La fiamma e la cenere. Su Walter Benjamin (I)

[GIUSEPPE ZUCCARINO]

La fiamma e la cenere.
Su Walter Benjamin (I)

1. Tra il 1924 e il 1925 Benjamin pubblica, sulla rivista «Neue Deutsche Beiträge» diretta da Hofmannsthal, un saggio sulle Affinità elettive di Goethe che resta, tra tutti i suoi lavori, uno dei più impegnativi e penetranti. Il testo si apre con una riflessione di ordine metodologico che inerisce in particolare alla distinzione tra due modi di avvicinamento all’opera letteraria, la critica e il commento. Anziché alimentare la confusione, ancor oggi corrente, tra queste forme, Benjamin procede non solo sceverando l’una dall’altra ma anche additando, per ciascuna di esse, un differente oggetto conoscitivo: «La critica cerca il contenuto di verità di un’opera d’arte, il commentario il suo contenuto reale»(1). Tuttavia, proprio nel loro aver di mira aspetti diversi dell’opera, i due modi di considerarla non risultano tali da escludersi a vicenda, ma si danno anzi come idealmente complementari. Inoltre, secondo Benjamin, nella durata storica dell’opera il contenuto reale – e questo soltanto – si fa più appariscente, sicché diviene necessaria una sua ricognizione preliminare; il commento si trova dunque a dover precedere la critica, e le due forme appaiono come idealmente successive.
     Questi due tempi dell’indagine nei riguardi dell’opera vengono illustrati, nella loro logica interna, attraverso un’immagine. Si tratta di una circostanza frequentissima in Benjamin, che non solo predilige questo particolare procedimento (che si può chiamare, in senso ampio, metaforico), ma tende ad affidarsi a esso nell’enunciazione dei punti salienti del proprio discorso(2). Scrive Benjamin: «Si può paragonare il critico al paleografo davanti a una pergamena il cui testo sbiadito è ricoperto dai segni di una scrittura più forte che si riferisce ad esso. Come il paleografo deve cominciare dalla lettura di quest’ultima, così il primo atto del critico ha da essere il commento»(3).  Possiamo cominciare a riscontrare qui – verificando quello che probabilmente è un dato ricorrente in relazione all’impiego della metafora nei testi filosofici e saggistici in genere – che l’immagine evocata non si propone come semplice illustrazione di un concetto già espresso altrimenti, ma ha una sua propria portata conoscitiva, in quanto comunica implicitamente qualcosa di più, o qualcosa di diverso, rispetto a ciò che sembrava, in prima istanza, dover significare(4). Se critica e commento apparivano finora, nell’esposizione benjaminiana, come forme assiologicamente equivalenti, la metafora paleografica suggerisce forse una situazione differente. Dei due testi che il decifratore si trova a prendere in esame, il più importante sembra essere quello sbiadito (corrispondente al contenuto di verità dell’opera); la lettura comincia da quello più forte (immagine del contenuto reale) solo per ragioni tecniche, e perché esso si riferisce all’altro, ne parla sovrapponendovisi e contribuendo forse a renderlo illeggibile. Così al commento spetta essenzialmente il compito di preparare il terreno alla critica. Il decorso storico, che scinde i due contenuti, rende più cospicuo il lavoro preparatorio del commentatore, ma, liberando il contenuto di verità dalle tracce del contenuto reale, aumenta nel contempo la capacità di penetrazione, l’acuità di visione, da parte del critico.
     La differenza tra l’ottica critica e quella commentatoria viene evidenziata attraverso il ricorso ad una nuova immagine, anche più significativa, quella del rogo: «Se si vuol concepire, con una metafora, l’opera in sviluppo nella storia come un rogo, il commentatore gli sta davanti come il chimico, il critico come l’alchimista. Se per il primo legno e cenere sono i soli oggetti della sua analisi, per l’altro solo la fiamma custodisce un segreto, quello della vita. Così il critico cerca la verità la cui fiamma vivente continua ad ardere sui ceppi pesanti del passato e sulla cenere lieve del vissuto»(5). In queste parole di Benjamin si accentua e precisa il divario tra il conoscere del critico e quello del commentatore: l’uno appare impegnato a cogliere la verità vivente, la fiamma, mentre l’altro non coglie che la verità spenta, raggelata, il legno e la cenere. L’importanza di questa immagine non sta solo nel fatto che essa suggerisce nuovamente un certo privilegio del sapere esoterico del critico nei riguardi di quello, meno profondo, del commentatore, ma in un ulteriore spostamento che si viene a determinare rispetto alle premesse benjaminiane. Se i due metodi di lettura venivano presentati inizialmente come complementari, e anzi tali da poter essere applicati successivamente dal medesimo interprete, non si può dire che ciò trovi conferma nel passo in esame. Al contrario, chiamando in causa le due figure dell’alchimista e del chimico, il cui operare appare fondato su modelli epistemologici differenti, la metafora sembra implicare piuttosto che anche quelli del critico e del commentatore possono rivelarsi come due atteggiamenti tendenzialmente alternativi, e comunque non agevolmente conciliabili.
     Proseguendo questi rapidissimi prelievi da un testo che, per la sua ricchezza e complessità, meriterebbe un’indagine molto più approfondita, ci soffermeremo ora su un altro passaggio essenziale, che chiarisce con maggiore precisione il modo in cui, per Benjamin, si configura il rapporto tra contenuto reale e contenuto di verità. Non parrà, a questo punto, singolare la circostanza che anche in questo caso il discorso dell’autore trovi espressione in forma metaforica. «Decisivo è appunto che il contenuto o il valore di una cosa non si presenta mai come deducibile da essa, ma va piuttosto concepito come il sigillo che essa costituisce. Come la forma di un sigillo è indeducibile dalla materia della cera, indeducibile dallo scopo della chiusura, indeducibile perfino dallo strumento, dove è concavo ciò che là è convesso, come è comprensibile solo da chi abbia avuto l’esperienza del sigillo, ed evidente solo a chi conosce il nome cui le iniziali accennano soltanto, così il contenuto della cosa non si può dedurre né dalla conoscenza della sua costituzione, né dalla scoperta della sua destinazione, e neppure dal presentimento del contenuto, ma si può intendere solo nell’esperienza filosofica del suo conio divino, ed è evidente solo all’intuizione beata del nome divino.  Così la piena conoscenza del contenuto reale delle cose durevoli coincide in definitiva con quella del loro contenuto di verità. Il contenuto di verità si rivela come il nocciolo stesso del contenuto reale. E tuttavia la loro distinzione – e insieme ad essa quella fra commentario e critica delle opere – non è superflua»(6). La metafora del sigillo, che gode di una lunga fortuna in ambito filosofico(7), è chiamata qui a sostenere un’asserzione che può apparire paradossale: non è dalle cose stesse che è possibile dedurre il loro contenuto o il loro valore. Da che cosa, dunque, lo si dedurrà? Prima di rispondere, Benjamin chiama in causa l’idea dell’impronta lasciata dal sigillo, imprevedibile, nella sua forma, per chi si limiti a considerare separatamente lo strumento usato per sigillare, la materia su cui lo si applica o il fine dell’operazione; prevedibile e comprensibile, invece, per chi abbia già verificato gli effetti dell’azione eseguita e, ancor meglio, sia in grado di completare mentalmente il nome di cui il sigillo non offre che l’abbreviazione. La metafora, particolarmente complessa, sembra quasi costruita in funzione delle enunciazioni teoriche successive, alle quali dunque prepara il terreno. Il contenuto della cosa, sostiene in sintesi Benjamin, «si può intendere solo nell’esperienza filosofica del suo conio divino, ed è evidente solo all’intuizione beata del nome divino». Per comprendere questa osservazione, in cui vediamo affacciarsi una dimensione teologica del discorso rimasta fin qui sottintesa, occorre rifarsi alla teoria benjaminiana del linguaggio, quale emerge in primo luogo nel fondamentale saggio del 1916 Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo(8).
     In questo testo viene esposta una concezione della lingua che si differenzia sia da quella (definita «borghese») che attribuisce alla parola un carattere immotivato e convenzionale, sia – almeno in prima istanza – da quella (definita «mistica») che vede invece nell’espressione verbale l’essenza della cosa. Per Benjamin le cose, l’uomo e Dio partecipano della lingua, sia pure in modi e a livelli assai diversi. Le cose sono sì mute, ma da esse s’irraggia, in una tacita e magica comunicazione, un residuo della parola divina. Spetta all’uomo tradurre questa lingua silenziosa, non solo in suoni ma, cosa ben più rilevante, in nomi. Egli è essenzialmente un «datore dei nomi», e proprio «da ciò vediamo che parla da lui la pura lingua»: il nome, infatti, è «l’essenza più intima della lingua», ciò in cui essa non comunica più nulla, ma si comunica. Se l’uomo ha un tale potere di nominare, che è poi anche un compito e un’espressione della sua propria essenza spirituale, è perché lo ha ricevuto direttamente da Dio. È questo ciò che emerge da alcuni passi della Genesi, che Benjamin dichiara di non voler propriamente interpretare, né porre come verità rivelata alla base della sua riflessione, ma solo esaminare per ciò che ne risulta in rapporto alla natura della lingua. Da essi si desume che Dio ha fatto sì che nella lingua umana, e più precisamente nel nome, splenda un riflesso del verbo creatore, e che proprio all’uomo sia affidata la responsabilità di compiere, nominando le cose, l’opera divina: «La creazione di Dio si completa quando le cose ricevono il loro nome dall’uomo, da cui nel nome parla solo la lingua»(9). Ma a chi è rivolto questo movimento per cui la lingua si comunica, sia nel nome delle cose che in quello, ancor più prossimo al verbo creatore, che l’uomo dà a se stesso, vale a dire il nome proprio? Evidentemente a Dio, termine ultimo dell’intero processo. Certo, dopo la caduta, l’unica lingua paradisiaca, che conosceva perfettamente le cose nel nome, si prepara a cedere il passo al pluralizzarsi delle lingue (sancito ufficialmente con l’episodio biblico di Babele), e le cose, non più nominate ma «iperdenominate» nei molteplici idiomi umani, sembrano chiudersi in un nuovo e più triste mutismo. Tuttavia il processo non si arresta, e ancora – scrive Benjamin – «il fiume ininterrotto di questa comunicazione scorre attraverso tutta la natura, dall’infimo esistente fino all’uomo e dall’uomo a Dio»(10).
     È proprio quest’idea del linguaggio – affine, per certi aspetti, al pensiero di un autore settecentesco come Johann Georg Hamann(11) o, su un altro versante culturale, alle elaborazioni teoriche della mistica ebraica(12) – che fa probabilmente da sfondo alla metafora del sigillo e allo svolgimento filosofico che ne deriva. In particolare, l’enigmatico «nome divino», la cui beata intuizione rende evidente il contenuto della cosa, andrà dunque inteso come il nome che Dio ha impresso su di essa e che l’uomo (sia pure in modo assai meno agevole, dopo la cacciata dall’Eden e dopo Babele) può ancora tentare di intravedere.
     Ma l’intuizione del nome mostra altresì che «la piena conoscenza del contenuto reale delle cose durevoli coincide in definitiva con quella del loro contenuto di verità»; anzi, «il contenuto di verità si rivela come il nocciolo stesso del contenuto reale». Ciò non comporta, come potrebbe sembrare, un annullarsi della distinzione fra i due contenuti, e neppure quindi – come precisa Benjamin – di «quella fra commentario e critica delle opere». Al massimo livello di intendimento dell’essenza linguistica della cosa, conoscere il contenuto reale significa già, in certo modo, conoscere anche il contenuto di verità: ma non perché se ne scopra la coincidenza, tanto è vero che l’uno si rivela pur sempre come il nocciolo dell’altro. In questa nuova immagine, che torna ad opporre interno ed esterno, profondità e superficie, è già implicita l’idea del permanere dei due metodi conoscitivi della critica e del commento. In altri termini, se anche il processo critico e quello commentatorio possono pervenire al medesimo risultato, ciò non annulla né la diversità dei percorsi seguiti né il fatto che essi tendessero inizialmente a raggiungere oggetti teorici distinti.
     Tuttavia resta sempre possibile formulare l’ipotesi che il critico e il commentatore, divisi quanto a procedimenti e obiettivi specifici, siano uniti almeno in un punto: nella rinuncia a considerare la bellezza dell’opera come un semplice involucro, dietro cui si celi ciò che è davvero essenziale. Quando, nella parte finale del saggio su Goethe, Benjamin torna a parlare della critica, lo fa attribuendole un’attitudine che probabilmente, ai suoi occhi, si riscontra a fortiori anche nel commento (che appunto perciò non viene più chiamato esplicitamente in causa): «Di fronte a tutto ciò che è bello, l’idea del disvelamento diventa quella della sua indisvelabilità. Essa è l’idea della critica. La critica non deve sollevare il velo, quanto piuttosto – attraverso l’esatta conoscenza di esso come velo – sollevarsi, solo così, alla vera intuizione del bello. All’intuizione che non si dischiuderà mai alla cosiddetta “immedesimazione”, e solo imperfettamente alla più pura contemplazione dell’ingenuo: all’intuizione del bello come segreto»(13). È solo in questo venir meno dell’illusione di poter svelare la bellezza dell’opera, in questo impegno a custodirne il segreto, che la concordia discors di critica e commento può forse trasformarsi in un’effettiva unità.
     2.  Già alcuni anni prima di accingersi a scrivere il saggio goethiano, Benjamin aveva colto l’occasione offerta dalla tesi di laurea per affrontare dei problemi di ordine metodologico. La sua dissertazione verteva infatti sul modo in cui la nozione di critica si configura nel pensiero dei romantici tedeschi(14). Per l’autore non si trattava di condurre un’indagine storico-letteraria, bensì di attuare una ricerca di natura più specificamente filosofica, muovendo dal presupposto che il concetto romantico di critica «poggia interamente su premesse gnoseologiche»(15).
     Il lavoro benjaminiano, che si incentra in particolare sulle posizioni teoriche di Friedrich Schlegel e Novalis, intende evidenziare come esse si fondino sull’idea – desunta da Fichte(16) ma ampiamente rielaborata e potenziata – di «riflessione». Quest’ultima va intesa essenzialmente come autoriflessione, e assume dunque la forma di un pensiero intento a pensare, in un processo infinito, se stesso. Una tale infinità della coscienza, che Fichte aveva rifiutata, è proprio ciò che affascina i romantici; per essi, non appena si ha pensiero del pensiero, cioè riflessione, nasce subito la possibilità di un pensiero che pensi la riflessione stessa, e così via, attraverso una serie crescente di gradi di intelligibilità che conduce «fino alla più alta chiarezza nell’assoluto»(17). In tal modo, ben lungi dallo smarrirsi in un labirinto di specchi, il pensiero perviene ad abbracciare progressivamente la totalità del reale.
     Pur senza voler attribuire le caratteristiche di un compiuto sistema filosofico alle teorie dei romantici, Benjamin le ritiene tuttavia determinate «da orientamenti e nessi sistematici»(18). Ciò vale in particolare per le concezioni di Friedrich Schlegel, a dispetto della loro stessa modalità di espressione, non di rado legata alla forma del frammento.  Nel periodo, breve ma decisivo, in cui Schlegel dà vita con un ristretto numero di collaboratori alla rivista «Athenäum» (1798-1800), al centro dei suoi scritti sta, a parere di Benjamin, l’idea che l’assoluto sia «il sistema nella forma dell’arte», ovvero che l’arte svolga la funzione di «medium della riflessione»(19). Che nello stesso ruolo possano sostituirsi a quello di arte altri concetti (come quelli di genio, ironia, storia, ecc.) non è il sintomo di un’incertezza sul piano teorico, ma un indizio della propensione schlegeliana all’impiego di una terminologia che tenti «di chiamare per nome il sistema, cioè di afferrarlo in un concetto mistico e individuale»(20).
     Anche il termine «critica» rappresenta «un caso esemplare di terminologia mistica»(21), giacché in quest’ambito esso acquista un valore «esoterico», non rinviando esclusivamente alla critica d’arte, ma, più in generale, ad un pensiero produttivo autoconsapevole, e dunque (nel senso sopra indicato) riflettente. Per i romantici, infatti, il processo riflessivo è «la cellula germinale di ogni conoscenza»; ai loro occhi non esiste un oggetto inerte di cui il soggetto debba prendere conoscitivamente possesso, bensì all’opposto, secondo l’espressione di Novalis, «tutto ciò che si può pensare pensa a sua volta», e pensa – precisa Benjamin – se stesso(22). Ciò non ostacola, come potrebbe sembrare, la possibilità di entrare in rapporto con l’altro da sé, in quanto i soggetti umani (ma anche i cosiddetti oggetti naturali, riconosciuti come pensanti) possono, con l’elevarsi dei loro individuali processi riflessivi, «incorporare senza fine, nella loro propria autocoscienza, altre essenze, altri centri di riflessione»(23). Cade così ogni rapporto rigido e univoco tra soggetto e oggetto e le singole unità riflettenti stabiliscono tra di loro una relazione interattiva di conoscenza e di potenziamento reciproci.
     Se al posto dell’oggetto in genere si pone il prodotto artistico, il risultato non cambia, sicché anche per la critica, intesa quale «conoscenza dell’arte nel medium della riflessione»(24), valgono le stesse leggi. Come l’osservazione o l’esperimento nelle scienze naturali hanno, secondo i romantici, il compito di destare l’autoriflessione nell’oggetto, così la critica mette in atto un analogo processo nei riguardi dell’opera. In tal senso si potrebbe anche dire, più semplicemente, che «la critica è autoconoscenza dell’opera»(25). Questa autoconoscenza implica altresì una autovalutazione, che tende però ad escludere del tutto il momento negativo del giudizio, privilegiando all’opposto quello positivo del potenziamento, infinito, della coscienza. Il critico, che stimola ed eleva la riflessione interna all’opera e assolutizza quest’ultima rapportandola all’infinità dell’arte, viene dunque ad assumere, come dice Novalis, il ruolo di «autore ampliato», di «istanza superiore che riceve la cosa già elaborata dall’istanza inferiore»(26).  Benjamin chiarisce questa posizione privilegiata assegnata all’interprete osservando che «per i romantici la critica è molto meno il giudizio su un’opera, che non il metodo del suo compimento»(27). Non vi è quindi opposizione tra il lavoro del critico e quello del poeta, ma anzi, secondo le formulazioni schlegeliane, «la poesia può essere criticata solo con la poesia» e la «critica poetica […] vorrà formare ancora una volta il già formato, compirà l’opera, la ringiovanirà, le darà una nuova forma»(28). È solo approfondendo e sistematizzando il momento riflessivo germinalmente presente nel prodotto artistico che il critico potrà dare ad esso compimento, così come è solo ponendolo in rapporto con l’idea dell’arte che potrà determinarne l’idea specifica e individuale.
     Da tutto ciò risulta fortemente ridotto il ruolo valutativo e giudicante che si è soliti attribuire alla critica. Se infatti l’opera è criticabile, significa che contiene già in sé un nucleo riflessivo: verificarlo equivale allora a riconoscerle, sia pure implicitamente, un valore positivo. Ma se non lo è, sarà da ritenersi artisticamente irrilevante, e dunque di essa non si potrà dire nulla, almeno in termini propriamente critici. Questa forma sommaria di giudizio, che si esprime attraverso la semplice selezione (non si dà infatti, tra le opere riconosciute come criticabili, alcuna graduatoria interna di valori), non ha per i romantici un carattere soggettivo ma oggettivo, essendo in certo modo dettata dall’opera stessa. A ciò sembra far contrasto l’apparente soggettivismo della critica romantica, e più in particolare il ricorso schlegeliano al concetto di ironia. Ma come in letteratura non vi è solo un’ironizzazione soggettiva della materia, che tende ad esaltare la libertà e l’arbitrio del poeta, bensì anche un’ironizzazione oggettiva della forma, che mira a distruggere quest’ultima a fini puramente artistici (Benjamin pensa in primo luogo alle commedie di Tieck e ai romanzi di Jean Paul), così un’analoga ironia oggettiva si ritrova nella critica, che «dissolve la forma per trasformare la singola opera nell’opera d’arte assoluta»(29).
     Per Schlegel, infatti, l’idea dell’arte ha un carattere individuale: essa non costituisce, ai suoi occhi, «un’astrazione dalle opere empiricamente incontrate», bensì «un’idea in senso platonico», e dunque «il fondamento reale di tutte le opere empiriche»(30). Al fine di evitare la confusione tra astratto e universale, egli insiste sull’individualità dell’idea al punto da sostenere, ad esempio, che «tutte le poesie classiche degli Antichi sono in relazione reciproca, indivisibili, formano un tutto organico, sono, qualora si osservi bene, una poesia sola, l’unica nella quale la Poesia stessa si mostri perfetta. Analogamente, in una letteratura perfetta tutti i libri devono essere un libro solo»(31). Benjamin riassume questa «tesi mistica» dicendo che per Schlegel «l’arte stessa è un’opera», ovvero che «l’idea è opera e anche l’opera è idea»(32). Realizzare questa unificazione è precisamente il compito che viene assegnato alla poesia romantica, la quale, al pari della critica, ha il suo fondamento nella riflessione, e appunto perciò può essere definita «poesia trascendentale» o «poesia della poesia». Ma sarebbe erroneo intenderla in senso stretto, poiché anzi per i romantici la forma poetica più spirituale è il romanzo(33), privilegiato proprio per il suo carattere «ritardante» e riflessivo. Non vi è quindi opposizione fra prosa e poesia, ma al contrario si può dire che «l’idea della poesia è la prosa»(34).
     L’evidenziazione del prosaico è legata a quel concetto della «sobrietà dell’arte» (della riflessione quale «opposto dell’estasi, della μανία di Platone») che per Benjamin rappresenta un’acquisizione essenziale, di grande importanza storica, da parte dei romantici. Su questo terreno si assiste anche ad una significativa convergenza con le teorie estetiche di un grande poeta coevo, Friedrich Hölderlin: l’auspicio, formulato da quest’ultimo, che la poesia possa tornare ad essere elevata «al grado della μηχανή degli antichi», e dunque che «il suo procedimento possa essere calcolato e insegnato»(35), trova infatti riscontro in analoghe affermazioni di Novalis e Schlegel. Ed è chiaro che i romantici attribuiscono le medesime caratteristiche di sobrietà e rigore anche alla critica, che appare loro legata, al pari dell’arte, al medium della prosa e nel contempo impegnata ad esporre il «nucleo prosaico» dell’opera in modo tale da dissolvere in essa gli aspetti caduchi e non validi e portarla, nel senso già indicato, a compimento.
     Nella parte finale del suo studio, Benjamin evidenzia la contrapposizione tra le concezioni romantiche dell’arte e della critica e le corrispondenti concezioni goethiane. Così, se Schlegel e Novalis tendono alla determinazione dell’idea dell’arte, intesa come «l’a priori di un metodo», Goethe è interessato piuttosto all’ideale dell’arte, inteso come «l’a priori del relativo contenuto»(36). I puri contenuti, dal punto di vista goethiano, non sono reperibili in alcuna opera concreta, ma solo intuibili: si tratta infatti di ciò che egli definisce «archetipi». Ad essi si sono avvicinate in particolare le creazioni artistiche degli antichi, che appunto perciò assurgono al rango di modelli. A questa visione dell’arte, che nega alle opere la possibilità di conseguire l’assoluto ed offre loro in cambio dei modelli canonici, i romantici si oppongono con decisione. A loro avviso, infatti, ogni opera deve poter significare l’intero e in certo modo diventarlo, mentre d’altro canto non c’è ragione di considerare l’arte dell’antichità come necessariamente classica e imitabile. Un’analoga divergenza si verifica in relazione alla critica: se per Goethe, almeno in linea di principio, essa «non è né possibile, né necessaria», e in ogni caso la criticabilità non figura tra i caratteri essenziali del prodotto artistico, a parere dei romantici, invece, «non soltanto […] la critica è possibile e necessaria, ma è inevitabile […] il paradosso secondo il quale alla critica spetta una considerazione più alta che non all’opera»(37).
     Benjamin può dunque affermare, conclusivamente, che per il romanticismo tedesco – e in particolare per Friedrich Schlegel –, più ancora che la creazione artistica è importante il procedimento critico, che assolutizza le opere e, con la sua «luce sobria», le abbaglia, dissolvendone la molteplicità nell’unità dell’idea.

     3.  L’interesse della dissertazione benjaminiana, che ci ha indotto a richiamarne, almeno a grandi linee, le argomentazioni essenziali, non dipende solo dal fatto che essa offre un rilevante contributo alla comprensione di un aspetto significativo del pensiero di Schlegel e Novalis, ma consiste anche nel suo definire con notevole precisione un’idea di critica cui lo stesso Benjamin non cesserà in fondo di rapportarsi, pur senza aderirvi completamente.
     Di ciò si può trovare una prima conferma nella corrispondenza dell’autore, a partire dagli anni giovanili. In una lettera del 1916, ad esempio, l’immagine della luce – su cui si chiuderà la tesi – già compare a definire l’azione ad un tempo disgregatrice e salvifica esercitata dalla critica: «La vera critica non procede contro il suo oggetto: è come una sostanza chimica che ne attacca un’altra solo nel senso che dissolvendola scopre la sua natura più interna, non la distrugge. La sostanza chimica che attacca in questo modo (dieteticamente) le cose spirituali è la luce. […] Appare allora la particolare magia critica, che la cosa contraffatta viene a contatto con la luce, e si disgrega. L’autentico resta: è cenere»(38). Due anni dopo, Benjamin, durante la stesura della dissertazione, afferma con chiarezza l’attualità delle teorie su cui verte il suo lavoro: «Dal concetto romantico di critica è emerso il corrispondente concetto moderno; ma, per quanto riguarda la conoscenza, il concetto romantico di critica è totalmente esoterico e si fonda su premesse mistiche, e, per quanto riguarda l’arte, esso racchiude in sé le intuizioni più profonde dei poeti dell’epoca e di quelli successivi, e insieme un nuovo concetto di arte che per molti versi è il nostro»(39).
     È in una lettera del 1923 che si nota, da parte di Benjamin, un tentativo di distanziarsi almeno in parte dalle teorie romantiche e di proporre una concezione più personale: «La critica è esposizione di un’idea. La loro infinità intensiva caratterizza le idee come monadi. Voglio definire la critica in questo modo: è mortificazione delle opere. Non è potenziamento della coscienza presente in esse (romanticismo!), ma insediamento in esse del sapere. La filosofia deve nominare le idee come Adamo la natura, per superarle»(40). Si ha qui da un lato il ritorno di tematiche più antiche, come quella della nominazione adamitica che stava al centro del saggio sulla lingua, e dall’altro una significativa anticipazione delle prospettive metodologiche che verranno esposte nella grande opera (scritta tra il 1923 e il 1925 ma edita solo nel 1928) sull’Origine del Trauerspiel tedesco(41).
     Quest’ultima si apre, com’è noto, con una premessa di carattere gnoseologico la cui complessità è divenuta proverbiale presso i lettori e gli studiosi di Benjamin, ma che non manca di fornire utili indicazioni riguardo alle teorie dell’autore in materia di critica. La premessa esordisce delineando il concetto di trattato, che è la forma cui l’opera intende attenersi. L’adozione di questa particolare modalità espositiva si spiega in primo luogo col fatto che essa «contiene, per quanto magari latente, quel rinvio agli oggetti della teologia senza i quali non si può pensare alla verità»; inoltre il trattato, a differenza della dottrina, non pretende di affermarsi per forza propria, ma preferisce ricorrere alla «citazione dell’autorità», e più in generale alla «via indiretta» della rappresentazione. In uno scritto di questa natura, «costantemente il pensiero riprende da capo, circostanziatamente ritorna alla cosa stessa», e «nella considerazione di un unico e medesimo oggetto ne segue i diversi gradi di senso». Come in un mosaico ciascuna tessera, così in esso ogni frammento di pensiero riveste importanza, e «la relazione dell’elaborazione micrologica con l’entità del tutto figurativo e intellettuale esprime il fatto che il contenuto di verità può essere colto soltanto penetrando con estrema precisione i particolari»(42). Se questo richiamo al contenuto di verità ci riconduce al saggio su Goethe, dove esso rappresentava appunto ciò che la critica aspira a conoscere, le considerazioni successive, che indicano nella «prosaica sobrietà» il modo di scrittura adeguato alla ricerca filosofica e attribuiscono a quest’ultima il compito della «rappresentazione delle idee», ci appaiono familiari perché ne abbiamo incontrate di simili nella dissertazione sul romanticismo e nella lettera a Rang. Ma ora la teoria delle idee si presta a sviluppi di assai maggiore ampiezza e rilevanza, cui peraltro potremo riservare solo pochi accenni.
     Benjamin sottolinea anzitutto che la verità non è direttamente interrogabile, e non va dunque confusa con l’oggetto di conoscenza. Questo principio costituisce anzi, a suo avviso, «una delle intenzioni più profonde della filosofia alle sue origini, della teoria platonica delle idee»(43). Il rimando a Platone si rafforza con il successivo riferimento alla concezione del rapporto tra verità e bellezza quale è esposta nel Simposio. Secondo Benjamin, il dialogo platonico «presenta la verità come il contenuto del bello», contenuto che però «non viene in luce nell’esplicitazione: piuttosto, esso si attesta lungo il processo che, con espressione analogica, si potrebbe definire come l’infiammarsi dell’involucro che penetra nel regno delle idee, come la combustione dell’opera, per cui la sua forma raggiunge il massimo di luminosità»(44). La verità, dunque, proprio come accadeva nel saggio sulle Affinità elettive, assume l’aspetto della fiamma, che trasformando l’opera in un rogo la consuma, ma al tempo stesso la fa splendere in tutto il suo fulgore. Il merito della dottrina platonica (ma anche della monadologia leibniziana o della dialettica hegeliana) è appunto quello di aver saputo accogliere i contenuti empirici del reale risolvendoli in un ordine concettuale di grado superiore. Il filosofo – e qui Benjamin pensa anche a se stesso – si trova quindi ad occupare «un nobile punto intermedio tra il ricercatore e l’artista», essendo accomunato al primo «dall’interesse all’estinzione della mera empiria» e al secondo «dal compito della rappresentazione»(45).
     L’approfondimento del rapporto tra le idee e i fenomeni viene condotto fra l’altro, secondo un procedimento che sappiamo essere tipico dell’autore, per il tramite di immagini: così quella delle stelle – «le idee sono costellazioni eterne, e in quanto gli elementi vengono concepiti come punti dentro simili costellazioni, i fenomeni vengono suddivisi e insieme salvati»(46) – oppure quella, desunta da Goethe, delle «madri faustiane», che «rimangono oscure quando i fenomeni non si riconoscono in esse e non si raccolgono intorno ad esse»(47).
     Per Benjamin l’essere delle idee si sottrae a qualsiasi relazione intenzionale, rivelandosi piuttosto come caratterizzato da una natura linguistica: l’idea è infatti parola, ma «parola che di nuovo pretende ai suoi diritti denominativi»(48). Con un ulteriore richiamo alle tesi del giovanile saggio sulla lingua, Benjamin ci ricorda che «il denominare adamitico è talmente lontano dal gioco e dall’arbitrio che, anzi, precisamente in esso è confermato lo stadio paradisiaco in quanto tale, il quale non era ancora costretto a lottare col significato informativo delle parole», ma al tempo stesso riafferma, come nella lettera a Rang, che se Adamo ha denominato la natura, spetta ora al filosofo il compito di dar nome alle idee(49). In questa sintesi teorica, neppure le considerazioni svolte nel lavoro sul romanticismo vengono dimenticate, tanto è vero che poco oltre si dà atto ai romantici di aver promosso un energico tentativo di rinnovare la dottrina delle idee, tentativo compromesso però dal fatto che «nella loro speculazione la verità assumeva, al posto del carattere linguistico, quello di una coscienza riflettente»(50).
     Non possiamo seguire qui le ulteriori argomentazioni dell’autore, volte fra l’altro a definire il Trauerspiel (ossia la forma teatrale tipica del barocco tedesco) come idea, e a chiarire le ragioni del tradizionale misconoscimento cui questo genere di testi è andato incontro da parte degli storici letterari. Ma almeno un punto dovrà essere sottolineato, ed è quello in cui si riaffaccia un concetto essenziale nel pensiero di Benjamin, vale a dire quello di monade. Nella Premessa si legge infatti: «L’idea è monade – ciò significa in breve: ogni idea contiene l’immagine del mondo»(51). Ne consegue che «varrebbe la pena di penetrare in tutto ciò che è reale tanto profondamente da far in modo che si dischiudesse una rappresentazione obiettiva del mondo»; diverrebbe allora possibile tratteggiare, di quest’ultimo, un’immagine «in scorcio»(52). In queste considerazioni si trova racchiusa, appunto come in una monade, l’effigie miniaturizzata del metodo benjaminiano, un metodo che è stato giustamente definito «micrologico e frammentario»(53). Secondo Benjamin, ogni aspetto del reale, preso a sé, può essere considerato con tanta attenzione da farne scaturire tutti quei nessi che permettano di rivelarne la natura microcosmica. Questo passaggio dal particolare all’universale, attuato seguendo non la via dell’astrazione generalizzante bensì quella dell’approfondimento intensivo, si configura dunque come un modo per adempiere a quel compito platonico della salvazione dei fenomeni che non a caso costituisce un Leitmotiv della Premessa.
     La pratica della critica letteraria rientra a tutti gli effetti in questo quadro metodologico: se il critico «mortifica» l’opera insediando in essa il sapere, lo fa appunto con l’intenzione di salvarla elevandola all’idea. È questo che consente al Trauerspiel, da lungo tempo negletto – e dunque anche all’allegoria, che in questo genere regna sovrana – di ricevere nuova luce grazie alle analisi condotte da Benjamin. Per quest’ultimo non si tratta di «rivalutare» il teatro barocco tedesco o la forma espressiva dell’allegoria (dei quali non vengono affatto occultati i limiti e le manchevolezze), ma piuttosto di evidenziarne la conoscibilità, e quindi, nel senso più volte indicato, la salvabilità. Il compito del critico, pur essendo essenzialmente di carattere teorico, presenta fin d’ora delle implicazioni di ordine etico. E sarà proprio dal versante dell’etica – nel senso più ampio del termine, inclusivo della politica – che giungeranno i maggiori impulsi per un rinnovamento della concezione benjaminiana della critica e della letteratura.

______________________________
Note

(1) W. Benjamin, «Le affinità elettive» di Goethe, in Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 1919-1922, tr. it. Torino, Einaudi, 1982, p. 179.
(2) Sull’uso della metafora in Benjamin, da un punto di vista letterario, si veda almeno la Nota di Peter Szondi a W. Benjamin, Immagini di città, tr. it. Torino, Einaudi, 1971, pp. 99-115. Molto attento al significato di alcune metafore, cui dedica ampie analisi, è il libro di B. Moroncini, Walter Benjamin e la moralità del moderno, Napoli, Guida, 1984.
(3) «Le affinità elettive» di Goethe, cit., p. 179.
(4) Ciò non vale solo nel senso che la metafora, in qualità di tecnica ritenuta tipica della scrittura letteraria in genere e poetica in specie, si carica di una dimensione estetica che la rende irriducibile al mero contenuto della comunicazione; né solo nel senso che essa, soprattutto se ricorrente nei testi di un autore, può diventare una spia delle predilezioni o delle ossessioni, conscie o inconscie, di quest’ultimo. Quello su cui si vorrebbe richiamare l’attenzione è il valore teorico della metafora, il suo farsi portatrice di implicazioni semantiche non sempre controllate o controllabili da chi legge, e neppure da chi scrive.
(5) Ibid., p. 180. La metafora del rogo è particolarmente cara a Benjamin, che la usa anche in altri contesti, per esempio in relazione alla forma del romanzo: cfr. J. Selz, Appendici a W. Benjamin, Sull’hascisch, tr. it. Torino, Einaudi, 1975, pp. 152-153 e i due testi benjaminiani Vicino al camino, in Critiche e recensioni, tr. it. Torino, Einaudi, 1979, pp. 211-216 e Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, tr. it. Torino, Einaudi, 1962, pp. 252-253.
(6) «Le affinità elettive» di Goethe, cit., p. 182. Questo passo, desunto da una pagina in cui si tratta della concezione del matrimonio quale emerge dal romanzo goethiano (concezione che secondo Benjamin si discosta da quelle offerte dalla cultura coeva), sposta nettamente il problema, come si può vedere, su un piano gnoseologico generale.
(7) La si incontra già, per esempio, in alcuni luoghi famosi di Platone (Teeteto, 191 c – 195 b, in Opere complete, vol. 2, tr. it. Roma-Bari, Laterza, 1982, pp. 147-152) e Aristotele (Dell’anima, 424 a e Della memoria e della reminiscenza, 450 a-b, in Opere, vol. 4, tr. it. Roma-Bari, Laterza, 1983, pp. 159 e 241).
(8) In W. Benjamin, Metafisica della gioventù. Scritti 1910-1918, tr. it. Torino, Einaudi, 1982, pp. 177-193.
(9) Ibid., p. 181.
(10) Ibid., p. 192.
(11) Di Hamann (espressamente citato da Benjamin nel saggio del 1916) si vedano gli Scritti sul linguaggio 1760-1773, tr. it. Napoli, Bibliopolis, 1977.
(12) Sarà sufficiente richiamare, a questo proposito, un’osservazione di Scholem: «I cabbalisti di tutte le scuole e correnti sono uniti in questa tendenza di non considerare la lingua unicamente un mezzo inadeguato di comprensione tra gli uomini. L’ebraico, la lingua sacra, non è per loro (come sarebbe dovuto essere specialmente in considerazione della teoria della lingua preferita nel medioevo) una lingua prodotta da una convenzione, e che rechi l’impronta di un carattere convenzionale. La lingua, nella sua più pura essenza, che per essi è rappresentata appunto dall’ebraico, dipende dalla più profonda essenza spirituale del mondo: in altri termini ha un valore mistico. La lingua raggiunge Dio perché essa procede da Dio. Nella lingua degli uomini, che, comunque, prima facie, è solo di carattere conoscitivo, si rispecchia il linguaggio creatore di Dio» (G. Scholem, Le grandi correnti della mistica ebraica, tr. it. Genova, Il Melangolo, 1986, pp. 28-29). Si confronti, per esempio, l’ultima delle frasi citate con quanto scrive Benjamin: «Dio riposò quando ebbe affidato a se stessa, nell’uomo, la sua forza creatrice. Questa forza, privata della sua attualità divina, è divenuta conoscenza. L’uomo è il conoscente della stessa lingua in cui Dio è creatore» (Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, cit., p. 185).
(13) «Le affinità elettive» di Goethe, cit., pp. 247-248.
(14) W. Benjamin, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, nel volume dallo stesso titolo, cit., pp. 3-116.
(15) Ibid., pp. 5-6.
(16) In particolare dal testo fichtiano del 1794 Sul concetto della dottrina della scienza o della cosiddetta filosofia (lo si veda in J. G. Fichte, Dottrina della scienza, tr. it. Roma-Bari, Laterza, 1987, pp. 3-65).
(17) Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, cit., p. 26.
(18) Ibid., p. 35.
(19) Ibid., pp. 39-40.
(20) Ibid., p. 43.
(21) Ibid., p. 45.
(22) Ibid., pp. 49-50 (cfr. Novalis, Frammenti, 172, in Opere, tr. it. Milano, Guanda, 1982, p. 305).
(23) Ibid., p. 51.
(24) Ibid., p. 60.
(25) Ibid., p. 61.
(26) Novalis, Frammenti, 1327, in op. cit., p. 488.
(27) Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, cit., p. 64.
(28) Ibid. (cfr., per la prima delle due citazioni, F. Schlegel, Frammenti del «Lyceum», 117, in Frammenti critici e scritti di estetica, tr. it. Firenze, Sansoni, 1967, p. 41).
(29) Ibid., p. 79.
(30) Ibid., p. 84.
(31) F. Schlegel, Idee, 95, in op. cit., p. 146.
(32) Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, cit., p. 85.
(33) Ibid., pp. 92-96 (cfr. ad esempio Novalis, Frammenti, 1276, in op. cit., p. 476: «Il romanzo dev’essere poesia da cima a fondo»).
(34) Ibid., pp. 94-95.
(35) F. Hölderlin, Note all’«Edipo», in Sul tragico, tr. it. Milano, Feltrinelli, 1989, pp. 94-95.
(36) Cfr. Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, cit., pp. 104-105.
(37) Ibid., pp. 112-113.
(38) Lettera a Herbert Belmore, in W. Benjamin, Lettere 1913-1940, tr. it. Torino, Einaudi, 1978, p. 26.
(39) Lettera ad Ernst Schoen del novembre 1918, cit. in B. Witte, Walter Benjamin. Introduzione alla vita e alle opere, tr. it. Roma, Lucarini, 1991, pp. 45-46.
(40) Lettera a Florens Christian Rang del 9 dicembre 1923, in Lettere 1913-1940, cit., p. 73.
(41) Ad esempio la definizione della critica vi ricomparirà pressoché inalterata; cfr. W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, tr. it. Torino, Einaudi, 1971, p. 193: «La critica è mortificazione delle opere […]: non, quindi – romanticamente – risveglio della coscienza nelle opere viventi, bensì insediamento del sapere in esse, nelle opere morte».
(42) Per questa e per le precedenti citazioni, cfr. ibid., pp. 8-9.
(43) Ibid., p. 10.
(44) Ibid., p. 12.
(45) Ibid., p. 13.
(46) Ibid., p. 15. La metafora stellare compariva già nella citata lettera del 1923: «Le idee sono le stelle, in contrasto col sole della rivelazione. Non brillano nel giorno della storia, operano solo invisibilmente in esso. Brillano solo nella notte della natura» (Lettere 1913-1940, cit., p. 72).
(47) Il dramma barocco tedesco, cit., p. 16.
(48) Ibid., p. 18.
(49) Ibidem.
(50) Ibid., p. 19.
(51) Ibid., p. 31.
(52) Ibid., pp. 30-31.
(53) T. W. Adorno, Profilo di Walter Benjamin, in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, tr. it. Torino, Einaudi, 1972, p. 242.
______________________________
Tratto da: Giuseppe Zuccarino, Critica e commento. Benjamin, Foucault, Derrida, Genova, Graphos Edizioni, “Graphos/Saggi”, 2000.
______________________________

***

8 pensieri riguardo “La fiamma e la cenere. Su Walter Benjamin (I)”

  1. Il versante dell’etica, caro Giuseppe, caro Francesco. E la potenza del processo critico. Niente di meno e niente di più, per esistere/resistere. Il rogo o la fiamma. Non possiamo che amare la fiamma durevole (ma dentro di noi il motore è, e sarà sempre, il rogo, la cancellazione “personalizzata” dell’esistente). Marco

  2. un saggio davvero bello e curato, complesso ma chiaro e stimolante anche per chi come me è piuttosto digiuno di questi temi, (però l’ho letto e ripreso volentieri).

    Molto ben argomentata, direi “criticata” (nel senso che qui si dà alla critica)
    l’immagine di Benjamin della “fiamma e la cenere”, per es. in quel rimando al commento come all’attività di un chimico
    (alla mia maniera terra terra dico l’analisi di una realtà di pelle:) o buccia)
    e alla critica come a quella di un alchimista (attività che non è solo ‘indagine del nocciolo di verità sotto la buccia della realtà, ma anche trasmutazione di tale nucleo in un principio più alto- forse quel “divino” della immagine del conio).
    Sempre in relazione a questa immagine, mi piace molto quello che ha detto marco ercolani
    del nostro “motore è, e sarà sempre, il rogo”, tenuto conto che la cenere “lieve del vissuto” (in un certo senso l’involucro del reale contingente che si fa polvere) contiene appunto sempre la fiamma sotto forma di scintille (come dice Novalis in un frammento: “ogni cenere è polline”)
    (e questo senza nemmeno scomodare una fenice :)).

    Mi hai anche catturata su quell “l’intuizione beata del nome divino” che davvero, senza i tuoi accurati argomenti, avrei tralasciato.
    A questo proposito, e in particolare per quello che viene detto riguardo il fatto che
    La critica non deve sollevare il velo,[…]all’intuizione del bello come segreto”
    mi viene in mente (spero di essere in tema con la “fiamma”) la famosa disputa sui versi finali della ” lampada”di morike: “una pura opera d’arte. Chi se ne cura?/ Ma ciò che è bello in se stesso beatamente riluce”.

    grazie (spero di nn avere fatto troppo casino)
    ciao

  3. Grazie per gli interventi e l’apprezzamento di questo lavoro.

    Nei prossimi giorni comparirà la seconda parte del saggio che, entro Natale, provvederò a raccogliere in un pdf, cosa che avverrà anche per altri testi (notevoli) comparsi ultimamente.

    I complimenti vanno tutti a Giuseppe Zuccarino, eccellente studioso e divulgatore. In Francia ce lo invidiano (Derrida docet), in Italia i suoi libri e i suoi scritti passano praticamente (salvo poche eccezioni, compresa la possibilità di reperirli in questo blog) inosservati.

    Sono sempre più convinto che non ci meritiamo altro che la palta in cui stiamo affogando. Palta nella quale, ormai da tempo, sguazzano allegramente, aumentandone il volume complessivo, anche tanti piccoli e grandi blog “alternativi” (?) tutti dediti alla “nobile arte” della coltivazione del proprio orticello – comprensiva del praticantato quotidiano nella fellatio di gruppo, tra famigli e amici riconoscenti e devoti.

    fm

Rispondi a natàlia castaldi Cancella risposta

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.