivevano così bene per il teatro perché, fra l’altro, erano anche attori ma non erano attori Pirandello o Ibsen, Beckett o Arthur Miller: voglio dire che l’espressività drammaturgica proviene il più delle volte dal semplice talento: o scrivi per il teatro o ti illudi di scrivere per il teatro, tutto qui. Le drammaturgie, poi, dei singoli autori differiscono “culturalmente” da autore ad autore, va da sé. Hai citato Bernard Shaw: è vero, sul finire degli anni ’40 e subito dopo la seconda guerra mondiale, in Inghilterra ci si limitava a rappresentare George Bernard Shaw e Oscar Wilde (“Assassinio nella cattedrale” di Eliot spaventava un po’ registi e impresari, lo ritenevano o già classico o troppo cupo) finché, negli anni del pre-boom economico, arrivarono sulla scena inglese – e quindi mondiale – due testi inconsueti e arditi, due storie “semplici” che procurarono delle ferite all’establishment britannico. Parlo di “Tavole separate” di Terence Rattigan (da cui un celebre film americano) e “Ricorda con rabbia” di John Osborne, dei cosiddetti autori “arrabbiati”. Il teatro ha continuato ad arrabbiarsi dagli anni ’60 a oggi ma, col tempo, l’ira è sembrata fuori tempo e fuori luogo, la denuncia è apparsa come una posa ideologica, la contemporaneità nient’altro che una viacrucis. Si è preferito agire e scrivere sulla forma, su un teatro barocco, su storie “ai limiti”. Ed è purtroppo vero che stiamo “ai limiti” ma nessuno se la sente di indicare una via di uscita, per cui con nonchalance ci affidiamo alla rappresentazione della rappresentazione della rappresentazione della rappresentazione…

    Ti abbraccio

    Antonio

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