Modi e nodi del trattato in Manganelli

Giuseppe Zuccarino

Modi e nodi del trattato
in Manganelli

Antiromanzi

     Remoto e spaesato all’interno del sistema letterario contemporaneo: tale deve necessariamente apparire un testo narrativo che assuma in questo secolo la forma desueta del trattato. È il caso di due tra le opere più singolari e rilevanti di Manganelli, vale a dire Hilarotragoedia e Nuovo commento(1). In questa provocatoria riesumazione di un genere che in ambito letterario può dirsi senz’altro defunto (mentre sopravvive semmai, in modi diversi, nella pratica del discorso scientifico) si può agevolmente sospettare un’intenzione ironica o polemica. E nel gesto manganelliano sono riscontrabili, in effetti, entrambe queste componenti.
     Il risvolto di copertina anonimo (ma attribuibile all’autore) che accompagna la prima edizione di Hilarotragoedia, ammette che quest’opera mal si presta ad una etichetta definitoria: «Non è un romanzo, sebbene includa vaste parti narrative; non è un saggio, sebbene simuli la struttura saggistica, ed anzi ambisca all’articolazione capziosa del trattato; potremmo dirla un monologo – non una confessione – ma il monologo di un fool». Trattato sì, dunque, ma quale potrebbe essere redatto da un giullare in vena di loquacità. L’ironia è ancor più evidente nel risvolto dell’edizione 1972, in cui, parodiando le introduzioni ai manuali scientifici o scolastici, l’autore elogia il suo libro per «taluni modesti pregi […] che forse lo differenziano da altri consimili trattati, anche più solenni: la definizione di concetti dati troppo spesso per noti, come balistica interna ed esterna, angosciastico, adediretto; l’aver proposto una nuova, e a nostro avviso, pratica e maneggevole classificazione delle angosce; arricchita, inoltre, di un Inserto sugli addii, che a noi pare non infima novità dell’opericciuola». Il tono si fa poi sarcastico – almeno per chi già conosca le posizioni teoriche manganelliane – allorché si afferma che i «documenti» raccolti nel volume vengono «proposti come esempi di quel realismo, moralmente e socialmente significativo, di cui il raccoglitore vuol essere ossequioso seguace»(2).
     Quest’ultimo accenno ci introduce all’altro intento che anima la ripresa, da parte di Manganelli, della forma-trattato: quello che abbiamo designato in precedenza come polemico. Si può allora individuare un primo bersaglio dell’animosità dell’autore nel genere «romanzo». Se è vero infatti che, a partire dal Settecento, l’ambito della produzione narrativa appare dominato proprio da questo genere, è altrettanto indubbio che una siffatta egemonia non può che risultare invisa ad uno scrittore come Manganelli. Questi, per quanto lo riguarda, non esita ad affermare una concezione della letteratura che rifiuta ogni preoccupazione di verosimiglianza e di esemplarità psicologica, etica o ideologica, per sostenere all’opposto la natura fastosamente retorica, gratuita e anzi immorale della scrittura letteraria(3). Di qui l’esigenza di respingere tanto la forma romanzesca quanto le sue implicazioni. Su questo punto l’autore è assai esplicito: «Io provo uno scarso interesse per il romanzo in genere – inteso come protratta narrazione di eventi o situazioni verosimili – e talora un sentimento più prossimo alla ripugnanza che al semplice fastidio; ho l’impressione che oggi codesto genere sia caduto in tanta irreparabile fatiscenza che il problema è solo quello dello sgombero delle macerie». La responsabilità di tale situazione gli pare attribuibile all’errato atteggiamento assunto dai romanzieri medesimi, «persuasi che nelle pieghe del loro raccontare debba essere disposto il coonestante aroma di una qualche idea generale, di un messaggio. Diventato nutrimento ideologico, insaporito di frammenti di idee, il romanzo è decaduto […] a messaggio edificante». Non è un caso, osserva ancora Manganelli, se «il romanzo appare nella letteratura europea proprio nel momento in cui decadono il gusto e l’intelligenza della retorica classica: quando, cioè, entra in crisi l’idea dell’opera letteraria come artificio». Il romanziere si mostra dunque ai suoi occhi come un narratore che «ha perso la limpida gioia della menzogna, l’irresponsabilità, la doppiezza morale, l’ilare arroganza che sono […] le virtù fondamentali di coloro che attendono a quel perpetuo scandalo che è il lavoro letterario»(4).
     Per fortuna, la narrazione non si esaurisce nella forma del romanzo: anzi, quest’ultimo non ha neppure, a ben vedere, un carattere propriamente narrativo. Per Manganelli, infatti, «il romanzo è l’Erode dei racconti», giacché si costituisce e procede solo sopprimendo via via ogni erratico spunto narrativo, «rinunciando alle minuscole, ripetitive eresie dei racconti». Se anche accade che il romanzo ospiti al suo interno mostruosità, perversioni o deliri, col semplice fatto di protrarli e consolidarli li normalizza e li annulla; il racconto, invece, presenta qualità opposte, e «per la sua labilità non giunge mai a fare istituzione del delirio, a far dignitosa la perversione, ovvio il mostruoso, e trar dall’eresia un Credo»(5). Dunque esso, grazie alla sua esiguità e al suo carattere elusivo, può insinuarsi ovunque, tranne che nel romanzo, che sarebbe sì pronto ad accoglierlo, ma solo col segreto intento di snaturarlo.
     Sulla base di queste premesse, si spiega la necessità, per Manganelli, di evadere dalle consuete forme contemporanee di scrittura, recuperandone altre – come ad esempio quella arcaica del trattato – anche se una simile ripresa non potrà che assumere da subito un carattere parodico(6). Di questo l’autore si dimostra ben consapevole, anche se nella sua attitudine resta forse difficile discernere con esattezza quanto vi possa essere di reale nostalgia per epoche letterarie trascorse, sognate come immuni da compromissioni ideologiche e dedite esclusivamente all’arte dell’elegante menzogna, e quanto vi sia invece di autoironia nei riguardi delle proprie predilezioni.


Intrecci

     Se si riesce per un momento a distogliere l’attenzione dal proliferare di invenzioni verbali e narrative che anima quella grottesca e lambiccata ripresa delle artes moriendi che è Hilarotragoedia, e a focalizzare invece la sua natura trattatistica (o pseudotrattatistica), si resterà colpiti sia dalla presenza di una intelaiatura composita che organizza e articola il discorso, sia dal carattere labirintico e sottilmente dispersivo che è proprio di tale struttura.
     Per poter fornire una descrizione, ancorché sommaria e parziale, delle articolazioni interne all’opera, occorrerà naturalmente assumere un atteggiamento serioso, l’unico che consenta di «mettere fra parentesi» la comicità della terminologia inventata da Manganelli. Questi infatti, per illustrare la vocazione «discenditiva» che spinge gli umani, gli animali e persino taluni oggetti a trovare un rapido ed appagante compimento al proprio destino terreno, adotta un linguaggio che riesce efficacemente a parodiare, al tempo stesso, quello scientifico-divulgativo e quello filologico-umanistico.
     Così, alla premessa o dedica senza titolo che apre il volume si collega una Chiosa al concetto di discesa, seguita da una Nota sui «verba descendendi» e da una Introduzione al suicida. Si passa quindi ad affrontare l’argomento della Balistica discenditiva, il che dà luogo alla formulazione di due ipotesi, accompagnate a loro volta da chiose e postille; ad esse fa seguito il testo di un’immaginaria lezione, nonché uno Splanamento dell’angosciastico. A questo punto si dichiara svolto l’argomento della «balistica interna», ma anziché passare a quella «esterna», si introduce un Trattato delle angosce, classificate in tre tipi: ne vengono descritti due, giacché prima di incontrare il terzo occorre superare alcune decine di pagine di digressioni, dedicate in particolare a un Inserto sugli addii. Anche gli addii, ovviamente, sono suddivisi in tipi, ciascuno dei quali richiede, per essere illustrato, chiose e ipotesi, e persino una sorta di continuato racconto, o Testimonianza di un giovane solitario, a sua volta bisognoso di un’apposita chiosa. Con ciò, si fa notare, non si è arrivati che a metà del volume, ma si comincia forse a comprendere di quale natura sia la sua struttura interna.
     Un’opera del genere, dunque, svolge sì una quantità di microracconti, a volte condensati in poche righe o in una semplice metafora, ma non ha propriamente un intreccio. Piuttosto è essa stessa un intreccio, giacché da ogni zona del testo si diparte una linea digressiva che ben presto ne suscita altre. Chi tentasse di tracciarne una rappresentazione grafica otterrebbe forse un abbozzo di quegli intrecci decorativi o «nodi», con cui Leonardo, a detta del Vasari, «perse tempo», imitato in ciò da un altro grande, Albrecht Dürer(7). La differenza sostanziale consiste nel fatto che i nodi manganelliani non sempre si chiudono, anzi sembrano fatti apposta per suggerire al lettore l’esistenza di un’armonica e ordinata disposizione degli argomenti – quale si addice ad un trattato che si rispetti – al solo fine di tramutare poi quest’ordine, questa esigenza classificatoria, nell’oggetto di un’ilare e spietata parodia.
     Possono essere indicative, al riguardo, le reazioni suscitate da un tale modo di procedere in un lettore attento e partecipe quale Italo Calvino, posto di fronte al dattiloscritto dell’altro trattato manganelliano, Nuovo commento. In una lettera a Manganelli(8), che costituisce ad un tempo un responso editoriale e un amichevole parere personale sul libro, Calvino riassume innanzitutto la sua interpretazione dell’opera. Essa gli è apparsa inizialmente come «un commento a un testo che non c’è», ma procedendo nella lettura gli è divenuto chiaro il fatto che «il testo è Dio e l’universo»: a questo punto, non appena compreso che «il testo è l’universo come linguaggio, discorso d’un Dio che non rimanda ad altro significato che alla somma dei significanti, […] tutto regge perfettamente». Di fronte alla profusione di allusioni ed immagini spesso divergenti presente nell’opera, e alla forte carica ironica e autoironica in essa dispiegata, un’interpretazione del genere può apparire piuttosto semplificatoria e non del tutto persuasiva.   Tuttavia Calvino sa rendersi difficilmente attaccabile, giacché non manca di evidenziare nel contempo, con notevole lucidità, l’impulso mentale che sta alla base della sua lettura del libro: «La mia nevrotica ossessione sistematrice mi porta a desiderare che tutto il disordine sia riconducibile a un ordine, a una sintassi che non lasci nulla al caso e agli scarti imprevedibili dell’estro nella struttura del testo».
     Di questa propensione razionalizzante si ha una nuova dimostrazione allorché l’esame viene ad interessare, più tecnicamente, l’organizzazione interna di Nuovo commento. Sarà forse opportuno ricordare che in questo libro, a parte un’unica eccezione – la narrazione dedicata a Il caso del commentatore fortunato – le varie parti non sono contrassegnate da titoletti ma da indicazioni numeriche (che vanno intese come altrettanti esponenti di note).  Affermare, come fa Calvino, che nel volume «ci sono tre parti che ripetono la numerazione da capo (da 1 a 7; da 1 a 7; 1 e 2)», non significa solo essere lievemente imprecisi (la prima serie, infatti, arriva a 8), o ignorare le varie digressioni non numerate che interrompono le note da cui il volume è costituito. Significa soprattutto sottovalutare le anomalie di struttura – del tutto intenzionali – che caratterizzano l’opera. Nuovo commento si apre con un esponente di nota non preceduto, come di regola, da un testo; all’esponente fa seguito la relativa nota, che però contiene, al suo interno, altri esponenti di note. Il testo di queste ultime, quando compare (in un caso, infatti, è irreperibile), rinvia a sua volta ad altre note, che dunque risultano incastrate l’una nell’altra, dando luogo ad un viluppo assai difficile da districare. Si noti che il procedimento viene teorizzato nel libro stesso, nel quale si invita il lettore a tener presente «che il compito di chiosare il testo non può non comportare l’ulteriore ufficio di chiosare le chiose. Pare pacifico che solo rettamente intendendo le chiose possiamo giungere a interpretare il testo; donde la necessità di chiosare le stesse chiose delle chiose»(9). Osservazione che, come molte presenti in questo paradossale trattato sul commento, rispecchia fra l’altro una reale comprensione, da parte di Manganelli, delle procedure mentali che regolano la pratica commentatoria.
     Ma le bizzarrie non mancano anche nella seconda parte del libro, tanto è vero che essa presenta in apertura, sparsi sulla pagina, otto esponenti di note; le note seguiranno, con varie interpolazioni e con una (niente affatto casuale) sparizione dell’ottava e ultima. Quanto alla sezione conclusiva, basterà ricordare che essa comporta una nota 1 dedicata all’amplissima esegesi di un semplice segno tipografico (un punto e virgola), seguita a sua volta da una nota 2 di cui viene didascalicamente precisato che è «da intendersi “altrove” rispetto ad un qualunque luogo apparecchiato per una nota 1: e poiché la sorte del commento è ovviamente quella del testo che lo sovrasta, siamo di fronte ad un testo altrettanto “altrove”»(10).
     Calvino rileva la presenza di quasi tutte queste stranezze, ma spera o si illude che esse abbiano un carattere accessorio, e che l’autore sia disposto a moderarle o eliminarle per dare maggiore solidità all’opera. Si dà il caso, però, che un libro quale Nuovo commento debba necessariamente mostrarsi restio ad essere reso «compatto come un uovo», visto che Manganelli aspira, all’opposto, a sottrarre i propri prodotti letterari ad ogni possibilità di schematizzazione o di razionalizzazione che si pretendano esaustive. Non stupisce dunque il constatare come, nella versione finale di Nuovo commento, nessun suggerimento correttivo di rilievo, tra quelli contenuti nella lettera calviniana, abbia trovato accoglienza.
     Se infatti fra i due autori non mancano reali affinità di gusti e interessi, ciò non impedisce che le loro rispettive strategie letterarie restino sostanzialmente divergenti: così, mentre Calvino aspira da sempre – come dimostrano i suoi romanzi e racconti – alla chiarezza e coerenza del disegno strutturale dell’opera(11), Manganelli coltiva piuttosto il gusto barocco della divagazione e il caparbio intento di trasgredire e sovvertire ogni umanistica volontà formativa, avvertita come incompatibile con la natura felicemente artificiosa e costitutivamente imprevedibile che egli attribuisce alla scrittura. Di qui la sua predilezione non tanto per una drastica rinuncia alle tecniche di strutturazione dell’opera, quanto piuttosto per una loro adibizione a fini parodici. È appunto questo che gli suggerisce l’idea di pervertire una forma di per sé didascalica e rassicurante come quella del trattato, così da costringerla a riflettersi in uno specchio deformante, nel quale le sue nobili e ordinate connessioni si trasformino in nodi aggrovigliati, in intrecci che ostinatamente sfuggano ad ogni possibilità di armonica composizione.


Architetture

     «Il trattato – scrive Walter Benjamin – è una forma araba. Il suo esterno è in un sol blocco e poco appariscente, come la facciata degli edifici arabi la cui articolazione comincia solo nel cortile. Così anche la struttura articolata del trattato non è visibile da fuori ma si manifesta solo dall’interno. […] La superficie delle sue considerazioni non è pittorescamente animata ma piuttosto coperta dalla rete dei motivi ornamentali che si snodano senza mai interrompersi. Nella compattezza decorativa di questa esposizione vien meno la differenza tra argomentazioni tematiche e digressive»(12). Il fatto che queste osservazioni siano applicabili anche a Hilarotragoedia e Nuovo commento basterebbe a dimostrare che il recupero manganelliano della forma-trattato non si configura semplicemente come ironico o pretestuoso, ma coglie davvero – ed anzi evidenzia tramite l’amplificazione parodica – tendenze costruttive che sono proprie di un tal genere di opera. Certo, le architetture verbali elevate da Manganelli restano decisamente singolari, e sono forse apparentabili a quelle raffigurate da Escher, nelle quali si trovano a coesistere, con apparente naturalezza, linee prospettiche che di fatto dovrebbero escludersi a vicenda.
     Chi ha saputo cogliere, e stavolta con grande felicità di osservazioni e di linguaggio, questo carattere di architettura impossibile dei trattati manganelliani, è ancora Calvino, che evidentemente ha finito col comprendere il modus operandi dell’amico, distinguendolo dal proprio. Infatti, in due testi scritti nel 1972 – e quindi posteriori di soli tre anni alla lettera su Nuovo commento – Calvino ha descritto in breve, e in uno stile che si direbbe allusivo a quello di Manganelli, la natura di edifici utopici che caratterizza le opere dell’autore di Hilarotragoedia. Questi viene in primo luogo elogiato perché nei suoi scritti «ha continuato a tessere una ragnatela sempre più sottile e a caricarla di tutti i plinti i capitelli le metope marmoree che i suoi scavi linguistici e iconici e sapienziali portano alla luce». Poi, riferendosi proprio ad Hilarotragoedia, Calvino osserva che «se la forma del libro è quella del trattato, lo spazio che esso viene costruendo intorno a noi […] è quello d’un teatro, teatro d’un’architettura composita tra il rinascimentale e il barocco con qualche merlettatura di neogotico, teatro dotato pure d’una cupola zodiacale come un planetario – solo che questa cupola è rovesciata verso il basso –, teatro dedicato ai virtuosismi d’un unico primattore: il linguaggio»(13). La metafora, giustamente avvertita come appropriata e illuminante, ricompare altrove, in relazione ad un’altra opera manganelliana, Agli dèi ulteriori: «Il teatro di cui Manganelli ancora una volta apre il sipario per il suo spettacolo verbale è lo spazio della mente: lo popolano fantasmi che convergono tutti sull’allegoria sovrana, la morte, il più carnevalesco e il più sontuoso oggetto della nostra scenografia interiore. Ma al posto della violenza “discenditiva” e autodistruttiva dell’Hilarotragoedia, al posto dell’architettura che eleva propilei e trabeazioni su una gelida capocchia di spillo nel Nuovo commento, qui c’è la tensione energetica del raptus, il librare le ali nei cieli grandiosi della simulazione, il volo radente verso i vortici dell’assenza»(14).
     Come si vede, Calvino insiste sia sulla natura di edifici fantasiosi che inerisce a questi libri, sia sulla loro destinazione al ruolo di sfarzoso scenario per uno spettacolo essenzialmente linguistico. Ma forse proprietà analoghe erano almeno in parte reperibili già nei trattati dell’epoca barocca, che degli esperimenti trattatistici manganelliani costituiscono il precedente più ovvio. Una riprova, in tal senso, può essere offerta dal modo in cui Manganelli legge l’opera di uno di questi suoi precursori, Torquato Accetto. In questa lettura, il dato che ci colpisce maggiormente è proprio il ricorso – che evidentemente si impone quasi da sé – alle metafore architettoniche.
     Manganelli descrive infatti in questi termini le sue aspettative al momento di intraprendere la rilettura del trattato di Accetto Della dissimulazione onesta: «Io avevo in mente un edificio nobilmente manieristico, ingegnoso, adorno di sapienti modanature, allietato – o piuttosto immalinconito – da un giardino con siepi lavorate a labirinto, e anfratti ombrosi, e una discontinua consolazione di romor d’acque sommesse». Ma, nel prendere visione del nuovo testo critico approntato da Salvatore Nigro, a questa immagine mentale se ne sostituisce un’altra: «Pensate che l’edificio che ho prima descritto […] riveli qualità e luoghi del tutto ignoti, disattesi, negletti e insieme centrali. Ad esempio: il palazzo ha sotterranei ingegnosi, vasti, occulti, quelli sì veri labirinti, colmi di echi, popolati di silenzi, camminati da fuggevoli ma quanto inquietanti fantasmi fonici; all’interno, l’edificio accoglie stanze cui è possibile l’accesso solo per scale tortili ed anguste, esigue tanto che è agevole non avvedersene; e quella finestra che guarda sul giardino è un ingegnoso gioco di prospettive, ed è da dubitare che quel giardino esista, o sia ciò che sembrava; e inoltre, e questa è finezza grande, l’edificio ha più modi di esistere: non solo nel compatto mattone, ma anche in parti che sono invisibili, luoghi mentali, progetti che sono stati progettati perché restassero tali, e mai diventassero visibili. Ecco, l’edificio è in larga misura clandestino o un mero gioco della mente»(15).
     Forse quella che abbiamo appena letto non è soltanto un’immaginosa descrizione di un trattato seicentesco, ma anche un efficace tentativo di suggerire, in forma obliqua e indiretta, la regola costruttiva che sta alla base di opere così insolite e sfuggenti quali Hilarotragoedia e Nuovo commento.

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Tratto da: Giuseppe Zuccarino, La scrittura impossibile, Genova, Graphos Edizioni, “Percorsi”, 1995.

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Note

(1) G. Manganelli, Hilarotragoedia, Milano, Feltrinelli, 1964 e 1972; Nuovo commento, Torino, Einaudi, 1969. Entrambe le opere sono state riproposte in anni più recenti (rispettivamente nel 1987 e nel 1993) dalle edizioni Adelphi.
(2) Anche questo testo, benché stilisticamente inconfondibile, appare dapprima anonimo, ma sarà firmato nella riedizione del 1987 e verrà poi incluso nella manganelliana Antologia privata, Milano, Rizzoli, 1989, pp. 147-148.
(3) Si tratta di posizioni esposte in particolare in un saggio ben noto: La letteratura come menzogna, nel volume dallo stesso titolo, Milano, Feltrinelli, 1967, pp. 171-177.
(4) Questa e le precedenti citazioni sono tratte da intervento del 1965, Il romanzo, ora in G. Manganelli, Il rumore sottile della prosa, Milano, Adelphi, 1994, pp. 57-59.
(5) Che cosa non è un racconto [1986], in Il rumore sottile della prosa, cit., pp. 34-35.
(6) Annota infatti Italo Calvino a proposito di Hilarotragoedia: «Una parodia di trattato, ci propone Manganelli, sul tipo dei libelli di Swift, basata sulla contrapposizione tra la profusione di ghiribizzi lirici che fa da polpa al libro e l’ordine didascalico e sistematico che gli fa da scheletro» (Notizia su Giorgio Manganelli, in «Il Menabò», 8, 1965, p. 103).
(7) Sull’argomento si veda A. K. Coomaraswamy, The Iconography of Dürer’s Knots and Leonardo’s Concatenation, in «The Art Quarterly», VII, 1944, pp. 109-125 e anche il terzo capitolo di J. Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico, tr. it. Milano, Adelphi, 1973.
(8) Datata «Parigi, 7 marzo 1969», e pubblicata solo di recente, in appendice alla riedizione di Nuovo commento, Milano, Adelphi, 1993, pp. 147-153 (salvo diversa indicazione, le successive citazioni sono tratte da questa lettera).
(9) G. Manganelli, Nuovo commento, Torino, Einaudi, 1969, p. 19.
(10) Ibid., p. 119.
(11) «Il disegno del racconto» – si legge ad esempio in una lettera del 1958 – è una «categoria cui altri può non credere, ma io sì» (I. Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-1981, Torino, Einaudi, 1991, p. 256).
(12) W. Benjamin, Strada a senso unico. Scritti 1926-1927, tr. it. Torino, Einaudi, 1983, pp. 30-31.
(13) I. Calvino, risvolto di copertina per Hilarotragoedia, presente solo nell’edizione Feltrinelli del 1972.
(14) I. Calvino, risvolto per G. Manganelli, Agli dèi ulteriori, Torino, Einaudi, 1972 e Milano, Adelphi, 1989 (il testo è anonimo nella prima edizione, firmato nella seconda).
(15) G. Manganelli, Presentazione di T. Accetto, Della dissimulazione onesta, Genova, Costa & Nolan, 1983, pp. 11-12 (inclusa poi nella raccolta manganelliana Laboriose inezie, Milano, Garzanti, 1986).

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21 pensieri riguardo “Modi e nodi del trattato in Manganelli”

  1. Amo profondamente Giorgio Manganelli e (incredibile a dirsi) ci sono poche cose interessanti scritte intorno alla sua poetica e alla sua figura. Questa di Giuseppe Zuccarino è certamente interessantissima perchè densa, di spessore, e ti ringrazio, Francesco, per averla proposta :)
    Un abbraccio.
    Alessandra*

    p.s. il rilievo di Manganelli che si prepara alla rilettura di Accetto poi….

  2. Ovviamente Manganelli non lo conosco, se non per “sentito dire”. La lettura che ne fa Zuccarino è particolarmente attenta e meticolosa e mi ha fatto incuriosire. Cercherò di provvedere al più presto nel recupero di Hilarotragoedia.

    Dell’approfondimento di Zuccarino mi ha particolarmente colpito il discorso sul romanzo come genere letterario che Manganelli pare dispezzare.

    “ho l’impressione che oggi codesto genere sia caduto in tanta irreparabile fatiscenza che il problema è solo quello dello sgombero delle macerie”.

    “Diventato nutrimento ideologico, insaporito di frammenti di idee, il romanzo è decaduto […] a messaggio edificante. (…) Il romanziere si mostra dunque ai suoi occhi come un narratore che «ha perso la limpida gioia della menzogna, l’irresponsabilità, la doppiezza morale, l’ilare arroganza che sono […] le virtù fondamentali di coloro che attendono a quel perpetuo scandalo che è il lavoro letterario. (…) l romanzo è l’Erode dei racconti. (…) Se anche accade che il romanzo ospiti al suo interno mostruosità, perversioni o deliri, col semplice fatto di protrarli e consolidarli li normalizza e li annulla”.

    Credo, nel mio piccolo, di poter condividere a pieno il parere di Manganelli sul romanzo. Però, mi chiedo anche: Manganelli sta parlando davvero di tutti i romanzi? Che fine fa, nel discorso di Manganelli, la doppiezza morale, l’ilare arroganza, la gioia della menzogna e l’irresponsabilità dell’opera, ad esempio, di Dostojewski?

    Un’altra domanda che mi viene in mente è: la decadenza del romanzo a messaggio edificante può essere fatta risalire al verismo, scivolato poi nel realismo cinematografico e in quella che oggi conosciamo come fiction? Non è forse da lì che il romanzo ha iniziato a soggiogarsi alla realtà? Non è da lì che ha cominciato a perdere la sua capacità di reinventare e reinventarsi, diventando uno mero strumento narrativo e rappresentativo? Mi sbaglio?

  3. Per capire l’idea che Manganelli ha di romanzo occorre leggere “Centurie” – un libro che raccoglie cento micromanzi di due pagine. Non è forse la sua opera più rappresentativa, ma quella che meglio introduce il lettore nel concetto di un disfacimento delle forme e di una grande strategia formale. Dostoevskij non è poi troppo lontano, nello spirito (vedi “La plaude”), ma lo è, certo, nello svolgimento dei temi. Grazie a Giuseppe e Francesco di tenere vivo il nome di uno scrittore che, se esordisse oggi, troverebbe una certa fatica ad essere pubblicato per la sua ossessiva acribia stilistica. Oggi, vanno di moda i Semplificatori (con parecchie eccezioni, che non abitano in Italia).
    Marco

  4. Cercavo da parecchio tempo di portare sulla “Dimora” Manganelli e la sua opera – per me una delle esperienze più alte della letteratura italiana del Novecento (a quell’altezza, sempre per quel che mi riguarda, riesco a situare solo Gadda). Il saggio di Giuseppe Zuccarino mi è sembrata l’occasione migliore: pur risalente a una quindicina d’anni fa, rimane attualissimo e fa sentire ancora tutto il peso di un’analisi critica rigorosa e lineare, capace di illuminare uno dei “passaggi” fondamentali per penetrare nel “paesaggio” creativo e stilistico di questo autore fondamentale.

    fm

  5. francesco grazie mille volte! a scatola chiusa grazie! ora mi stampo il post e me lo studio con calma. manganelli fu oggetto di una mia prima tesi di laurea: poi il prof si ammalò e nessuno, assolutamente nessuno ne volle più sapere. principalmente avrei trattato hilarotragoedia, di cui ho ancora tutta la schedatura, ma ho letto assolutamente tutto del manga. poi l’ho abbandonato, come lettura, e così la scarsa critica su di lui. una buona occasione per riprendere in mano il primo amore. per inciso: sono l’unica nella mia scuola a far leggere alla quinta almeno centuria. è in calendario la relazione fra due settimane. autore fondamentale (ho appena scritto un commento su NI in cui mi auguro per un certo personaggio una “dirupata”: era lui a mandarmi un segno).
    grazie ancora!
    lu

  6. aggiungo che altri, pochi, possono stargli accanto. dobbiamo ricordare antonio pizzuto, il primissimo vassalli, ceronetti, alice ceresa: tutti “nipotini” dell’immenso gadda. ma gm merita un posto speciale.

  7. Lucy, forse non ci credi, ma sul fatto che ti piacesse gm avrei scommesso fino all’ultimo centesimo. Telepatia? ;)

    Aggiungo al mazzo anche il più grande scrittore vivente (con l’augurio che lo rimanga molto molto a lungo): Gianni Celati.

    fm

  8. è vvvvero! le avventure di guizzardi! avrei dovuto ricordarlo, anche perché
    la mia lista di letture per la quinta di quest’anno (che sono anomali) comprende anche lui.
    (madonna dei filosofi, guizzardi, signorina rosina, bambine, della ceresa, libera nos e pomo pero, del “mio” meneghello, la scoperta dell’alfabeto di malerba, marcovaldo che ci sta sempre).
    sono felicissima di questa celeste corrispondenza!

  9. Lucy, leggendo la tua postilla mi sono venuti spontanei dei versi. Mi sembrano veramente belli, anche se non starebbe a me dirlo; ma è che a volte mi sorprendo e sgomento da me medesimo di fronte alla mia innata capacità di creare…

    … celeste è questa
    corrispondenza d’amorosi accenti,
    celeste dote è nei lettor; e spesso
    per lei si vive con il libro estinto
    e l’estinto con noi, se pia la mano
    che lo raccolse edito e lo sfogliava,
    nel suo palmo materno ultimo asilo
    porgendo, sacre le pagine renda
    dall’insultar de’ tempi e dal profano
    occhio del video…

    Penso che ci scriverò un carme.

    fm

  10. Rettifico: “la plaude” è un refuso, volevo dire “La palude”, uno dei libri del nostro più intensi e personali, più di quelli ipermentali… Marco

  11. Manganelli è un fenomeno, in tutti i sensi. tralaltro un autore in cui la più abissale astrazione sa coesistere (si fondano vicendevolmente) a una matericità altrettanto infuocata (penso a un’opera come Dall’inferno).

    grazie della propoposta e del bel saggio,

    f.t.

  12. leggo ora, francesco. belli, sì, e tu puoi sorprenderti di te stesso (io, che sono ancora col bavaglino per quanto concerne la scrittura, detto tra noi, mi sorprendo di me medesma e tuttavia meco mi vergogno).

  13. Simpliciter: – Lei non è comune: non Le è comune niente. Ma, ora, forse, ha come una vaghezza: Lei, ora, è vago; e vagante. Lei, ora, forse, è vago di qualcosa: Lei desidera forse legarsi a un legame? Lei non taglia più nessuna parte: Lei desidera forse ricucire quanto già speso? Lei è legato a un filo, ad un esile filo: Lei desidera forse riannodare questo esile filo? Farne forse una trama, forse un intreccio: nodo dopo nodo, ricamarne una storia? Rivelarne un disegno, un piano, un segreto?
    Complicatibus: – Che ne resta del resto d’un segreto, se non un privato privato del pubblico? Che ne resta del resto d’un piano, se non una sequenza, ecco, un piano sequenza che segua quel che precede, che preceda quel che segue, che si muova d’un moto immoto? Che ne resta del resto d’un piano, se non un luogo dei punti chiave, ma senza chiave, e senza punto né punti, e senza luogo? Che ne resta del resto d’un disegno, se non dei tratti, un tratto di dei a volte attratti, a volte distratti; se non i tratti del volto; se non i tratti del volto nella volta del cielo; se non creare l’increato, una miniata natura, una miniatura? Che ne resta del resto d’una storia, se non le tessere, se non tessere con un esile filo, che regga le fila del nulla? Che ne resta del resto d’un ricamo, se non una lieve mano che tocchi toccata; se non una lieve voce che chiami, e richiami; da cui si sia chiamati, e richiamati? Che ne resta del resto del nodo, se non un dono, che si senta sentito, che si senta sentire?

  14. da Hilarotragoedia: l’automorire, il gesto di chi si dirupa, si disentragna, si scinde per bisturi di treno, si incianotica…(cito a spanne) è ripreso da sebastiano vassalli in “tempo di màssacro” con il capitoletto “de la guerra individuale contra se medesimi”. ma quanto si sono divertiti a scrivere? penso sempre che il piacere di scrivere, anche cose dolorosissime, graffiandole con l’ironia, sia una delle esperienze, prima di tutto umane e poi intellettuali, più gratificanti. l’incontro con una lingua desueta, con tutte le sue possibili modalità rappresenta – rappresenterebbe ancor oggi – una salvaguardia contro il nulla dilagante. più cose riesco a nominare, più idee riesco a rappresentare. più idee = morte del pensiero unico.

    :(

  15. [commento trasversale e me ne scuso]

    @ A Luigi B.

    Luigi ha detto in suo commento che “il verismo scivola nel realismo cinematografico per finire poi in quella che si chiama fiction…” o che il romanzo si soggioga alla realtà. È una tesi già altre volte sentita, che apre una debole luce sul lavoro, o lavorìo critico compiuto oggi intorno al romanzo (alla sua fine, o al suo declino o ai suoi limiti). È un’affermazione indubbiamente sincera e spigliata, persino condivisibile, ma poiché a me sembra che sia anche finemente provocatoria, mi stimola ad aggiungere qualcosa a questa sortita paradossale come un sasso gettato nello stagno (della letteratura?). Qual è la questione essenziale? Che il romanzo (il genere “romanzo”) è finito o che sono inattendibili quelli che scrivono romanzi, o certi romanzi?

    Grossomodo, il genere “romanzo” ha attraversato, per la critica e per gli scrittori, due stagioni tremende nella sua gestazione e quindi per la sua necessità: l’inizio del ’900 e gli anni dei decenni ’60 e ’70. Il verismo di fine Ottocento, che pure aveva rinnovato stile, personaggi e motivazioni dei grandi romanzi naturalistici dell’800, aprì il vaso di Pandora del o sul destino del romanzo. Quello che sembrò a tutti come una liberazione dai canoni dei romanzi naturalistici (eticità, complessità della trama, puntigliosità descrittiva), divenne col tempo, per così dire, una lama a doppio taglio: rigenerando il romanzo nei suoi fondamenti di introspezione psicologica e di analisi socio-politica della realtà e con una chiave di lettura che accomunava il protagonista con i comprimari, il verismo scoprì – chissà se inconsapevolmente o involontariamente – un percorso diverso, alternativo al racconto e alla costruzione di una trama romanzesca. Si poteva cioè raccontare attraverso il singolo protagonista la storia di tutti gli altri e il racconto cominciava ad essere stranamente o miracolosamente soggettivo-oggettivo addirittura “al di qua” e “al di là” del romanzo stesso, del romanzo scritto o da scrivere. Il verismo coglieva il “vero” che sembrava essere più edificante del “naturale”, cercava la verità del nucleo più che l’apparenza del contorno, l’interiorità dell’esistere nell’esteriorità del vivere. C’erano già i presupposti per uno scandaglio senza risalita (“I vinti” di Verga, “I Viceré” di De Roberto), per una tabula rasa di convenzioni letterarie, per un approfondimento impietoso delle vicende narrate. Ma c’era anche una riproposizione del genere “romanzo”: una sua struttura diversa (narrazione oggettiva, riva-lutazione dei dettagli, ampiezza descrittiva), una sua collocazione diremmo laica nel panorama moralistico-assolutorio nel quale e per il quale il romanzo “doveva” fornire risposte. Il romanzo verista fu percepito, fra l’altro, come denuncia sociale e ideologica. Venne meno, dunque, col verismo un intento consolatorio e si affermò un’intenzione catartica che fondava la sua forza sulla capacità di rappresentare la realtà “così com’era”, senza enfasi celebrative, riportandola all’essenza prima e ultima del suo porsi nel mondo, del suo essere mondo.

    Non si trattò, ritengo, di “scivolamento” nel realismo (né letterario né cinematografico) ma, semmai, di “sconfinamento”: il romanzo verista abbatté i confini tra l’io e la realtà, tra il racconto interiore (e non necessariamente intimista) e il racconto esteriore (non necessariamente descrittivo). Senza più steccati tra ciò che “si rappresentava” e ciò che “si voleva rappresentare” il verismo spalancò le porte ad una dilatazione senza limiti di ciò che il vero avrebbe mai potuto produrre ed esprimere e per “vero” si cominciò a intendere anche tutto ciò che vero non era o non sembrava (la dimensione dell’io), tutto ciò che appartene-va al “non ancora detto” o “grottescamente, capziosamente, obliquamente detto” (Kafka per esempio, o Sterne o Lermontov). Lo sconfinamento si mostrò nell’unica formula possibile: quella materialistica della realtà e, d’altra parte, cosa avrebbe mai generato il verismo se non un’accentuazione, un’accelerazione del vero verso la piattaforma più complessa seppur disomogenea del reale? Di tutto il reale: del reale-irreale (“Il fu Mattia Pascal” di Pirandello) e del reale-oggettivo (“Gli indifferenti” di Moravia), del reale-personale (la “Recherche” proustiana) e di quello subliminale (“The Dead” di Joyce) fino ad arrivare, per quanto attiene più strettamente alla cronologia letteraria italiana, alla rifondazione parziale o completa, presunta o compiuta del romanzo o “antiromanzo” degli anni ’60 (Gadda, certo, e poi Arbasino e Manganelli). Quale fu, allora, in quegli anni la sorte del romanzo, italiano e no, e quale destino la critica (italiana e no) assegnò al romanzo? Le riviste letterarie, gli editori, le teorie, i filosofi di quegli anni posero queste angosciose domande: quale romanzo scrivere (di genere, di tendenza, di solitudine, ideologico, iper-reale) e poi, con eccezione cinica, a che serve scrivere un romanzo? Le risposte degli scrittori, come si suol dire, non si fecero attendere: lo sconfinamento dal verismo al realismo – e dal realismo ad una sovrastruttura accorta e differenziata del reale – consentì agli scrittori di esplorare il panorama magmatico delle sollecitazioni che la realtà offriva (il boom economico, le nuove miserie antropologiche del benessere, le nuove istanze in-dividualistiche, gli escamotages della politica tra scandali e trasparenza, il dissidio tra ragione e rivoluzione, il conflitto “d’interesse” tra provare a cambiare il mondo o lasciarlo così com’era). Questa esplorazione sancì, in ogni caso, il sigillo della letterarietà, sia che si scrivesse un romanzo formativo o performativo, sia che si volesse costruire o distruggere la propensione vocazionale al romanzo, sia che si volesse proporre un ambito e un rapporto diverso in seno alle questioni di una prosa d’arte o di una prosa elegante, indecifrabile e “misteriosa”. E non ci fu scivolamento neppure nel realismo cinematografico che, anzi, riesumò la presenza del vero in un contesto privo di verità (da Francesco Rosi a Godard, da Antonioni a Fellini, da Visconti a Orson Welles). Ci fu tutt’altro, ci fu una dichiarazione di morte presunta del romanzo, una frattura tra ciò che il romanzo poteva proporre (e cosa? una redenzione, un appagamento, una riscossa?) e ciò che la società di massa e la società dei governi (dunque il potere) poteva disporre e nei fatti disponeva nei favolosi anni ’60. Si delinearono opzioni, scelte più o meno impegnate: scrivere un romanzo proiettandosi nelle aspettative di un futuro incerto e in un presente immobile anche se tranquillo o scrivere un romanzo recuperando tracce e brani di una giovinezza gagliarda e di una maturità già in ambasce (per tutti, sul fronte cinematografico, “Una vita difficile” e “Il sorpasso” di Dino Risi).

    E poi: come scriverlo questo romanzo? Con un io-narrante che si ostinava generosamente a essere imparziale nella registrazione di fatti ed emozioni o con un io-narrante che non dava scampo a fatti ed emozioni, minando, come in una “balistica” discesa agli inferi (già, Giorgio Manganelli), la volontà o la velleità apologetica dello scrittore nell’atto della scrittura espressiva? Non se ne esce con semplicità e formule accademiche da tali questioni e, difatti, non ne è uscito neanche il romanzo da quegli anni ’60-’70 a oggi. Si sono scritti e si scrivono ancora romanzi (talora non da “romanzieri” o da “letterati”) e alcuni sono illuminanti e incisivi eppure, anche quelli che non reiterano modelli consolidati e sono quindi originali, anche questi testimoniano questa lunga “veglia di Finnegan” che ci portiamo dentro, aspettando ancora e sempre il romanzo di là da venire, il romanzo della nostra insoddisfatta voglia di capire, come a dire che dal romanzo del “promuovere” si è passati al romanzo del “fuggire”, dalla determinazione alla rinuncia, dall’ideologia alla revisione, dalla memoria all’oblìo.

    Lo scivolamento, allora, è quello di oggi, è quello dei romanzi celebrati o dei romanzi marginali. E i lettori, sempre così attenti benché sempre più ridotti e scoraggiati, si aspettano ancora romanzi epocali che non siano quelli del “buonismo” e della “libertà personale” (vie di fuga comode e rassicuranti), ma romanzi che parlino di una vita e non solo di una stagione di una vita, che rappresentino un segmento lungo ed esteso dell’esistenza, tale da confonderlo con una figura geometrica, spezzata o frammentata quanto si vuole, eppure densa di rimandi e stimoli, che
    siano possibilmente accorati e distaccati insieme. Gli scrittori continuano a scrivere romanzi e affrontano, di volta in volta, le insidie del genere “romanzo”: alcuni si rifugiano in un tempo e in un’epoca lontani e remoti (diremmo a un pre-verismo sentimentale), altri propongono un approccio morbido e suadente con le pianure inesplorate del proprio io (pianure, beninteso, non foreste), altri ancora cambiano genere, scrivendo per la televisione. I furbi, infatti, fanno la “fiction”, fingono cioè di scrivere un romanzo per immagini, di ridurre le potenzialità criptiche del romanzo di una volta alla vita televisiva romanzata, dove il verosimile conta più del vero e il fantaletterario più del reale, come nel romanzo d’appendice. C’è anche una fiction sincera e dignitosa, è ovvio, ma lo specifico televisivo deve eccitare un’audience, uno share: non necessariamente una fruizione consapevole. Lo sconfinamento dal vero al reale e dal reale a non-si- sa-che (ma si sa, si sa) produce, per la fiction, una confluenza, una prossimità, un’aderenza indissolubile tra la costruzione di una storia e la casualità di una cronaca. Forse la fiction televisiva è il nuovo fotoromanzo, più ricco e più suggestivo.

    E dov’è andata a finire la realtà? Raggelata in una rappresentazione senza tempo e senza storia o riprodotta artigianalmente in una controversa oggettività? La tua lucida provocazione, caro Luigi, ci riporta allo stagno che non viene smosso dai sassi che pure riceve. Il romanzo non soggiace alla realtà, non si china e non si soggioga (Celati e Tabucchi lo dimostrano): il romanzo crea una realtà di intarsio, di intersezione e collassamento con le verità che osserva perché traduce e trascrive ciò che non è ancora fondante ma che lo diventerà. Dobbiamo chiederci qual è il romanzo che vogliamo, qual è il romanzo che ci serve oggi. Se tu dovessi, che romanzo scriveresti?

    Un carissimo saluto a Luigi e mi scuso ancora per il ritardo e l’unilateralità del commento.

    Antonio

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