A schermo nero (II)

Marco Ercolani

[…] “Turbare” il passato, ridando voce ad autori che sono realmente esistiti, potrebbe essere giudicato un atto di presuntuoso voyeurismo, aggressivo e onnipotente. Io credo il contrario. Restituendo la parola a chi non può più parlare, ma che in quel momento, attraverso un artificio dell’immaginazione, può farlo, ho l’illusione di riparare a un antico sopruso e simultaneamente di esprimermi proprio attraverso questa «parola segreta» e indiretta, quel cortocircuito anomalo, collaterale. Scrive Italo Calvino: «L’autore è autore in quanto entra in una parte, come un attore, e s’identifica con quella proiezione di se stesso nel momento in cui scrive». Lo scrittore “apocrifo” vuole esistere attraverso altri destini. Ma, in una visione fantastica dell’arte, sono forse i destini degli altri a trovare in lui l’interprete esemplare, la maschera più trasparente. (Cfr. qui)

Antologia

È leggendaria l’umiltà del celebre Jean Renoir (1894-1979), regista di film come La grande illusion, La bête humaine, La règle du jeu e Une partie de campagne, figlio del grande pittore Charles-Auguste. Il regista detestava fare film sottomessi a una rigida sceneggiatura. Renoir non voleva mai scrivere completamente la sceneggiatura. Voleva lavorare con gli attori, il paesaggio, i gusti degli spettatori, e cambiava spesso il suo progetto in corso d’opera. In questa intervista del 1946 il regista teorizza con toni rilassati questo desiderio di libertà. «Ho una vecchia idea nella testa – scrive Renoir – ed è che non sono soltanto i registi, gli attori, i tecnici, a fare i film, che non sono soltanto gli artisti a fare l’opera d’arte. La mia idea è che l’opera è creata anche dal pubblico».

Incoerenza

Quando incomincio un film, non so come andrà a finire. Un po’ i soldi, un po’ il caso. Il copione è sempre molto elastico. E poi detesto fare film che si assomigliano.
Hanno scritto che, quando lavoro, ogni tanto mi pento e cambio idea. Naturalmente. Si comincia con un progetto: ci sembra il migliore, cerchiamo di essergli fedeli, ma siamo pronti a tradirlo non appena arriva un’idea migliore.
La sceneggiatura non è mai di ferro: è solo un’ipotesi di lavoro, un foglio volante, una traccia che deve lasciare spazio all’imponderabile, all’ispirazione che arriva in quel luogo e in quel momento. Se l’emozione di venerdì è migliore dell’impressione di martedì, io seguirò quella. Mi è accaduto con Une partie de campagne. Dopo aver filmato la scena del bacio, dovevo far sentire tutto il passaggio del tempo fra quel momento di felicità assoluta e il futuro desolante della donna. Avrei potuto giocare con le psicologie dei personaggi, accrescere i dialoghi, rappresentare il meschino ritorno a Parigi. Era la prima idea. Non ne feci niente. Buttai via il copione e per oltre quattro minuti filmai il fiume, a bordo di una barca che filava veloce, con la pioggia che cadeva fitta sulle onde. E poi, dopo la pioggia, ripresi il sole, il gioco delle nuvole, il succedersi delle stagioni – tutto quanto poteva accadere nel corso di un temporale sul fiume. Fu bellissimo e naturale: il paesaggio correva fulmineo, come in certi sogni in cui ci si dimentica di esistere, e io narravo lo scorrere del tempo, senza tante psicologie…
Che cos’è questa storia della coerenza, della fedeltà a se stessi? Chiudersi in una maniera non è un buon metodo per vivere: magari, per raffinare un’ossessione, ma io sono troppo sensuale… Non mi sazio mai. Ho molte donne, sono molto curioso e non sopporto nessuna forma di incubo. Voglio vedere e provare tutto: è questo il mio ideale. Sperimentare le forme più differenti, non riconoscermi in una sola. Non sono un pianista condannato a eseguire la Berceuse di Chopin. I miei film sono sempre diversi uno dall’altro. Non hanno una sigla, non hanno un marchio, non vengono dai miei sogni: d’altronde, i sogni si assomigliano tutti, un sacco di gente cova immagini tutte le notti, prevedibili e piuttosto noiose.
Scavo la mia sensazione. La guardo dentro di me. Non la analizzo con parole, la traduco in immagini equivalenti. Non bisogna raccontare una storia per illustrare una tesi ma per scoprire la materia di cui sono fatti gli uomini, i nessi reali che li legano, quel cuore del cuore che nessuna filosofia o drammaturgia o poesia ha saputo afferrare. Io, se posso, quando faccio il regista, vorrei non mettere niente di me. Magari cogliere alcune immagini, e fra le immagini cucire una storia qualsiasi, con filo bianco – ma una storia lieve, che quasi non ci si accorge che esiste. I migliori film sono quelli in cui l’autore si addormenta e fa parlare la storia, con i suoi paesaggi e le sue voci.

[…]

I miei progetti per il futuro? Film brevi e a colori, basati su semplici impressioni, estemporanei. Sento sempre di più l’insofferenza del soggetto. Il soggetto è angosciante da cercare; e, quando lo si trova, diventa un ostacolo, una costruzione artefatta, che mortifica l’invenzione. Vorrei fare documentari, impressionare gesti, registrare suoni. Essere libero di «girare». Il regista non è forse un giramondo? E chi guarda film dovrebbe guardare nuvole e volti, pascoli e fiumi, con trasognata pigrizia, ora abbassando, ora sollevando il capo, senza fissare l’occhio in un punto di vista. I panorami non sono mica prigioni…

***

Il cinema di Kenij Mizoguchi, estraneo alla spettacolarità e alla drammaticità di Akira Kurosawa, racconta con fierezza il tema della sopraffazione della libertà, soprattutto nell’universo femminile del Giappone feudale, in capolavori come Vita di Oharu, donna galante, I racconti della pallida luna d’agosto, Gli amanti crocefissi. Mizoguchi condanna i soprusi limitandosi a mostrarne le immagini, senza commenti retorici. In questa intervista del 1952 il regista risponde seccamente alle ridicole accuse di crudeltà che gli vengono formulate. Che il “cinema sia crudele in sé”, proprio in quanto produce immagini reali, è la verità che Mizoguchi testimonia con il suo cinema realista e austero.

Vedere quello che succede

Che mi accusino di essere regista di film scandalosi o violenti, non è del tutto vero. È l’immagine stessa che, in sé, è scandalo. Basta il volto di una donna, violentata nel buio di una chiesa, e millenni di parole contro la violenza diventano deboli tracce verbali. Vedere quello che succede, con l’involontaria crudeltà di cui è portatrice la macchina da presa. Il volto della donna, l’ansimare degli uomini, il suono delle percosse. Ecco la scena. (Sto pensando a un futuro film, Gli amanti crocefissi. Può darsi che quella scena faccia parte del film, oppure che la tagli in fase di montaggio). La crudeltà non è un tema del cinema, è il cinema stesso. Lo scandalo è mostrare ciò che nessuna parola, ispirata dalla fantasia di migliaia di uomini o di poeti, potrebbe mai mostrare. «Il cinema sonoro ha inventato il silenzio» scrive Bresson. Ha ragione. Riprendiamo l’immagine. Schermo nero. I colpi sferrati nel buio, con il tonfo sordo che echeggia nelle navate. Il viso, lungo, livido, pallido, che affiora ogni cinque secondi in un lampo di luce. Ripeto: fascicoli di denunce, archivi di testimonianze, verbali di processi, sono insufficienti. Anche i ricordi dei sopravvissuti ai campi di sterminio nazisti, cosa possono dire? Voci di vecchi tremanti che ripetono atrocità sempre uguali. Molto più intenso delle loro sillabe è il dettaglio di un dito, le ossa di una mano, una lente rotta, una scarpa spaiata. La macchina da presa può stamparlo nella memoria dello spettatore. Per sempre.

***

Il tema dell’insubordinazione traversa tutta la filmografia di Sergej Eizenstein (1898-1948) In questo racconto la rappresentazione della violenza, così evidente in Sciopero e ne La corazzata Potemkin, si rivela soddisfazione di un remoto desiderio infantile, confidato in alcune pagine di diario (1947) a pochi mesi dalla morte precoce per ictus.

Insubordinazione

Ho appena avuto un infarto e sono miracolosamente vivo. A quarantotto anni, si dice che sono uno dei più grandi registi del mondo. Ma per parlarvi della mia arte, mi resta pochissimo tempo. Questo è e resterà il mio postscriptum.
Quando ero bambino, non aprivo le teste delle bambole, i fondi delle scatole, le casse degli orologi. Non schiacciavo gli scarafaggi e le farfalle, non pungevo le pance dei gatti. Mi tratteneva una sorta di sacro terrore – erano tutte cose vive, anche gli oggetti, e avevano un’anima. Mi trattenni, ma non smisi di desiderarlo. Tutti i vasi che non ho rotto e le bestie che non ho torturato sono stati sempre dentro di me, nel mio lavoro di regista. All’inizio provavo un senso di colpa; ma poi, col passare del tempo, mi accorsi che potevo cambiare forma al mio desiderio. E, per cambiarlo, avevo a disposizione metri e metri di pellicola, un universo da rappresentare. Non dovevo trattenere più nulla. Zoccoli di cavalli che frantumano teschi di braccianti, folle intere fucilate dai cosacchi, bimbi calpestati sulla scalinata di Odessa e gettati dentro grandi falò, buoi avvelenati, zarine uccise, frecce conficcate negli uomini accasciati davanti alla palizzata, guerrieri con grandi armature annegati dentro blocchi di ghiaccio: ecco il Messico, Ivan il terribile, Sciopero, Potemkin, e via di seguito. Un campionario di massacri che si è venuto via via chiarendo, al mio sguardo, come la fervida fantasia di un bambino che non ha smesso di essere violento.
È curioso notare come, da tutto il mio «essere un bambino buono che non voleva affatto essere buono», oggi venga fuori questa violenta insubordinazione, nei temi che tratto, nel credo generale del mio lavoro di regista. La mia poetica è questa. La rivoluzione e il comunismo sono stati solo i temi con cui l’ho realizzata. Non ho mai confessato questo segreto a nessuno, ma chissà se vivrò una settimana, un mese, un anno. Devo essere preciso.
Un ultimo particolare: alla fine di ogni film, ogni regista usa l’ultima violenza – le forbici del montaggio – e si accanisce, scena per scena, a distruggere ancora il suo stesso film, in modo da migliorarlo. Se questo non è un altro singolare paradosso…

[…]

Ecco il popolo russo snodarsi, nella lunga pianura ghiacciata, come un serpente immenso e silenzioso. Contro il corteo di esseri minuscoli e invisibili che sfilano nel bianco accecante del paesaggio si impone il primo piano di Ivan, pensoso e terribile, la barba sottile e nera che taglia la neve come la sua lama taglierà le teste dei nemici. Lo zar è in gabbia: ma questa volta la gabbia è una cornice che simboleggia il suo regno sconfinato, fatto di uomini fedeli e silenziosi – una folla compatta e nera, mossa nella neve con geometrie da formicaio e astuzia da architetto. Di questa scena quasi impossibile conservo ancora l’ultimo schizzo di Vsevolod Voinov; ma lui, stremato dai progetti di scene per l’Ivan, morì nel 1942 senza prendere parte neppure all’inizio delle riprese. Nonostante le mie insistenze, il suo nome non figura nei titoli di testa. Amico dolcissimo, collaboratore ormai invisibile, conservo il suo schizzo come il luogo sacro che non smetterò di sognare fino al prossimo infarto. Solo con lui avrei potuto disseppellire Il prato di Bazin, quelle scatole di pellicola chiuse sottoterra, che forse non verranno mai alla luce e non saranno mai semi di nulla, per il mondo.
Ma quali sono i semi necessari? Le scene o i volti? I colori o le ombre? Io faccio sempre film a colori. Ma i miei sono colori sacri: il bianco o il nero. Tutto è il contrario di tutto. Nella scena del banchetto ho utilizzato l’oro e il rosso, ma non ho colorato il film, ho dato forza pittorica e energia luminosa, con le vesti di porpora e i paramenti d’oro, a una danza dionisiaca.
So bene che la scrittura di ogni fotogramma è bianco su nero – lastra di ghiaccio contro armature nere e spade di ferro, come nel mio Alexander Nevskij. Niente è più limpido delle ossa dei guerrieri, che alla luce del sole, nella valle ampia, svelano la forma dei corpi, così come sono stati fissati dal destino della battaglia. Il cinema è l’ideogramma irripetibile di quelle ossa.

[…]

Forse avrò tempo per parlare ancora, ma il braccio mi fa parecchio male e non scrivo più niente: stasera il medico mi impone riposo e allora, prima di dormire, farò quello che non ho mai fatto: aprirò la cassa dell’orologio che mi hanno regalato per l’ennesimo premio ai miei virtuosismi registici e vedrò cosa c’è dentro…

***

Tra le carte di Robert Bresson sono stati ritrovati dei pensieri inediti, datati 1959, non raccolti in Note sul cinematografo, che qui vedono la luce per la prima volta.

Per il cinematografo

Si dicono cose così imbarazzanti e false sul cinema che mi viene voglia di parlarne solo per difenderlo dagli stupidi. Per me il cinematografo è una scrittura con suoni e immagini in movimento: nel film, non ci sono attori vivi – nessuna traccia dello sforzo muscolare e del sudore dei teatranti – ma gesti, oggetti, immagini che creano fra di loro legami diversi e imprevedibili.

Nel cinematografo, gli attori sono modelli per l’occhio del regista, che dentro di loro rappresenta qualcosa che non conosce ancora a fondo. Sono occhi, voci, mani, schiene – mai volti che esprimano un’emozione o un pensiero. L’espressione è già una maniera. Sono semplici veicoli di una storia che avviene fra loro e le cose – la pioggia e il ladro, la strada e l’asino, il fiume e la santa. Io vedo, mentre appaiono, ciò che essi non sospettano neppure di avere. Fra loro e me si crea una telepatia, una divinazione. Da allora non si sta più dirigendo un film: noi dirigiamo noi stessi verso qualcosa.

Un bell’insieme di immagini è sempre detestabile. I film assomigliano a certe battaglie di Paolo Uccello, dove vedi un gran muro di lance, ma non sai chi vincerà, né che gesto accadrà: così io adoro improvvisare, ma quando tutto il film è ben chiaro nella mia mente. Appena so dove arrivare, posso lasciarmi smarrire. E, più è grande la riuscita, più è abbagliante il fallimento. Manca sempre qualcosa, la storia non significa niente di preciso, i suoni sembrano isolati, i dialoghi anomali. Ma è un prezzo da pagare per andare al cuore delle cose, al doppio, triplo, quadruplo fondo della valigia. E la valigia è sempre piena e sempre vuota.

Finché si può, nel cinematografo, non si deve usare la musica. Nude immagini. Debussy suonava la sua musica con il piano chiuso. In fondo, il cinema sonoro non ha fatto che inventare, per contrasto, le possibilità del silenzio. Ma anche le frasi e i rumori devono cadere al momento giusto, in tono distratto, trasognato, in modo che immagine e suono abbiano l’aria di star bene insieme.

Spesso, nel cinema, si lavora con l’occhio e con l’orecchio. Io non sono d’accordo. Lavoro o con l’occhio o con l’orecchio. Perché tanta confusione? Che immagini e suoni si scambino, non si mescolino. Mai eccedere ma scavare bene nella sensazione, non tradurla in pensieri ma in immagini nate da quella sensazione. Chi comanda alla nostra pelle di arrossire o fremere di desiderio o di paura? Un regista?

Il cinematografo non è il cinema volgare degli attori e delle trame, è un viaggio di esplorazione attorno a un pianeta sconosciuto: comincia oggi, e non sai quando si concluderà. E poi, non sai neppure di cosa stai parlando. A volte le immagini più lontane e impreviste affiorano, e sono la tua vera visione; a volte certi legami che avresti rifiutato determinano l’aria della scena, e non sai mai cosa è successo.

In ogni arte c’è sempre un principio diabolico che agisce contro di lei e cerca di demolirla: ma questo è particolarmente vero nel cinema. Per un vero regista gli attori non esistono, nel senso comune del termine: se ne stanno fuori di sé, fuori dalla loro natura di attori, come modelli di cui seguire i movimenti e le voci, improvvisando sui loro corpi e sui loro volti, e quello che creiamo con loro è in effetti un’idea nuova e straordinaria che solo a film finito possiamo cogliere per intero.

Le idee – lo sappiamo – bisogna nasconderle, ma non troppo sottoterra: la più importante resta sempre la più profonda, ci si arriverà dopo, ma ci si arriverà comunque. Non c’è fretta. Ogni regista ha molta pazienza. Lavora spesso con l’aria – che è il suo primo modello – e certi scorci di case, certe ore di pioggia, una voce, un sospiro, rappresentano per lui un momento di beatitudine.

Non bisogna girare per illustrare una tesi, per mostrare a uomini e donne i loro pensieri – per questo ci sono gli scrittori e i drammaturghi – ma per arrivare a quel nodo che non si lascia afferrare né dalla poesia né dalla filosofia e che nel cinema si raggiunge così, per caso, a partire dalla superficie dei volti, delle cose, dei gesti.

Bisogna trovare senza cercare.

Nella mescolanza di vero e di falso il vero fa risaltare il falso, il falso impedisce di credere al vero. Un attore che simuli la paura del naufragio, sul ponte di una vera nave colpita da una vera tempesta: non crediamo né all’attore né alla nave né alla tempesta.

La creazione si limita a un intreccio di frammenti, a come legare certe scene. Nessuno recita, nessuno interpreta, nessuno è protagonista. La strada, forse. L’angolo di un ponte. Un respiro. Bisogna imparare ad aspettare, ad essere lenti. Niente è più straordinario della lentezza. E quando giri devi dimenticare anche la storia.

Un colore, per me, è ancora qualcosa di inquietante. Uso pochissimo il colore. Quasi mi sembrerebbe di profanare il sogno che emana dal bianco dei volti, dal nero delle ombre. Tra poco sarò vecchio e ancora non mi rassegno che il mondo sia colorato e vorrei sognare sempre, per non uscire dalla fotografia nera e bianca dei miei sogni, per dirigere senza parola e senza macchina da presa…

Una volta, un ragazzo che non aveva mai fatto né l’attore né il regista mi chiese perché sprecavo il mio tempo a dirigere film quando avrei potuto rimanere seduto per ore sulla stessa panchina, accanto al ponte, spostando appena la testa o il corpo. «Non è più semplice? – sorrise.

Nella mescolanza di vero e di falso il vero fa risaltare il falso, il falso impedisce di credere al vero. Un attore che simuli la paura del naufragio, sul ponte di una vera nave colpita da una vera tempesta: non crediamo né all’attore né alla nave né alla tempesta.

Ritrovo me stesso nel legame con una mano, una spalla, un volto. Il cinema è perfetto nel prolungare l’incantesimo della fotografia con l’illusione del movimento. Ma nessuno si muove realmente, se non verso la sua stessa morte.

***

Alcune lettere inedite, scritte tra il 1975 e il 1979 da Orson Welles (1915-1985). Le lettere, conservate senza il nome del destinatario, ruotano attorno allo stesso tema: le mutilazioni imposte dai produttori ai film del regista, la mancanza di soldi, la certezza di non essere arrivato a combinare nulla di buono accumulando solo progetti a metà. Welles, non smettendo di riflettere sull’imperfezione dell’autore e sul pressapochismo dei produttori, eleva un inno al genio irrealizzato, come se volesse far capire al suo pubblico che, comunque, ogni genio è infantile, smisurato, incontenibile, e quindi incompiuto. Ci sono artisti che non devono risparmiarsi ma dissiparsi. Welles è uno di questi.

Fuori campo

1 gennaio 1975

Un film che invidio? Nachts, di Siodmak. Non perché ha ricevuto il Nastro d’oro a Berlino o una candidatura all’Oscar, ma per una scena: il delitto ricostruito da Bruno Ludke. Interrogato dalla polizia, Ludke immagina il delitto di cui è accusato e del quale si proclama innocente. Mentre parla, la macchina da presa, in soggettiva, inquadra il bosco dove avverrebbe l’omicidio. Va avanti veloce, correndo da un albero all’altro, alla ricerca della sua preda. La soggettiva è muta: il commento sonoro è la voce di Ludke, fuori campo, che mente. Ludke ricostruisce, per la polizia, un delitto possibile che invece è un delitto vero, quello che ha appena commesso. Ludke racconta solo quello che è accaduto. È lui, il mostro che ha ucciso sedici donne. Un tedesco, un ariano, un pazzo. Nessuno, nella realtà storica, lo incriminò mai apertamente. Come si poteva accusare un rappresentante della razza superiore di essere un maniaco criminale? Fu la Gestapo, anni dopo, che lo uccise come un ladro comune, nascondendo la sua morte fra altre morti.
Ma io rivedo ancora la scena. La voce di Ludke che mente, la soggettiva della mdp che ricostruisce il vero delitto come una fantasia. Quello che è vero viene narrato come se fosse falso, per ingannare la polizia. Ma lo spettatore sa, e non è ingannato: niente è più vero di quello che vede. Se penso che, nello stesso anno, giravo Touch of evil, dove Quinlan, il mio poliziotto, inventava prove false per incastrare criminali veri… Quante analogie nel lavoro dei registi! Non si fa che inventare insieme. E copiarsi, tradirsi, corrompersi. Quinlan mette i candelotti di dinamite nel bagno del ragazzo (ricordo la scena, misi in ansia tutti gli attori, li feci correre uno spazio claustrofobico); Quinlan uccide Grandi (girai la scena, quasi in stato di ipnosi, la macchina da presa si muoveva con me, traballava, si aggirava fra le nostre ombre, con Janet Leigh svenuta e drogata nel letto); Quinlan, ubriaco, confessa la verità a Menzies e Vargas registra le sue parole camminando sotto il ponte come un ladro.
Ma quella soggettiva dell’assassino, che nel racconto è menzogna e nell’immagine è verità, non smette di tormentare i miei sogni! Accidenti a Siodmak! Perché non ci ho pensato io, prima? Quanti registi hanno desiderato, con il loro occhio, scovare la preda nel bosco e godere del suo terrore. Bob ha rappresentato questo desiderio. Dopo, è chiaro, non ha più girato un film decente.

10 febbraio 1976

Sì, il montaggio era mio. Ma tutta la sequenza più interessante, quella sul Luna Park, è completamente sparita e ne rimane solo un frammento, curioso ma banale, che io stesso avrei tolto a montaggio finito. Sono stato in piedi per una settimana dalle dieci e mezzo alle cinque del mattino per dipingere quel Luna park. Ma Cohn ha urlato come un matto. «Cosa c’entra questa roba?». E l’ha buttata via. Troppo folle per quei tempi. Così il pubblico ricorda solo la scena degli specchi nel finale, che è suggestiva, sì, ma, dal punto di vista narrativo, mediocre. E poi, la sparatoria finale, con tutti gli specchi che vanno a pezzi, non doveva avere nessun accompagnamento musicale! Quello schifo lo hanno aggiunto dopo. Bastava lo scroscio del vetro in frantumi sotto i proiettili.
La musica, d’altronde, è stata tutto un disastro: la melodia dei titoli di testa, pensata per l’anteprima, mi piaceva: era un tema suggestivo e misterioso, composto da Georges Antheil. Ma tutto fu rimaneggiato in fretta e furia e un certo Roemheld curò la colonna sonora, fece una canzone e la arrangiò in tutti i modi possibili: sarà anche piacevole ma La signora di Shangai, a quanto mi ricordo, non è un musical.
Dopo la battuta di Grisby «Voglio che tu mi uccida», ecco un altro strappo orchestrale. Stupido, patetico. Cosa c’entra con i nostri due volti in primissimo piano, a picco sulla baia assolata? Qualcuno mi dirà – Ma il film resta bellissimo. Okay. Quando le idee sono tante, se ne possono strappare dieci o quindici che qualcuna rimane, e la signora di Shangai non è da buttare. Ma se mi metto a pensare che, per ogni film che ho pensato e immaginato, niente corrisponde a quanto viene visto mi viene un senso di nausea, e lo stomaco va a pezzi…
È accaduto lo stesso per L’orgoglio degli Amberson. Persino Jo Cotten, che mi adorava, rimase perplesso dal finale. Era solo un finale in diminuendo, senza enfasi, come accade spesso nella vita. Ma non lo capì nessuno e i produttori lo odiarono: tagliarono quaranta minuti a casaccio, approfittando che ero a Rio a riprendere il Carnevale e non potevo controllare nulla: un bel massacro a distanza, e io sapevo che accadeva ma non potevo farci nulla. Mandai telegrammi, cercai di salvare le cose migliori, ma fu come gettare parole al vento.
Beh, quel film è esistito comunque, nella mia mente. Tanto basta. Ormai sono vecchio e mi va di stare tranquillo. Ricordo Richard Bennett, seduto accanto al fuoco, che sembra davvero in punto di morte. Lo ripescai io, quel gran vecchio, proprio per gli Amberson. Non ricordava una sola battuta ma io gliele suggerivo tutte e lui le ripeteva dopo di me, poi tagliavamo la mia voce dalla banda sonora. Fu superbo, eccezionale.
Conservo ancora una sua lettera, dell’11 febbraio 1942, in cui mi supplica di risparmiare il mio genio. Subito dopo il film, Bennett è morto. Ovviamente, non ho seguito il suo consiglio. Al contrario, mi sono dissipato. Ho inseguito la mia opera, SEMPRE. I capolavori, d’altronde, si fanno a venti o a settant’anni. In mezzo c’è tutta questa età adulta, che rompe i coglioni…
Conservo anche una patetica inserzione pubblicata sul New York Bulletin, il 13 settembre 1964: «Mi chiamo Everett Sloane. Ho cinquantasei anni e due mesi. Corpo minuto, testa tozza, naso aquilino: ho interpretato parti di sicario, sadico, spia, traditore. Sono morto in mezzo a uno specchio in frantumi, ho attentato alla vita del principe Orsini, ho ricordato l’impero di Charles Foster Kane. Momentaneamente sono disoccupato ma non sono vecchissimo. Potrei ancora fare l’anziano galeotto di una fregata di corsari, il subdolo ricattatore di un detective, lo sfuggente sceriffo di una città di frontiera. Sono ancora sano. Ho denti forti, mani sicure, e un certo equilibrio psichico. Posso ancora dare il tono necessario a certi film di genere, essere un profilo nero sul muro bianco di qualche reggia spagnola, in un film storico su Elisabetta o Caterina o Isabella. Il mio naso a becco è più incisivo di certe inutili trame inventate da sciocchi registi con ambizioni alla Welles. Un innocuo caratterista è l’anima nera delle storie, l’ombra che erode personaggi e psicologie; il mago che avvinghia lo spettatore alla poltrona e per cento minuti lo costringe a essere succube del suo stregante potere, come Cagliostro. Ho cinquantasei anni, due mesi e un giorno. Se domani non lavorerò, andrò a mendicare nei vicoli. Ma, anche se questo accadesse, sarò, a vostro dispetto, uno dei più irritanti e malefici barboni di New York. Qualsiasi commerciante della City, tornando a casa dopo il tramonto e vedendo il mio profilo a becco ingigantito sulla saracinesca del suo garage, tremerà come un verme da capo a piedi». Povero Everett! L’ho completamente dimenticato! Ma è il mio stile. Ne La signora di Shangai ho finto che fosse uno storpio che camminava con due protesi alle gambe perché era un attore solo radiofonico e si muoveva come una marionetta. Nel film interpretava un grande penalista, non potevo permettere che si muovesse in modo grottesco. Così gli ho messo quelle protesi ed è perfetto, quasi sublime, mentre zoppica nello yacht e nell’aula di tribunale: di una naturalezza prodigiosa.

12 aprile 1978

Welles che non vuole finire i film, Welles che adora i capolavori incompiuti, Welles che dissipa il denaro come un cialtrone. Sono stanco di queste fandonie da opera buffa: se avessi avuto i soldi, avrei finito i film. Le opere incompiute sono opere non fatte. E io amo le opere, almeno quanto disprezzo gli autori. In F for Fake, mentre commento la cattedrale di Chartres con la mia faccia da gatto, ricordo che quel monumento assoluto non è firmato da nessuno, perché i nomi degli artisti sono soltanto una furberia, una contraffazione.
Nel cinema, per definire il proprio sogno, bisogna servire troppi padroni, bisogna essere sempre pronti a tradirsi. E questo mi è accaduto una, due, tremila volte: ma non potevo tradirmi tanto da cambiare la mia visione del cinema. Potevo cedere su tutto: non sul senso che quell’immagine possedeva per me. In fondo, io sono d’accordo con Gregg Toland, il genio che fotografò Quarto Potere. Ogni tipo di tecnica la si può imparare in un week-end: e la regia non fa eccezione. Ma, appunto per questo, un regista non può mascherare il suo stile con tanta raffinatezza da essere scambiato per Irving Peichel o Gregory Ratoff. Io devo essere Orson Welles – magari costretto a girare Macbeth in ventitre giorni o Falstaff in un garage, dipingendo i muri e asciugandoli con la fiamma ossidrica, ma come posso essere un altro, rinunciare al mio ritmo, al mio stesso fiato? Come posso negare tutto, dire che odio Re Lear e girare un poliziesco come tutti saprebbero fare? Impossibile. Ed è su questo che mi ricattano: sanno che non accetterei quel compromesso, e così mi corrompo invano, cerco i soldi raccontando storie impossibili a produttori che non sganceranno mai niente, e alla fine tutto resta chiuso in qualche rullo dentro qualche valigia, e solo io conosco il mio film per intero.
Frammenti disseminati ovunque: ecco il mio cinema, che non posso finire (ma che forse ho finito senza dire niente a nessuno). Il resto, sono i capolavori consentiti. Ogni tanto qualcosa viene alla luce, per caso. Il mio Don Chisciotte, ad esempio. Quella scena dannata, quando Chisciotte entra in un cinema dove proiettano un film in costume, crede di vedere Dulcinea e allora mena fendenti sul telone, crollano le mani della donna, una folla di guerrieri si squarcia, il pezzo di stoffa si apre, è un buco, si vedono le assi di legno, allora si capisce che tutto è inganno, tutto è cinema, tutto è nulla; e nella sala, a pubblico ormai assente, resta sola, davanti al vecchio cavaliere, una bimba bionda, che scrolla la testa…

13 aprile 1979

Discuto con Desdemona fra i capitelli di una cripta, a Tuscania, e Jago, sulla costa di Mogador, parla a Roderigo di un fazzoletto. Una scala toscana termina in un bastione marocchino. Roderigo colpisce Cassio a Mazagan e Cassio gli restituisce il colpo a Orvieto. Guardo fuoricampo a sinistra e il mare che guardo scintilla in un altro continente, un anno dopo. Jago esce dal portico di una chiesa di Torcello ed entra in una cisterna portoghese della costa africana. Tutte le Desdemone mi lasciano. Mi restano schiene, gambe, capelli, che devo montare in paesaggi desertici, fra rupi bianche, in sale basse, con gli occhi, di schiena, senza spazi, con scale tortuose, fra letti e bastioni, fra avanzi di dame e pezzi di corpi, reggendo il filo del racconto, intonando le battute nell’attimo giusto.
Ah, quelle gole bellissime di mille Desdemone che vorrei strangolare sul serio! Ricordo l’irricordabile. Monto voce su volto, sguardo su muro. Più di duemila stacchi. Tutto il film è fatto di schegge che si rincorrono, di pezzi separati nel tempo e nello spazio, che ho girato dall’Africa all’Europa raccattando soldi da stupidi negrieri e che solo oggi, con un sovrumano atto di memoria, posso rimettere insieme.
Nell’aria echeggia un canto funebre, ritmato dai movimenti della gabbia (Lisbona? Marrakesh?) che, issata da funi robuste, sbatte dondolando sulle pietre bianche del muro (Erice?), proietta ombra sulla terra coperta di neve (Cadice?), e Iago grida a ogni colpo, costretto a guardare dall’alto i cadaveri delle due vittime; retti da quattro braccia robuste, i due feretri risalgono verso il castello: sul corpo gigantesco del Moro non è visibile la ferita del pugnale, mentre la testa di Desdemona è coperta da un velo nero (Tunisi?); la strada ghiacciata sale all’ingresso della cappella, dove sarà celebrato il funerale (Cordova?); Jago afferra le sbarre e continua ad oscillare nel vuoto, non smettendo di urlare parole d’odio contro il morto; il cielo, sopra le gabbia, è sempre più grande (Istanbul? Oporto? Amalfi?).
Annodo, taglio, separo; fra un mese tutto sarà pronto, e io sono pazzo di rabbia. Finché qualche sciagura farà tornare il film esattamente com’era: assemblaggio di frammenti, carcassa spellata dagli avvoltoi, abitata da pezzi di attori e di cieli (ricordo quando si ripresero i costumi che avevo noleggiato senza mollare un quattrino e, con gli attori nudi, girai quella scena nel bagno turco, erano tutti fasciati da lenzuoli, in mezzo a vapori inquietanti, la critica mi osannò per la bravura) e io, adesso come allora, venderò la cinepresa a un mercante ebreo per pagarmi l’ultima scena, quando la gabbia che imprigiona Jago proietta il corpo del traditore sul bianco abbagliante del muro (ma dov’è finito Micheàl Mac Liammòir? Sono passati anni, potrebbe essere morto, sostituirò Jago con la schiena di un pupazzo, noleggiato per carnevale, c’è quella giusta sfumatura, nella nuca…)
Che a un genio come me non si conceda neanche un ventesimo dei soldi dati a Cecil B. De Mille per finanziare I dieci comandamenti è giusto. Chi può fidarsi di me? Gli uccelli del paradiso sono albàtri zoppi, quando invecchiano. La memoria mi scappa. Sono, da vivo, un genio morto. Metto insieme pezzo su pezzo, qui, in uno scantinato di Londra. Chi mi riconosce? E’ la pazzia di Otello. Gelosia. Sono stato geloso di me stesso, così geloso da distruggermi, come von Stroheim. Nessuno doveva averci vivi. Pensando film impossibili, che la censura era obbligata a distruggere, io e quel bastardo abbiamo goduto dopo le vanità della gloria la vertigine del fallimento, l’utopia del prossimo film. E il mio prossimo film è Otello, se riesco a mettere insieme i frammenti, se riesco a ricordare le scene, ma qualcosa manca, ho bisogno di soldi, la mia biografia uscirà a giorni – mi hanno promesso duecentoquantamila dollari, come posso rifiutarli? – devo parlare dei miei film essenziali, di Desdemona e Iago, ma cosa posso dire se devo ancora montarlo VERAMENTE? Esistono solo tante schegge di Otello e io sono qui, gli occhi invasi dal bianco dei muri e delle spade, da schiene e volti, androni e cieli; Desdemona mi guarda e io la uccido e sono sempre qui, in mille letti, a strangolare quella troia di attrice (qual’era il suo nome?) in diecimila inquadrature diverse, dal deserto del Sahara ai mari dell’Africa, dai denti di Jago alla maschera del Moro, dal nero delle mani al biancore del collo, nella pellicola sovraesposta alla luce – abbagliata, ammazzata, inservibile…

***

Negli anni Trenta-Quaranta gli attori più celebri – da Clark Gable a Gary Cooper, da Errol Flynn a Tyrone Power – erano all’apice della gloria e della bellezza. Facile, per un cinéphile, proiettare su di loro l’universo parallelo di una giovinezza opposta alle regole devastanti del tempo che invecchia i volti e altera i lineamenti. Difficile sopportare l’idea che gli attori amati possano dopo decenni, invecchiare in banali film-tv o morire come individui qualunque nella realtà della loro vita terrena. Più facile tornare a rivederli nello schermo dove i loro corpi giovani ripetono, come in un rito, le stesse scene. Questa idea anima il prossimo monologo, da cui è tratto un telefilm di Twilight Zone (Ai confini della realtà), dal titolo Il sarcofago (1959). Autrice e protagonista del monologo è una diva invecchiata del cinema, Ida Lupino, celebre per essere stata la prima regista donna, a Hollywood, di film e commedie noir.

Il sogno vero

Che io resti qui, in questo miserabile villaggio del Connecticut, mi sembra oggi un atto senza senso, sepolta tra questi poveri ricordi di diva simili a mille altri ricordi di mille altre dive disseminati nelle aste di tante piccole città d’America, orribile che io resti qui e racconti i miei film o li veda in dvd, immobile qui, in questa stanza solo perché non sono morta a tempo, questo non ha il minimo senso, Stephen, avrebbe senso capire cosa mi sta accadendo ora, perché mi ripugnano le rughe nelle facce umane, queste cicatrici profonde che deformano le orecchie, trasformano i nasi, cancellano i capelli, raggrinzano le fronti, con gli occhi cerco a fatica le labbra, la pelle, i profumi, la dolce giovinezza, se tu capissi fino in fondo questo mio disgusto, Stephen, allora non mi prenderesti per folle se vedo e rivedo i miei vecchi film, se sorrido felice per quei volti che fingono passioni assolute e si baciano in radiosi giardini nel rettangolo dello schermo, se preferisco questa suprema finzione all’artrosi delle dita che non reggono neppure un cucchiaio, qualcuno dovrà pur dirlo che la vita vera dura solo per qualche attimo, il tempo dello splendore di un bacio, della passione di un abbraccio, la vita vera non è questa nella quale sopravviviamo aggrappati al respiro come vecchi ragni alla bava della tela, una cosa è vivere, un’altra è sopravvivere: io, su questa sedia, sopravvivo, e là, nello schermo, dove sono baciata, ballo un valzer, splendo di giovinezza, vivo. E allora perché non può essere possibile entrare lì dentro, dove baciavo e ballavo e ridevo, entrare in quella bella pagina aperta nel buio della sala, entrare bella, pura, immortale, lasciare vuota la sedia della stanza, vuota di me, fredda come è realmente, questa stanza senza nulla che mi ricordi, lo so, mi spiacerà per te, Stephen, ti vedo già, attonito, guardarmi nello schermo da cui ti sorrido lontana, ma capisci, la nostra vita da vecchi topi non la voglio più, smettila di consolarmi, di dirmi che troverò una parte adatta a me, non è vero, non c’è nessuna parte da nessuna parte, lo sappiamo tutti e due, lasciami partire, lasciami andare, e poi sono già partita, vedi, sono già qui, sono con tutti loro, in questo film che nessun regista ha mai girato ma dove camminiamo, balliamo e ridiamo felici, prendi questo fazzoletto, è lì, sul bracciolo della sedia, l’ho fatto cadere per te, prima di partire, prima di dissolvermi nella pellicola che scorre sullo schermo davanti ai suoi occhi, qui ci sono tutti i miei compagni, i miei attori, i miei amori, giovani come allora, noi interpretiamo quel film con gioia, per nessun festival, per nessun oscar, lo facciamo solo per noi.
Ora sono andata, sono in viaggio. Non rimpiangermi.
Ora sono felice.

14 pensieri riguardo “A schermo nero (II)”

  1. Questo post è meraviglioso. Mi hanno lasciato senza fiato i passi dedicati al regista Eizenstein e ad Ida Lupino. Non tanto per quello che dicono del cinema, ma dell’umanità e dell’anima che si cela dietro l’atto creativo.

    grazie
    roberta b.

  2. Francesco. Cosa dirti? Le parole cominciano a non bastare più. Più che i miei testi ammiro le immagini che hai scelto. “A schermo nero” dovrebbe, a breve, essere pubblicato, e il mio rimpianto è che non siano proprio queste immagini a commentare i miei racconti. Bello il tuo commento, Roberta. E’ il mio scopo più segreto quello che, al di là del cinema o della letteratura, io metta in luce la forza e la commozione dell’atto creativo.
    Marco

  3. Grazie Roberta, la “lettera” di Ida Lupino è un capolavoro.

    Marco, la notizia che ci dài è splendida: vuol dire che “qualcosa” si muove e che “questa” è la strada: la qualità delle proposte.
    Visto che qui, grazie a voi, la qualità è tanta, spero che presto tu possa essere seguito da altri autori ospiti.

    fm

  4. stasera mi voglio soffermare su questa dichiarazione che sento molto ti appartenga (cioè appartenga a te come autore rispetto questi apocrifi:

    “Non bisogna raccontare una storia per illustrare una tesi ma per scoprire la materia di cui sono fatti gli uomini, i nessi reali che li legano, quel cuore del cuore”
    e ancora
    “I migliori film sono quelli in cui l’autore si addormenta e fa parlare la storia, con i suoi paesaggi e le sue voci.”
    (compresa inoltre l’ultima stupenda parte dopo i […])

    sì, trovo davvero belli anche gli altri qui proposti (a proposito, un dubbio, ma la parte bellissima di Eizenstein io l’ho gia letta?! se no cavolo, sono fritta, storco pure la memoria) ,
    però questo si avvicina molto a quello che io cerco in un racconto o in un romanzo.

    Certo non disdegno lo scavo psicologico, psicanalitico (o sì? :), cmq non verrei a dirlo proprio a te :)) ecc..,
    per es trovo ottimo qui l’ultimo, quello su Ida Lupino

    eppure in generale sono proprio le storie “pure” che mi sembra si liberino della presenza, a volte ingombrante (ma non è proprio questo caso!, anzi), non tanto dell’autore, quanto delle sue sovrastrutture
    (cioè per fare il primo esempio peregrino che mi viene, meglio il tremore di un uomo, che il perché e il percome di quanto profonda sia la sua sensazione)

    e dunque proprio “le storie” mi colpiscono in modo più completo, profondo e libero.

    In attesa della parte III, grazie tantissime
    ciao.

  5. Dove hai letto Eisenstein, Margherita? Forse in un sogno? Non mi ricordo di averlo pubblicato nel web. Però, forse, esiste da sempre (scherzo)…
    Sì, hai proprio ragione. Le storie libere dall’autore. Le pure emozioni. Ciò che sempre vado cercando. Il sonno dell’autore, che genera storie libere dall’io, e quindi attuali/inattuali. Le si trovano ovunque. Tra artisti, pittori, scrittori, registi. Tra i folli. Emozioni che dicono dove pulsa la libertà di creare a partire dal “tremore”. Proprio di questo si tratta. E’ la mia storia, che tu cogli in un attimo, con la tua divagante feremezza. Dare parole al tremore. E di cosa mai si dovrebbe parlare? E non è forse necessario parlarne ininterrottamente? I tremori che non possono dire di sé sono solo dolori, febbre, freddo.
    Schermo nero III? Non è previsto… Ma se Francesco vuole…
    Un abbraccio, Marco

  6. Marco, non c’è nessun problema. L’importante è che la cosa non ostacoli, in nessun modo, la marcia di avvicinamento dell’opera alla sua auspicabile versione cartacea.

    Un saluto a te e a Margherita.

    fm

  7. ho potuto passare solo questa sera.

    Deve essere stato una specie di déjà vu, perché davvero convinta di averlo letto proprio tuo e proprio qui.

    Cmq, che esista da sempre ci sta (quanto posto poi occupa una storia? :) )

    La parte III allora sarà il libro.
    Grazie davvero!

    Ricambio il tuo saluto e anche quello di Francesco Marotta.

  8. A volte ho l’impressione molto affascinante devo dire, che Ercolani ami l’apocrifo in quanto “interruzione”. Che viva tutto quello che ama come una serie infinita di interruzioni. Infatti cos’è il tempo -cinematografico, reale, la scrittura stessa- se non una massa costante di fermi immagine, morti apparenti, fughe di gas vitale che permettono, con la loro riproposta continua, l’idea possibile del Tempo? Marco corre su quel che dice ma con la velocità d’una freccia che si spezza ad ogni suo millimetro e così genera un’infinitezza sincopatica, fratturata. Corre ma blocca il particolare, interrompe, spezza, produce azioni che sono poi velocità, ma che non possono prescinedere, appunto, dall’interruzione.
    C’è in questa idea, io credo, una grossa metodologia che investe e contiene quel mogaschermo che sono i mille cervelli di Ercolani.

  9. Interruzione. Infinitezza sincopatica, fratturata.
    Ci penso, Cristina. La tua intuizione mi colpisce. Sì, direi che è centrata. Un fermo-immagine su qualcosa che mi afferra, che sono costretto a fermare, sottolineare con un tratto di parole, inventando a lato del reale l’altro reale possibile. Sì, è sempre così. Qualcosa perturba, emoziona, e io lo trattengo inventando blocchi di scrittura. Scrittura che si potrebbe anche definire come iperletteratura, se la sua funzione fosse quella di sovrapporre testi ad altri testi, ma la cui vera funzione è al contrario togliere senso alla letteratura, correre sul filo dell’emozione, dell’aritmia, scavare buchi nel vuoto, riverberare, moltiplicare la luce nel riflesso di mille specchi, e quelli che, allora, sembrano trucchi non sono trucchi che nascondono ma congegni che svelano, che vogliono far sentire al lettore il filo a piombo del pathos. Forse, Margherita, avendo letto diversi miei testi, la sensazione del dèja-vu nasce proprio dall’ossessione comune che li pervade. Come andare in fondo a qualcosa di essenziale, al di là della propria debole biografia? Uscendo da sé. Sapendo che IO è mille, centomila e nulla io.
    Grazie e ciao. Marco

  10. “Insubordinazione” è bellissimo, sono pezzi così che mi portano su questo blog.

    “Scrive Italo Calvino: «L’autore è autore in quanto entra in una parte, come un attore, e s’identifica con quella proiezione di se stesso nel momento in cui scrive». Lo scrittore “apocrifo” vuole esistere attraverso altri destini.”

    E spesso Marco è più facile o meno difficile esistere pensando altri destini che accettare il nostro. Tuttavia è come tocchi le cose ( vedi “Il sogno vero”) che ogni volta mi ferma, con un certo stupore. Grazie.

  11. Nadia, tocchi un bel tema. Per me i destini altrui non sono una scorciatoia e fanno parte proprio del mio destino. I libri letti e quelli immaginati, gli autori che ho amato e detestato, i nodi che le loro opere intrecciano con la vita, sono la mia vita. Non è un caso che, se non scrivo apocrifi, faccio parlare le voci dei pazzi. E’ far parlare le voci che mi sembra la vera impresa in cui sento di esistere (sennò racconterei schegge di me, cosa che ho fatto ma in un immenso zibaldone di appunti, che potrebbe esistere come no.)
    Fare luce dell’ombra. Fare dei “sommersi” se non i “salvati”, almeno quelli che ancora possono dire di sé, contro ogni legge logica. E, attraverso di loro, parlare con noi. La compagnia della moltitudine dei morti è ancora una volta l’impresa impossibile della vita che lotta contro la sua estinzione.
    Grazie del passaggio, Marco.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.