A schermo nero (I)

Marco Ercolani

     Nel mio amore personale per il cinema ho sentito il bisogno prepotente che esistessero delle storie che non sono mai esistite. Storie ipotetiche, che prolungavano le ombre degli attori e dei registi come un controcanto, un contrappunto segreto. Ho costruito le prove, le tracce delle mie fantasie, come l’ispettore Quinlan, nel celebre film di Orson Welles L’infernale Quinlan, fabbricava prove false per incastrare criminali veri, e ho scritto un libro di apocrifi A schermo nero. Goloso di scritture e di sogni, come mia madre, ho sentito la necessità che certe fantasie fossero vere. E, poiché la storia non mi forniva dati reali, li ho fabbricati io, nel desiderio di stimolare non l’erudita curiosità del cinéphile ma l’attenzione affettuosa del lettore per dettagli anomali e perturbanti di vite, pensieri, destini.
“Turbare” il passato, ridando voce ad autori che sono realmente esistiti, potrebbe essere giudicato un atto di presuntuoso voyeurismo, aggressivo e onnipotente. Io credo il contrario. Restituendo la parola a chi non può più parlare, ma che in quel momento, attraverso un artificio dell’immaginazione, può farlo, ho l’illusione di riparare a un antico sopruso e simultaneamente di esprimermi proprio attraverso questa «parola segreta» e indiretta, quel cortocircuito anomalo, collaterale. Scrive Italo Calvino: «L’autore è autore in quanto entra in una parte, come un attore, e s’identifica con quella proiezione di se stesso nel momento in cui scrive». Lo scrittore “apocrifo” vuole esistere attraverso altri destini. Ma, in una visione fantastica dell’arte, sono forse i destini degli altri a trovare in lui l’interprete esemplare, la maschera più trasparente.
«Questo è il cinema: la realtà dell’irrealtà. Grazie a Dio, noi lavoriamo per creare un’irrealtà che sembrerà reale a milioni di persone (Joseph Mankiewicz)».

Propongo, agli amici della Dimora, un’antologia di alcuni racconti tratti da A schermo nero e la presentazione di Luigi Sasso.

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Luigi Sasso – Dietro lo schermo

…è di lacerazioni che è fatta la vita
F. Truffaut

Il cinema è un mondo fatto di ombre. Una notte nella quale si muovono figure, corpi disegnati da una luce di cui non si riesce a comprendere l’origine, né la natura. E’ un mondo dalle dimensioni e dai ritmi fuori dall’ordinario: la mano, il volto di una donna occupano tutto lo spazio davanti a noi, i giorni e gli anni hanno la durata di una dissolvenza. E’ un luogo che diviene possibile solo nel buio che ci circonda, che costruisce trame, vite e destini a volte del tutto simili, altre volte nemmeno avvicinabili a quelli che definiamo “reali”. Per queste ragioni le sequenze proiettate sullo schermo sono state frequentemente paragonate al sogno, alle immagini prodotte dall’inconscio, come se là, in fondo alla sala, si mostrassero le pieghe, forse le piaghe di un’anima. Lo si ricorda anche qui, in A schermo nero, è una delle prime avvertenze che ci pone di fronte la scrittura di Ercolani: «Il meccanismo con cui si crea l’immagine, nel cinema, richiama il lavoro dello spirito durante il sonno. Il buio che invade a poco a poco la sala equivale all’azione di chiudere gli occhi. È allora che comincia sullo schermo l’incursione notturna dell’inconscio; le immagini, come nel sogno, appaiono e scompaiono».
A schermo nero si presenta come una appassionata riflessione sul cinema, come un vero e proprio atto d’amore per le storie, i personaggi, gli attori e gli autori del mondo di celluloide. Si tratta di una raccolta di una cinquantina di testi: essi presentano una notevole varietà di forme, assumendo le caratteristiche di una confessione, di un’intervista, di una lettera, di un diario, di una manciata di pensieri, di riflessioni intime, oscillando tra la modalità dei frammenti o di appunti sparsi a quella più strutturata di un commento, o addirittura di un lessico. Pagine che si presentano come occasionali, recuperate tardivamente, casualmente riemerse. Quasi a volersi muovere ai margini delle storie e degli eventi raccontati sullo schermo, in una zona sotterranea, nascosta, ma proprio per questo imprevedibile e rivelatrice.
Di chi sono le voci che raccontano, annotano osservazioni critiche, progettano nuove opere, ricordano una vita ormai alle spalle, come una storia a cui restano pochi metri di pellicola prima della parola fine? Sono quelle di registi, attori e attrici, controfigure, sceneggiatori, produttori, direttori della fotografia. Ciò che però unisce le parole che prendono forma in questi testi è il fatto di non essere mai state pronunciate – anche se non mancano, qua e là, delle eccezioni – dalle persone a cui sono attribuite, di non essere mai state scritte dalla loro mano. Ercolani infatti realizza, con A schermo nero, dopo Vite dettate, Lezioni di eresia, Carte false, Discorso contro la morte, dopo i volumi dedicati a Blok e a Bruno Schulz (ma l’elenco è incompleto), un nuovo libro di apocrifi, o meglio di testi che si presentano sotto la forma dell’effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dulton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi o il senso di un’opera.
Quali volti del cinema, quali temi emergono dalle pagine di Ercolani?
E’ un cinema che «mostra ciò che non si può vedere altrove»: la follia, la crudeltà, il delitto, l’apparizione e le parole di un mostro, un cinema che sostituisce alla vita «storie più disperate ed esaltanti della vita», che insegue le tracce di un enigma, che si lascia sedurre dal fascino intramontabile del bianco e nero, dal suo gioco di sfumature e di contrasti, dalla sua grammatica così vicina a quella della scrittura, ma che sa cogliere poi nel colore la palpitante dimensione dell’eros, la sensualità inappagata, la forza di attrazione dell’immagine. Essenzialmente è un cinema che vuole restituire la paura di un essere umano, soprattutto quella provata nell’infanzia, che riesce a scavare dentro un’anima, a vedere l’interno del corpo, «la nostra parte buia». Lo schermo nero cui si riferisce il titolo non è dunque soltanto un fatto tecnico, la momentanea sparizione dell’immagine, nel corso della quale una voce prende corpo e risuona, la pausa che prelude a un cambiamento di scena, che coincide con un’ellissi narrativa creando le coordinate di quella realtà sospesa in cui può nascere e insinuarsi la finzione d’apocrifo, in cui possono essere scritte le pagine che qui vengono legate all’identità di Ioseliani o di Buñuel, per esempio; ma è anche, e soprattutto, la vocazione di un linguaggio che punta a restituire il fondo oscuro di ogni essere umano, la segreta dimensione di un’esistenza. E ciò bene focalizza la doppia natura della scrittura di Ercolani: indagine critica, descrizione del mondo di un autore, riflessione sulla creazione artistica, sulle sue forme e le sue caratteristiche e nel contempo legame con le profondità e le angosce di un io, col suo volto turbato, folle o addirittura mostruoso.
Queste caratteristiche emergono con esemplare chiarezza nel brano intitolato Insubordinazione. Sergej Ejzenštejn in una pagina del Diario scritta poco prima di morire (ed Ercolani parte in effetti da una pagina delle Memorie del grande regista), rivela che la frequente rappresentazione di scene violente e di massacri nei suoi film deriva da un desiderio infantile represso, dalla voglia di torturare un oggetto, di rompere e smontare il meccanismo di un giocattolo. Annota infatti: «Quando ero bambino, non aprivo le teste delle bambole, i fondi delle scatole, le casse degli orologi. Non schiacciavo gli scarafaggi e le farfalle, non pungevo le pance dei gatti. Mi tratteneva una sorta di sacro terrore – erano tutte cose vive, anche gli oggetti, e avevano un’anima. Mi trattenni, ma non smisi di desiderarlo».
Quei gesti mai compiuti hanno così finito per tradursi nella sintassi della sua scrittura di regista. «All’inizio provavo un senso di colpa; ma poi, col passare del tempo, mi accorsi che potevo cambiare forma al mio desiderio. E, per cambiarlo, avevo a disposizione metri e metri di pellicola, un universo da rappresentare. Non dovevo trattenere più nulla. Zoccoli di cavalli che frantumano teschi di braccianti, folle intere fucilate dai cosacchi, bimbi calpestati sulla scalinata di Odessa e gettati dentro grandi falò, buoi avvelenati, zarine uccise, frecce conficcate negli uomini accasciati davanti alla palizzata, guerrieri con grandi armature annegati dentro blocchi di ghiaccio: ecco il Messico, Ivan il terribile, Sciopero, Potemkin, e via di seguito. Un campionario di massacri che si è venuto via via chiarendo, al mio sguardo, come la fervida fantasia di un bambino che non ha smesso di essere violento».
Questo rapporto con il mondo dell’infanzia e con gli impulsi che essa porta con sé trova espressione anche nella tecnica: dalla dissezione e ricucitura delle scene operate col montaggio, di cui Ejzenštejn è sempre stato considerato un maestro, fino all’utilizzo del bianco e nero, alla sua essenzialità così adatta a far affiorare sullo schermo la tragedia della guerra, della rivoluzione, lo scontro di corpi e di passioni, il contrasto tra il ghiaccio e le armature.
Il caso di Orson Welles è diverso. Qui Ercolani compie un passo in avanti. La volontà di mettere in evidenza il lato segreto della creazione ribalta l’immagine più nota di Welles. Del regista di Quarto potere e dell’Orgoglio degli Amberson conosciamo l’eccezionale e innovativa capacità di narrazione, l’organica, geometrica strutturazione del racconto, tanto che i suoi film hanno fatto spesso pensare a una partitura musicale, a qualcosa di simile a una sinfonia. Ercolani pone invece l’accento sulla frammentarietà dell’io e sulla conseguente, analoga frammentarietà dell’opera. Dalle lettere inedite di Orson Welles affiora una sequenza di mutilazioni, di progetti falliti. «Frammenti disseminati ovunque: ecco il mio cinema, che non posso finire (ma che forse ho finito senza dire niente a nessuno)». Frammenti che dicono come il cinema stesso non sia altro che la costruzione di una menzogna, di una finzione destinata a svelare la fragile struttura su cui poggia. Il tentativo di realizzare un film tratto dal capolavoro di Cervantes lo rivela in maniera clamorosa: «Ogni tanto qualcosa viene alla luce, per caso. Il mio Don Chisciotte, ad esempio. Quella scena dannata, quando Chisciotte entra in un cinema dove proiettano un film in costume, crede di vedere Dulcinea e allora mena fendenti sul telone, crollano le mani della donna, una folla di guerrieri si squarcia, il pezzo di stoffa si apre, è un buco, si vedono le assi di legno, allora si capisce che tutto è inganno, tutto è cinema, tutto è nulla; e nella sala, a pubblico ormai assente, resta sola, davanti al vecchio cavaliere, una bimba bionda, che scrolla la testa…».
Anche in Ercolani c’è questa volontà di andare oltre, dietro lo schermo, di lacerare il tessuto di illusioni di cui non solo il cinema in sé e per sé è fatto, ma anche, e specificatamente, l’opera e la vita dei protagonisti delle sue pagine. Diventa chiaro allora come il cinema non sia soltanto un seducente nastro di immagini, ma nasconda una disposizione che ha a che fare con il sadismo, la crudeltà, la tortura. Un altro lato oscuro, quindi. Ce lo ricorda qui Erich von Stroheim: «Il mio film – ogni mio film – è, da subito, tutto questo: è, immediatamente, la possibilità di essere censurato, tagliato, fatto a pezzi, polverizzato in qualche manciata di nitrato d’argento, superbamente fallito, come una piramide rovesciata nella sabbia del deserto», e in modo ancora più esplicito e definitivo lo ribadisce Kenji Mizoguchi: «Che mi accusino di essere regista di film scandalosi o violenti, non è del tutto vero. È l’immagine stessa che, in sé, è scandalo. Basta il volto di una donna, violentata nel buio di una chiesa, e millenni di parole contro la violenza diventano deboli tracce verbali. Vedere quello che succede, con l’involontaria crudeltà di cui è portatrice la macchina da presa. […] La crudeltà non è un tema del cinema, è il cinema stesso».

Il cinema, si è detto, richiama l’azione del sogno. Ma oltre alle analogie con la dimensione onirica, è opportuno sottolineare anche le differenze. E’ un’opera collettiva, che coinvolge persone che vanno dal regista al tecnico del montaggio, e non esclude il pubblico, come ricorda un apocrifo Jean Renoir; è il frutto, come ogni altra attività artistica, di scelte coscienti e razionali, di un lavoro scrupoloso, addirittura di una fredda, impassibile determinazione, grazie alla quale cogliere, per esempio – lo aveva già annotato Bergman nella sua autobiografia, Lanterna magica – un dolore disegnato improvvisamente su un volto.
Ma distingue il cinema dal sogno anche la possibilità di riavvolgere la pellicola, di replicare all’infinito, del tutto identica, la vicenda narrata. Gesti, abbracci, parole, esistenze, quasi obbedendo a una severa liturgia, si presentano ogni volta immutati, esibendo figure insensibili al trascorrere del tempo proprio perché consegnate – come nel racconto di Bioy Casares, L’invenzione di Morel – all’esangue natura di fantasmi. Persino l’autore, il regista, diviene un’ombra e il direttore di fotografia – leggiamo in A schermo nero – solo «l’ombra di un’ombra». Ma soprattutto la specifica natura del linguaggio cinematografico sembra contagiare gli attori, fino al punto da render meno definiti, o addirittura di rovesciare, i contorni di realtà e finzione.
Ce ne danno testimonianza i casi di Greta Garbo e Ida Lupino. Il volto di Greta Garbo ci viene infatti presentato come un foglio di carta, una forma che non ha una vita reale e che quindi, paradossalmente, soltanto in un film può finalmente smascherarsi, diventare vero: «Sono nata per essere un volto dentro uno schermo», confessa. E dello schermo, con angoscia, sogna di essere prigioniera. Altrettanto lucida l’analisi che della propria esistenza, e del proprio destino di attrice, compie Ida Lupino. Le parole che Ercolani le fa pronunciare: «la vita vera non è questa nella quale sopravviviamo aggrappati al respiro come vecchi ragni alla bava della tela, una cosa è vivere, un’altra è sopravvivere: io, su questa sedia, sopravvivo, e là, nello schermo, dove sono baciata, ballo un valzer, splendo di giovinezza, vivo», ci ricordano che forse soltanto l’arte, soltanto le ombre del cinema sono qualcosa di autentico.

«Hai divorato migliaia di film; te li sei stritolati, bevuti e mangiati, notte dopo giorno, giorno dopo notte, western, melò, noir, cappa e spada, senza che fuori dal film succedesse qualcosa di diverso dalla storia del film, l’eroe, la nebbia, la morte, Primula rossa, Sparviero del mare, Capitan Blood, migliaia di scene ti hanno vissuto e trovato e tu, dentro di loro, masticato dalle storie, divorato dalle immagini, fisso a guardare ciò che dovevi guardare, adulto e bambino, bambino e adulto, tutti i racconti possibili nella mente, il corpo reale fisso nella sedia, condannato alle immagini, strangolato alle storie, come James Cagney nel braccio della morte, come Susan Hayward nella camera a gas, centinaia di migliaia di film a dirti che esisti, che quelle storie prendono possesso di te».
Il lettore potrà scoprire da solo a quale nome sono attribuite queste parole. Ma adesso piace pensarle, strappando il velo della finzione, o forse semplicemente tessendone un altro, come una confessione dello stesso Ercolani. La scrittura apocrifa, anche nella sua forma di calcolato effetto, conferma a ogni riga quello che è il suo principale assunto: che solo ciò che si traduce in finzione acquista la dignità del vero. Da qui un corollario: che con le storie e i personaggi creati da una pellicola – come del resto con quelli balzati fuori da una pagina o da una tela – è possibile aprire un proprio percorso, disegnare una linea immaginaria e tuttavia del tutto intima, personale, tracciare i confini di quell’universo che chiamiamo identità. Metri e metri di pellicola scivolano via: Lon Chaney e Boris Karloff con il volto di un mostro, scene mute, come quelle amate da Murnau, o attraversate da rumori e voci, scorci di paesaggio, storie che narrano un delitto o la ricerca del proprio padre. Il cinema non smette di affascinarci, di ipnotizzarci. In quelle immagini riconosciamo – lo ha detto nelle sue Note sul cinematografo Robert Bresson, lo ripete in questo libro – «un viaggio di esplorazione su un pianeta sconosciuto»: la fisionomia, sbandata, inconclusa, del nostro io.

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Antologia

Erich von Stroheim è ormai una leggenda del cinema: genio che dilapida i patrimoni delle case produttrici e costruisce film di lunghezza smisurata, come Greed, tagliati poi in fase di montaggio. Si può ipotizzare che von Stroheim, in questo non lontano da Orson Welles, si sia costruito con determinazione masochistica questa onnipotenza offesa, questo destino di “smisurato fallimento”. Non è solo un caso che, in Viale del tramonto, il celebre film di Billy Wilder dedicato al declino e alla follia di una star del muto, Gloria Swanson, Stroheim interpreti la parte del servo fedele dell’attrice, impegnato a conservare la finzione del suo mito contro ogni prova di realtà. Meno noto è che Von Stroheim avesse un fratello, Bruno, che questo fratello uccise un uomo in un incidente di caccia e passò il resto della sua vita in manicomio, farneticando che Erich avesse trovato ispirazione per la sua arte proprio in quel casuale omicidio.
Le due lettere che seguono sono la prima di Erich, la seconda di Bruno.

Tempo reale

In realtà, carissimi signori Thalberg e Mayer, la mia storia non è la prevedibile disavventura del capolavoro mutilato dai produttori – sarebbe ingenuo e volgare crederlo; in realtà, la vera storia di Greed – quelle cinque ore di film, e io ne tagliai quasi metà, ma per voi era sempre troppo lungo, supplicai Ingram di tagliarlo ancora, lui lo ridusse a due ore e mezzo scongiurandomi di non togliere un minuto di più, ma voi, ovviamente, lo massacraste a meno di due ore – la vera storia, ripeto, è quella della mia complicità con chi smembra il mio film. È la storia di un rapporto sadico col cinema: nient’altro. Il mio film – ogni mio film – è, da subito, tutto questo: è, immediatamente, la possibilità di essere censurato, tagliato, fatto a pezzi, polverizzato in qualche manciata di nitrato d’argento, superbamente fallito, come una piramide rovesciata nella sabbia del deserto.
Voi, signori produttori, siete solo alcuni tasselli della mia poetica. Io voglio un’opera impossibile: un film in tempo reale. So che non potrò averla ma continuo a desiderarla. Nella logica di questo desiderio, che Greed fosse il capolavoro manomesso, compromesso, incomprensibile – tagliati via gli incubi di Zerkow, le visioni di Trina, i vagabondaggi di Mc Teague a San Francisco – era proprio quello che prevedevo. Greed è l’eccesso dello spreco di me, esattamente come la Montecarlo rifatta in studio di Femmine folli fu l’eccesso finanziario che imposi a Carl Laemmle per la Universal. E così siamo pari.
In realtà il mio film è – come tutti i veri film – interminabile, intollerabile, infinito; e la scena finale nel deserto – con Mc Teague che si trascina, legato alla gamba, il cadavere di Schooler – durerà per un numero indefinito di ore, per il tempo, molto relativo e soggettivo, della fine di un uomo nel deserto abbacinante della Death Walley. (Vi confesserò, signori, che filmare in tempo reale l’agonia di di Mac Teague, impazzito per la sete, è stato, per alcuni secondi, il mio sogno proibito. Chi vi dice che Greed non sia il sogno di un rapace che aspetta, in fondo all’orizzonte, confuso con la sabbia sconfinata, di piombare sulla sua preda?)

Il fratello tetro

Mi chiamo Bruno Stroheim e sono il fratello maggiore di Erich. Il mio carattere è tetro, bilioso, iracondo. Per sbaglio, in una partita di caccia, ho ammazzato un amico con un colpo di fucile. Una disgrazia, certo, ma i parenti del morto ci hanno fatto causa e hanno spogliato la nostra famiglia di tutti i suoi averi.
Quando Erich, a poco più di vent’anni, ha lasciato quel cappellaio di mio padre e quella stupida di mia madre portandosi via gli ultimi resti del patrimonio sperperato a causa del mio crimine, quando ha lasciato per sempre la puzza di feltro di quella fabbricuccia borghese, lo ha fatto con un solo scopo: liberarsi dal mio delitto. Non poteva sopportare che io non provassi nessun senso di colpa per l’incidente. Non poteva tollerare che io non avessi versato una lacrima, pur avendo provocato la morte di un uomo.
Visse per me tutta la colpa e fu a causa della mia colpa che diresse in America quei film perversi e rovinosi, che non ho mai visto. Ha speso capitali, si è inventato il Von nobiliare, è diventato famoso come artista del lusso e dello spreco. Tutto da quando lasciò Lindenstrasse 8 e non mise più piede in Austria: e questo accadde perché io avevo ucciso un uomo, perché Erich voleva dimenticare quel morto nel bosco, con una palla nella testa, e per dimenticare fabbricò scene incredibili. Ma tutto fu vano. Internato da anni nel manicomio di questa dimenticata cittaduzza austriaca, io, Bruno Stroheim, resto l’occulto regista del mio povero fratello, capro espiatorio di una morte casuale. Non mi stupirei se il suo ultimo film lo girasse in un bosco, con qualche aristocratico ufficiale incolpato della morte di un guardiacaccia, e lui mi chiamasse come supervisor della pellicola, facendomi passare per il fratello Bruno Von Stroheim, illustre latifondista decaduto: da esperto autorevole io spiegherei a tutta la troupe, nei minimi dettagli, la posizione del cadavere sotto le betulle, il corpo appena ripiegato a sinistra, il proiettile conficcato nella testa decomposta.

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Una delle figure mitiche del cinema horror del muto è stato Lon Chaney (1883-1930). Figlio di genitori sordomuti, incarnò, sottoponendosi a trucchi dolorosi e atroci, personaggi deformi e raccapriccianti, da Il fantasma dell’opera a Il gobbo di Notre Dame, da Lo sconosciuto a La serpe di Zanzibar. Veniva chiamato “l’uomo dai mille volti”. Aveva appena registrato il suo primo film sonoro quando un cancro lo colpì alla laringe. Morirà a quarantasei anni.
In una lettera scritta il 2 gennaio 1930 al dottor William Frost, Lon rivela il suo entusiasmo per il nuovo cinema, che gli avrebbe permesso di dar voce ai mostri a cui finora avevano dato voce solo le deformazioni silenziose del corpo.

Diagnosi

I miei genitori, dottore? Erano sordomuti. Camminavano, mangiavano, dormivano, senza emettere suoni. Io, perfettamente sano, io che avrei potuto parlare, sentivo quel silenzio come inviolabile. Loro avrebbero sorriso, se io avessi parlato, ma non avrebbero capito. Mi era lecito usare la voce? No. Perciò me la proibii, senza eccezioni. Decisi di accettare gesti, sguardi, carezze: subii il loro codice. Per non offendere quella diversità mi feci diverso con loro. Ma ogni notte, come potevo non sognare temporali e tuoni? Quando uscivo di casa udivo con vergogna i rumori della strada, come se venissero da un mondo proibito. Provavo una rabbia cieca perché papà e mamma non avrebbero mai potuto udirli. In certe notti sognavo esseri strani che sbucavano dalla tappezzeria dei muri, dal legno della porta, dai vetri delle finestre, e scendevano a cucirmi la bocca e tapparmi le orecchie.
Imparai i movimenti del corpo e la mimica della faccia. Divenni padrone di un altro alfabeto, fatto solo di gesti. Ma sapevo di poter parlare e questa facoltà mi annichiliva. La voce era sempre lì, dentro la gola, come un tesoro che marciva. Io ero un falso diverso. Come potevo liberarmene? Dovevo cacciarla via urlando nel giardino, a notte alta, come un lupo. Prima di addormentarmi, prendevo un cuscino, lo afferravo coi denti e urlavo, soffocavo la voce in quella cosa calda e bianca. Avrei potuto gridare liberamente: nessuno mi avrebbe sentito. Loro avrebbero continuato a dormire sereni. Ma io come potevo farlo, senza sentirmi un assassino e uno stupido? Lì, nel cuscino bianco o nel giardino buio, resistevo al silenzio.
Divenni così abile nell’uso del corpo che mi scritturarono come mimo, in un vaudeville di provincia, poi come attore nel cinema muto. Interpretai subito figure di mostri. Sordi e muti, naturalmente. Il cinema non parlava. Ma io li rendevo espressivi, quasi-parlanti; mascheravo la loro voce impossibile nelle gobbe pesanti, nelle maschere-teschio, negli arti amputati, nelle mani a due pollici, nelle gambe morte che strisciavo come un serpente. Riuscii a fare del mio corpo la loro voce torturata ma virtuale, repressa: mai che potesse erompere fuori.
Divenni celebre. Hollywood mi acclamava, aveva paura di me. L’immagine di Lon Chaney attore mostruoso coincideva con l’imma¬gine di me stesso: io, agli occhi di tutti, ero un vero freak. «Attenti, un ragno! Potrebbe essere Lon Chaney!». In pochi conoscevano il mio volto, come pochi sapevano a quale atroce sofferenza mi piegavo per far parlare il mio corpo. Erano i miei arti cuciti, la mia faccia deforme, il mio torace compresso, l’urlo che dovevo far esplodere dallo schermo. Solo con i miei mostri mi salvai dalla follia del silenzio. I mostri non accettano il silenzio. lo combattono.
Ma ora le lotte sono finite. Le mie speranze si sono realizzate. Il cinema parla! Gli studi della MGM e della Warner Bros si affollano di microfoni. Il cinema muto scompare. Capisce, dottor Frost, è il 1 gennaio 1930 e lo schermo emette suoni! E io posso, senza tradire nessuno, essere una, due, tre, mille voci. Ho sofferto abbastanza, in tutti questi anni, un silenzio che, da mostro, piegavo a urlo. Adesso no. Basta. Potrò parlare, cantare, spiegare, narrare, sussurrare, gridare. Colmare il silenzio della mia casa, quando da bambino battevo le pentole con dei cucchiai di ferro e con gioia immensa generavo un frastuono incredibile, sperando di essere udito. Ma gli occhi materni mi guardavano con stupore, come davanti a un fatto inspiegabile. E io piangevo. Ma oggi, nella finzione del film, potrò essere vero…
Il cinema è sonoro, dottor Frost! Ho appena finito un film dove ho interpretato cinque voci diverse. E ho altri contratti. Per un ventriloquo, un attore, un cortigiano, un saltimbanco. Vedrete cosa vi farò udire. Vedrete quale sarà la mia voce…
Per questo mi rivolgo a lei, che è specialista: da qualche giorno non sto affatto bene. La gola è secca, deglutisco con difficoltà, e quando comincio a parlare un dolore acuto mi rende afono. Cosa significa? Una brutta bronchite? Ho preso molto freddo sul set del mio ultimo film. Troppe botole, troppi spifferi, il solito castellaccio gotico. Mi guarisca presto. Pagherò quanto vorrà. Ho bisogno della voce come voi uomini avete bisogno dell’aria.

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Ospedale di Los Angeles. Letto numero 7. Lon Chaney, attore. Quarantasei anni. Deceduto per carcinoma alle corde vocali alle 8,16 del mattino del 26 agosto 1930. I funerali giovedì pomeriggio nella chiesa di S. Nicholas.

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17 pensieri riguardo “A schermo nero (I)”

  1. Esiste uno spazio sospeso, nel cinema, che mi ha sempre attratto: lo spettatore è coinvolto in una storia che, per il tempo in cui il film durerà, è TUTTO IL MONDO. Assiste, non da voyeur ma proprio da osservatore partecipe e consapevole, a un atto di magia a cui non può sottrarsi per il tempo in cui quella magia durerà. Tempo non eterno ma preciso. Il tempo di quel sogno, di quella visione. Grazie, Francesco.
    Marco

  2. “Io voglio un’opera impossibile: un film in tempo reale.”

    Questo apocrifo in particolare, questi due fratelli Von Stroheim, mi hanno incantato. Marco tocchi qualcosa di essenziale: la vita segreta nella vita di ognuno. Ma lo sto dicendo in modo pessimo.
    Un caro saluto.

  3. Grazie, Nadia. Sì, la vita segreta nella vita di ognuno. Lo dici semplicemente: cerco quella vita segreta, che è dell’artista che osservo, ma che è mia, è nostra. Ciò di cui scrivo non può essere vero, ma è vero proprio perché posso dirlo, perché posso entrare in vibrazione con l’artista che è in sintonia con me. Mi piace molto, da scrittore del fantastico, eliminare le barriere tra passato e futuro. L’arte è sempre e solo presente, viva e inattuale, come un’oltranza senza ritorno. “A schermo nero” è la metafora dell’inizio. Dopo, arrivano le scene che inventiamo.
    Ciao, Marco

  4. “Mi piace molto, da scrittore del fantastico, eliminare le barriere tra passato e futuro. L’arte è sempre e solo presente, viva e inattuale, come un’oltranza senza ritorno”.

    Questo mi piace molto, devo dire mi trova in sintonia.
    Ancora auguri per il tuo bel lavoro.

  5. Mi affascina questa tua medianità che sovrapponi o aggiungi all’altra medianità che è il mezzo di indagine dell’arte cinematografica. In tutti i suoi elementi anche di contorno, ma che appatengono alla stessa testa- quale bisogno di piacere senza colpa-. E’ un “gioco” molto serio di solenne autorispecchiamento.
    Il partire insomma da una fame angosciosa di curiosità, per riempire poi il terreno sotto i piedi a tanta realtà sospesa. Ristabilisci, secondo me, un controllo dell’intelletto con modalità e mezzi apparentemente opposti. Ci sarebbe comunque tanto da dire (e da contraddirmi) su questo tuo lavoro di estrema bravura letteraria e complessità di risultati.
    Cristina.

  6. Cara Cris, ti rispondo subito. Il gioco serio di solenne autorispecchiamento e l’angosciosa curiosità di esplorare realtà sempre possibili mi ha spinto su questo terreno. C’è, nel lettore vorace, io ad esempio, una fame di inediti (che purtroppo non esistono): che ne so, i diari di Borges, i taccuini di Welles, le lettere di Bresson, tutto un ipotetico crogiuolo di anime nel quale mi va di passare, fottendomene di imitare uno stile e di scrivere à la manière de, ma rubando, ora a un autore, ora a un altro, quella “via/vita segreta” che è la sua, la scopro io, ma che è anche la mia, la trova lui in me, sennò non nasce cortocircuito tra vivi e morti. Lo scatto c’è dove si risuona insieme. E lo stile è un ibrido tra anime che dialogano. Forse, per paradosso, lo stesso stile unisce scrittori anche diversi quando parlano del loro laboratorio interno. Non so perché ho iniziato questa ricerca. Credo perché altre vite sono più interessanti della mia, e con loro vo parlando, che tanto mi son care. Grazie e un abbraccio.

    P.S. Approfitto dell’intervento per dire a Francesco: scoprire le inquadrature di Quarto potere e di Greed, e metterle accanto ai miei testi, è veramente un atto di affinità/amicizia che non si dimentica.
    Marco

  7. Non posso non sottolineare, restando in tema di affinità, l’introduzione di Luigi Sasso al mio libro. Sembra scritta come se lui mi fosse stato vicino mentre scrivevo ognuno dei racconti. E questo è sorprendente, da sempre, nella mia amicizia con lui: come se vivessimo in un tempo sospeso, dove talvolta non parliamo, ma all’interno del quale pensiamo e amiamo cose simili.
    Grazie a Luigi.
    Marco

  8. Ma tu non imiti, è questo il sorprendente! Prosegui, allunghi o empi la “vita”, vai al di là di qualcosa che non domini perché loro stessi non dominavano. Tutto qui, ed è enorme!
    Cristina.

  9. No, non imito affatto. Proseguo, allungo, riempio. Parlo della mia e della loro ombra. Di ciò che non dominavano. Esatto. Proprio questo colma le mie parole: il nulla denso e folle di tante notti in cui molti pensieri possibili potevano venire alla luce. Non-nati. Non-morti. Mi viene alla mente Klee e Romero.
    Ciao, M.

  10. Avessi avuto modo di intervenire prima, avrei detto subito del gran bel saggio di Luigi Sasso, un testo che si può considerare parte integrante dell’opera. Un’opera che, secondo me, rappresenta uno dei punti più alti della scrittura creativa di Marco, così come l’Opera non perfetta ne rappresenta il vertice dell’elaborazione teorica.

    Vi ho trovato pagine e pagine di una bellezza a tratti insostenibile, capace di scavare uno spazio smisurato di sospensione del tempo, e delle normali capacità di ricezione di un testo, dove si resta in bilico tra presente e memoria, tra finzione e realtà: nel mentre si sta leggendo (tra mille altre cose) la più inverosimile – e per ciò stesso la più autentica – storia del cinema, e si assiste alla creazione dal nulla, in diretta, di un universo di immagini e segni, insieme all’intera gamma degli alfabeti che contiene.

    La lettera di Lon Chaney, qui riportata, è un piccolo capolavoro – e di pagine simili ce ne sono tante, come potrete verificare nei prossimi giorni con la seconda parte.

    Quel “Mi guarisca presto” è l’eco di un grido che l’annuncio mortuario a fondo pagina dilata a dismisura – fino a farci piombare addosso, come una valanga, tutte le parole e gli accenti mai pronunciati, tutto l’insanabile dolore di chi dialoga fin da bambino con tutte le lingue del silenzio.

    Veramente geniale: contiene, mutati termini e contesto, la stessa quantità di esistenza racchiusa in “La sventurata rispose”. Qui la “sventurata” è proprio colei che risponde, la morte: è lei che si priva di quell’arcobaleno di suoni: noi, a schermo nero, possiamo sempre sognarlo.

    Un grazie a Natàlia, Nadia e Cristina per la loro presenza.

    fm

  11. Tutte le parole e gli accenti mai pronunciati. Sì. La tua appassionata comprensione della mia poetica, Francesco, mi convince che, per anni, io ho difeso a ragione la vita segreta e dilaniata di esseri umani, folli e artisti, che avevano avuto l’esclusione nel loro destino. E non è per nulla un caso che ora, oggi, ci si trovi, a parlare tra di noi, dentro questa dimora, dentro questo tempo sospeso, consapevoli esclusi da una storia dell’arte e da forme d’arte che riguardano molto di più la volgarità dell’apparire che i chiaroscuri dell’essere. Ma è bene che tutto sia andato così. Forse era necessario.
    Marco

  12. “No, non imito affatto. Proseguo, allungo, riempio. Parlo della mia e della loro ombra.”

    “è l’eccesso dello spreco di me”
    (e degli artisti protagonisti)

    ecco, mi colpisce quel “riempio” accostato appunto all'”eccesso spreco di”
    come se l’ombra che deriva in prima istanza dalla materia scura indistinta necessitasse per diventare profonda (cioè per acquisire dimensioni)
    una luce di sguardo e di scrittura non diretta sulla figura del protagonista, ma di lato (sulla sua opera, sul vissuto,sui familiari ecc…)

    Complimenti Marco, molto interessata anche al seguito.
    Complimenti anche alla presentazione di Luigi Sasso e al commento di Francesco Marotta.
    ciao!

  13. Lieto di ritrovare la tua voce, Margherita!
    L’ombra che diventa profonda per una luce indiretta. Sì, esatto.
    Cogli benissimo.
    L’obliquo (il sub-limen), l’energia non frontale dello specchio, del rispecchiamento, riesce, attraverso un dettaglio anomalo, a reilluminare il quadro, a evidenziare il perturbante.
    Ciao, Marco

  14. Leggere non è sufficiente, l’ho salvato, stampato, fascicolato. Lo studio è necessario, come ringraziare per la sostanza del lavoro presente in queste pagine. Grazie, fernanda.

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