Emilio Villa o la passione delle origini

Giuseppe Zuccarino

Emilio Villa
o la passione
delle origini

     La sovrana, ironico-autoironica capacità di giocare ai margini, presenza appartata e al tempo stesso esorbitante, tale da hanter perennemente le malefedi individuali e gli schematismi intorpiditi della critica, ha sempre fatto di Emilio Villa un virtuale ed incomodo casus belli. Ciò non ha mancato di esporlo tanto alle rivendicazioni e appropriazioni enfatiche da parte dei successivi riscopritori-celebratori, quanto alle sistematiche rimozioni o ai rari, frettolosi qui pro quo dei vari cronisti, antologisti ed enciclopedisti. L’operosità villiana, con il suo proliferare indisciplinato nei più diversi campi (dalla filologia greca e semitica alla critica militante, letteraria e artistica, a sua volta tendente a sconfinare nella vasta e magmatica produzione poetica, multiforme e multilingue), sembra tale da scoraggiare ogni frettoloso tentativo di ordinamento e sistematizzazione, tanto più che essa si è trovata affidata, per solito, alle sedi più peregrine o ai veicoli di non-diffusione più precari ed effimeri.
     L’inizio della pubblicazione delle Opere poetiche presso una casa editrice «regolare», e anzi assai raffinata ed elegante fin nella cura esteriore dei volumi, sembra segnare un’inversione di tendenza, anticipata quasi soltanto dalla silloge feltrinelliana Attributi dell’arte odierna, edita nel 1970 e del resto rimasta in tronco (limitandosi al primo dei due tomi in progetto) (1). Questo nuovo tentativo editoriale, che si cimenta proprio con il nucleo poetico della galassia villiana (peraltro solo impropriamente isolabile, a rigore, dall’intero corpus testuale), appare dunque meritorio, pur ridimensionandosi da subito al rango di una non avara antologia. Se il corredo bio-bibliografico del libro sembra piuttosto timido ed esiguo, l’introduzione del curatore, Aldo Tagliaferri, risulta per contro lucidamente condotta ed offre non pochi motivi di interesse. In particolare, pur accennando alle questioni pertrattate, a volte con acrimonia, dalla critica precedente (rapporti o non-rapporti con le avanguardie protonovecentesche, mancata o limitata valorizzazione di Villa da parte della neoavanguardia italiana, ruolo svolto nell’ambito della poesia visuale, problema del passaggio al francese, ecc.), Tagliaferri ha il merito di puntare con decisione sul tema centrale della poetica villiana, quello del rinvio all’origine. È infatti in causa un’opera orientata «nella direzione di un passato remotissimo, verso il mistero delle origini», siano esse da intendersi in senso filogenetico («origini del linguaggio, della cultura occidentale») o in senso ontogenetico (dimensione «dell’infanzia, del rimosso dalla vita cosciente, di una situazione edenica di narcisismo assoluto»)(2).
     Ed è proprio quest’ultima dimensione ad affiorare da subito nella poesia villiana, dunque già nella fase (documentata nel volume dalle raccolte Oramai e Sì, ma lentamente, con testi scritti fra il 1936 e il 1945) che può dirsi all’ingrosso lombarda. Le poesie in questione, di tono fra il nostalgico e l’ironico, si fondano su un fittissimo prelievo di materiali e circostanze localmente e cronologicamente determinati, adibiti però ad un uso almeno in parte straniato, secondo un doppio movimento di evocazione-stacco. Nei testi formalmente più elaborati, prevale già un procedere iterativo e catalogico, come in un soliloquio ininterrotto, litanico e formulare; l’io lirico resiste, presupposto e chiamato in causa dalle poesie attraverso allusioni e riferimenti ad un vissuto individuale (stilizzato, e dunque inverificabile), ma soprattutto si configura come prósopon riconoscibile per una sua specifica, umorale, dizione. In questi testi, le miserie quotidiane, le delusioni politiche ed esistenziali, ma anche le accensioni brevi dell’erotismo e dell’amor vitae, gli incontri e le minime illuminazioni profane appaiono fissati in un linguaggio «parlato», con frequenti placcature lombarde (e anzi affatto vernacolare, in rari casi), costantemente allusivo e in tutto rivolto verso un interlocutore-complice, nel quale, salvo eccezioni, è in fondo da ravvisare un’esteriorizzazione dell’emittente medesimo. E tuttavia sarebbe improprio insistere sulla chiusura solipsistica, di fronte a una poesia così lessicalmente e tonalmente spalancata e vorace, che solo nell’ironia o nell’esibizione momentanea di una giobbesca o qoheletica saggezza trova una minima requie alla propria dinamica accanita.
     Segue, quasi nel ruolo di intermezzo, La tenzone (1948), tiritera satirico-grottesca, parodia beffarda dello stile delle chansons de geste, redatta in un linguaggio mescidato, arcaizzante e pluridialettale. Dal breve poemetto, a base di immagini truculente e scatologiche, emerge una visione della recente storia politica nazionale come assurda e sinistra pièce marionettistica.
     Di carattere assai diverso è invece Omaggio ai sassi di Tot, dell’anno successivo: si tratta di una celebrazione ironica e lirica delle multiformi epifanie della femminilità, dalle Veneri mesolitiche o greche alle Eve o Sulamite bibliche, sistematicamente commiste alle presenze più attuali e quotidiane, in una lussureggiante sarabanda d’immagini muliebri di ogni tipo; qui il latino della Vulgata o della liturgia e i riferimenti ai reperti archeologici – a rigore già rinvenibili in Oramai – continuano ad evocare la sfera delle origini e del sacro, ma al tempo stesso assumono una funzione formale straniante rispetto ai materiali linguistici di altra estrazione, contribuendo a conferire al testo, pur tematicamente unitario, un’apparenza di collage policromo.
     Un ulteriore avanzamento è segnato dalla breve e pregevole raccolta E ma dopo (1950), caratterizzata da un impiego ancor più libero e arioso del procedimento associativo. In questi testi, il linguaggio viene sollecitato ad offrire lessemi aulici o forti tecnicismi al détournement ironico («strisciano sull’etra gli ombelichi delle quaglie», «Udito per caso sibilare la gran lancia viola nella ionosfera?», «Una temperatura delira sulle palpebre della catalisi / cieca», ecc.), a dar luogo ad insistenti e non di rado anaforiche enumerazioni, ed infine a disporsi sulla pagina in configurazioni visualmente mosse e inconsuete. In questa fase – che è anche quella in cui appare più vistoso il precorrimento, di ordine formale, rispetto alla neoavanguardia – Villa è ormai in grado di precisare perfettamente la propria poetica (senza neppure nascondersene l’aporia di fondo), come accade, ad esempio, in Linguistica: «Non c’è più origini. Né. Né si può sapere se. / Se furono le origini»; «E non per questo celebro coscientemente il germe / sepolto, al di là, / e celebro l’etimo corroso dalle iridi foniche, / l’etimo immaturo, / l’etimo colto, / l’etimo negli spazi avariati, / nei minimi intervalli, / nelle congiunzioni, / l’etimo della solitudine posseduta, / l’etimo nella sete / e nella sete idonea alle fossili rocce illuminate / dalle fosforescenze idumee, idolo di Amorgos!»(3). Pur riconoscendo la lontananza e irreperibilità delle origini (qui rappresentate da una «tipica figura cicladica in marmo»(4), come altrove dai dolmen, menhir, cromlech o altre vestigia protostoriche), ad esse Villa non rinuncia a indirizzare la propria intensa ed insistente celebrazione poetica.
     È agli spaziosi (e spaziati) versi di Comizio millenovecentocinquantatré che viene assegnato il compito di epilogare in breve il percorso compiuto dall’autore fino a quel momento, e di preannunciare nel contempo l’ormai imminente «èra […] delle diavolerie fonetiche».
     E infatti è proprio in essa che ci introduce il successivo poemetto, dal programmatico titolo di: Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica (1955). Dopo il classicissimo esordio, con tanto di invocazione e protasi, della prima sezione, già le due successive fanno giocare a contrasto i richiami ai tempi mitici e quelli alla più attuale e trita delle quotidianità, palesando subito uno dei moduli costruttivi e dei nuclei tematici su cui si verrà impiantando l’intera serie delle variazioni. Ma l’aspetto di maggior rilievo consiste ovviamente nel sorprendente dispositivo plurilingue messo in atto nelle sezioni ulteriori, redatte di volta in volta, oltre che in italiano, in inglese, in francese e in provenzale, con minori inserti spagnoli, latini e milanesi. Qui dunque si rivela appieno l’avidità linguistica di Villa, che lo induce a fagocitare, alterare e miscelare «diverse lingue» per ottenerne «orribili favelle», vale a dire imprevedute sequenze di acrobazie foniche. La poesia, pur nostalgica della dimensione sacrale dei poemi primevi, cosmogonici, non può che risolversi in confusione babelica degli idiomi, in disperata e ironica ricerca di parole e di suoni inauditi. In questa nuova strategia stilistica un ruolo particolarissimo risulta affidato al francese, di impiego non inedito (come vedremo), e destinato comunque ad esercitare nella successiva produzione villiana un’egemonia pressoché indiscussa: si tratta di una lingua privilegiata fra l’altro per la sua disponibilità a favorire ogni sorta di giochi fonici, aggravati poi per mezzo di una violenta e sistematica alterazione del tessuto verbale, così da dar luogo a neoformazioni aberranti, a singolari e bizzarre condensazioni («orguedenisation», «méque-aniques», «préêtre», «flumvière», «sucrementale», «explosoisifs», «pantomême», «hyperseinsthèmes», «aurraurales»), nonché a versi come i seguenti: «il faut dinciser le code, donc, à n (haine)», «le solsoleil-perdrix dans-dans le blé blond», «le pornophème sépulcral s’exhalant sex-haleine», e così via(5). Di fronte a simili procedimenti, che per oltranza sperimentale appaiono apparentabili esclusivamente al lavoro condotto sul linguaggio da vari esponenti delle avanguardie di questo secolo (da Chlebnikov a Duchamp, da Joyce a Cummings, per limitarci a qualche esempio), non può che riuscire assai strano l’omaggio reso nell’ultima delle Diciassette variazioni alla «breve cara voce dei poeti d’Italia» (Gatto, Montale, Penna, Sinisgalli), omaggio che suona quasi come l’ultimo saluto, oggettivamente ironico, da parte di un transfuga ormai irraggiungibile.
     I testi più antichi di Heurarium, raccolti in volume solo all’inizio degli anni 60 ma risalenti ai due decenni precedenti, mostrano appunto come la dissidenza linguistica villiana e le deformazioni esercitate sul francese (adottato quale lingua-base su cui innestare le più disparate escogitazioni grafico-foniche) abbiano robuste radici nella produzione dell’autore. Anzi, proprio queste composizioni fanno risaltare particolarmente l’enorme distanza che separa Villa dalla poesia italiana a lui coeva, e la sua capacità di percorrere itinerari pressoché inesplorati. Ai testi francesi, in cui la parola viene sollecitata a pluralizzarsi mediante tecniche che vanno dall’impiego delle parentesi («l’oiseau barr(nn)ière / oiseau mèr(ttr)e»), alla scomposizione («elle dé je nait») alla già segnalata condensazione («foxsexiles», «sonsuelles», «autrernité», «ombreréseau»), se ne affiancano altri in portoghese, o meglio in un «lusitano maccheronico»(6), che ci ricordano il soggiorno dell’autore in Brasile. La prossimità nei confronti delle ricerche condotte dai primi anni 50 in quel paese ad opera di Augusto e Haroldo De Campos, Decio Pignatari e altri esponenti della nascente poesia concreta, emerge del resto chiaramente nei testi villiani di quel periodo, spesso costruiti anche in funzione di precisi effetti di ordine visuale.
     All’italiano, sia pure con tasselli francesi e latini, si torna momentaneamente nel testo desunto da Tre ideologie da piazza del popolo senza l’imprimatur (1958), che rappresenta un nuovo tentativo di opporre al «Terrore Moderno» un «esorcismo / astruso patetico rampante». Qui, alla rassegna del desolante campionario umano offerto dalla vita contemporanea («quelle che si sdraiano in un salotto accogliente / per reprimere la condizione, ma segretamente / è per farsi fotografare la fotografia della capigliatura / d’arancio in fotocolor»; «quelli che si affidano sempre a un prodotto di grande marca, / tanto nel genere sport, quanto per la musica, e quanto per il caffè / iemenita, e poi magari si stortano l’anulare negli elementi / del termosifone», e così via), si alternano balenanti immagini della storia antica o del mito, quasi nella speranza di cogliere in questo modo «tra le filiture / dei lastroni che combaciano non si sa bene se sì o se no, / il più tenue spiraglio Messianico, la nostra / impenetrabile creatura Verbale, il termine / scalfito dell’oracolo in diorite, la sillaba, la fiammata»(7).
     Ad offrire un’ultima sorpresa provvedono infine i testi in latino che concludono il volume, tratti dalla serie Verboracula e risalenti perlopiù (se si accettano le datazioni proposte dall’autore) addirittura ai primi anni 30.  Quand’anche rielaborate in seguito, queste poesie mostrano che per Villa – da sempre alla ricerca di una parola altra, imprevista – una lingua morta, da reinventare o rivitalizzare, ma in cui si avverta ancora il sentore di un remoto passato, non può che esercitare un suo fascino e rivelarsi pienamente rispondente alle esigenze di una poesia nuova.
     Anzi, questo movimento a ritroso, quest’immersione diretta nell’archeologia dell’espressione, rappresenta indubbiamente una delle linee di forza della poetica villiana, una poetica per cui (a volerla compendiare con l’ausilio di una formula di Karl Kraus) «l’origine è la meta». Un intento sostanzialmente analogo sembra animare del resto la produzione filologica dell’autore, e non manca di affiorare neppure negli scritti riferiti all’arte. Ciò spiega ad esempio il fatto che per il Villa traduttore e studioso di testi antichi il greco omerico e l’ebraico biblico siano ancora insufficientemente arcaici, sicché si rende necessario rinvenire pazientemente in essi le tracce di substrati mitici e linguistici anteriori(8). Analogamente, nel dominio della figurazione, nulla potrà superare, per fascinazione ed efficacia, i graffiti preistorici (come quelli incisi sui lastroni di Monte Bego), né saranno mai razionalisticamente spiegabili «l’eccezionale forza di suggestione che questi prodotti esercitano sulla nostra mente», «la predilezione, l’amore, la passione che ispirano», o ancora «la loro intensità espressiva, il loro splendore intatto, l’umano e incantevole trasalimento che offrono a un occhio esperto di sostanze evocate»(9).
     Ma a questa forma semplice di risalimento alle origini se ne unisce un’altra, più complessa e al tempo stesso più decisiva, che consiste nel tentativo di conseguire nuovamente, in invenzioni attuali, quell’energia che sembra tuttora emanare dalle realizzazioni plastiche dei primordi. Così, per rimanere all’arte, non sarà ispirandosi al primitivismo (a giudizio di Villa estetizzante e snobistico) della pittura cubista e astrattista del primo Novecento che si potranno riattivare i germi fecondi delle modalità «primitive» di espressione, ma solo attraverso un’arte inedita, volta a «recuperare l’evidenza e la continuità organica, biologica quasi, delle umani azioni necessarie» e capace di «formulare i dati di una nuova, grandiosa morfologia, un nuovo lessico»(10): per rendere più concrete queste indicazioni non c’è che da rifarsi ad Attributi dell’arte odierna e agli innumerevoli fogli dispersi cui Villa ha affidato la sua tenace opera di reinvenzione scritturale del fare pittorico di alcuni tra i maggiori artisti italiani e stranieri del dopoguerra, da Rothko a Pollock, da Fontana a Burri.
     Ma è naturalmente sul terreno del linguaggio poetico che il problema di attingere l’origine si è posto nel modo più pressante. E anche in questo caso lo sforzo di risalire ad un idioma primordiale, edenico, è apparso sempre più vistosamente connesso alla ricerca di una lingua nuova, che si direbbe contrassegnata da un carattere iperbabelico.  Se per questa via Emilio Villa sia riuscito davvero a raggiungere un dettato poetico di intatta e primigenia potenza o se all’opposto i suoi testi lascino trasparire la coscienza di una irrimediabile tardività, di un necessario alessandrinismo, è domanda cui non sembra troppo difficile rispondere. E tuttavia occorrerà pur sempre riconoscere che il fascino di questo autore singolarissimo, ancora tutto da leggere e da rivalutare, resta legato indissolubilmente alla sua impossibile scommessa, al suo sogno ostinato: quello di «ritrovare in imo, in intumo homine, un segno di grado iniziativo, un praesagium allo stato di pura molecola. Ritrovare il praeverbium scabro, prezioso, secco, dove l’intera mente confluisce, con meraviglie e inganni, e di dove il nucleo si coglie […]. E riportare così ad eccelso eloquio, a omiletica riverberazione, la monofasia asceticamente accolta in seno, in intumo, per agglomerazioni fonetiche cellulari, per granulazioni sonore, per cellule asserragliate in agonie gelose, da un precipite grembo»(11).

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Tratto da: Giuseppe Zuccarino, La scrittura impossibile, Genova, Graphos Edizioni, “Percorsi”, 1995.

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Note

(1) Cfr. E. Villa, Opere poetiche – I, Milano, Coliseum, 1989 e Attributi dell’arte odierna 1947/1967, Milano, Feltrinelli, 1970.
(2) Cfr. A. Tagliaferri, Parole silenziose, introduzione a Opere poetiche – I, cit., pp. 1-23 (le citazioni sono dalle pp. 9 e 11).
(3) E. Villa, Opere poetiche – I, cit., pp. 181-183.
(4) A. Tagliaferri, Parole silenziose, cit., p. 15.
(5) Su tutto ciò cfr. F. Darbousset – I. Margoni, Quelques remarques sur la langue villaine, in «Uomini e idee», 2-4, 1975, pp. 23-28.
(6) L’espressione è di uno dei dedicatari di questi testi, Ruggero Jacobbi; si veda la sua pregevole testimonianza su Villa: Un oceano di esperienza poetica, in «Uomini e idee», 2-4, 1975, pp. 29-34.
(7) Le citazioni sono dalle pp. 254-259 di Opere poetiche – I.
(8) Cfr. in tal senso E. Villa, Nota del traduttore, in Omero, Odissea, Milano, Feltrinelli, 1972, pp. 349-379 e le premesse ai due libri biblici (Giobbe e Cantico dei Cantici) tradotti da Villa in un volume dal sorprendente soprattitolo Antico teatro ebraico (Milano, Poligono Società Editrice, 1947).
(9) E. Villa, Ideografie sui lastroni di Monte Bego, in «Arti Visive», 6-7, 1954 (e «Uomini e idee», 2-4, 1975, pp. 145-146); si veda anche l’altro importante articolo Ciò che è primitivo, in «Arti Visive», 4-5, 1953 (e «Uomini e idee», 2-4, 1975, pp. 143-144).
(10) Le frasi citate sono tratte dai testi indicati alla nota precedente.
(11) E. Villa, Attributi dell’arte odierna, cit., pp. 17-18 (il passo si riferisce alle opere di Giuseppe Capogrossi).

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7 pensieri riguardo “Emilio Villa o la passione delle origini”

  1. Concordo appieno, Villa è grandissimo ma putroppo molta critica e quasi tutta l’editoria finge che non esista. Onore al merito a Giuseppe Zuccarino e Francesco Marotta sempre attento ai veri poeti.

    Un caro saluto

  2. tragedie dei quanti, compressi, in spigolature di luce, voci che stanno strette, nelle nostre strizzate abitudini. Qui serve tempo, un tempo che si arroventi e poi addirittura prolassi, liberandoci da una convulsione di parole che, oggi,nei diversi palazzi, non hanno nemmeno il vuoto dentro. Grazie,ferni

  3. Una lettura obbligatoria, alla quale costringere i paladini di un (malinteso) realismo “scolastico” e della poesia come pura rappresentazione del dato (cioè della semplic/e/istica riduzione dell’estetico al sociologico).

    fm

  4. I veri maestri – tra cui Villa – sono le letture necessarie che si possono trovare nei luoghi eretici, e cioè reali, della letteratura. In quelle dimore dove il tempo è sospeso perché ha smesso di rimpiangere un passato o inseguire un futuro ma si insedia nel suo inattuale, pericoloso presente.

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