Monologo sull’ambiguo

Massimo Sannelli

[Scuola di poesia]

[Tratto da: Massimo Sannelli, Scuola di poesia, Porto Sant’Elpidio (AP), Wizarts Editore, “Licenze poetiche”, 2010]

MONOLOGO SULL’AMBIGUO

L’ambiguità nasce quando «due elementi contrari costanti […] si scontrano dentro un’opera» (Tre riflessioni sul cinema, 1974) e dentro una vita. Gli elementi «costanti» fanno in modo che l’ambiguità sia un fenomeno duraturo o permanente, «dentro un’opera» o dentro una vita: tutto l’insieme, e per tutto il tempo, ne è investito.

1. La tendenza stilistica di Pasolini è questa: sintassi e lessico comuni e comprensibili, significato allusivo e/o oscuro. Il chiasmo e l’ossimoro comportano «due elementi contrari costanti». Ed è ambiguo affidare a parole e sintassi comuni frasi intraducibili: «o esprimersi e morire o essere inespressi e immortali», «questa / tua vecchia abitudine al possesso è la tua morte», «il mondo non mi vuole più e non lo sa». La prima ambiguità è espressiva: dire tutto, trasfigurando e alludendo, come nel Vangelo. Questo è il campo delle «evocazioni da stregone»: la poesia e il «cinema di poesia», dove i corvi parlano e i burattini vivono.

2. Non importa quanto Pasolini fosse solo, in realtà: importa che in testi pubblici si accreditasse come l’uomo «solo al mondo» e senza «banda». L’amore è legato a pochissimi nomi: il focolare domestico (Graziella e Susanna), il compagno, finché lo è stato (Ninetto), e la grande amica imbarazzante (Callas), finché è stata nell’orbita di Pier Paolo. Il sesso – non amore – è altra cosa: goduto con «corpi senza anima» di cui la poesia (onnivora, ecc.) non registra i nomi. Dunque la seconda ambiguità è sociale: l’immagine mondana è diversa dall’immagine interiore. L’uomo che aveva amici compagni troupe famiglia era solo.

3. I testi sono sempre la pietra dello scandalo, in due sensi: nulla è più definitivo di ciò che è scritto e, nello stesso tempo, nulla è più manipolabile. È sempre meglio non ascoltare chi dice «la libertà di scegliere la propria morte», in Empirismo eretico. Come dire: chi non sceglie (di morire e come morire) non è libero (nella vita). Ma tra gli altri questo aforisma pesa e forma uno scandalo. Chi osa scegliere di non essere per essere? Mishima? Pasolini?
Nei testi di Pasolini sono riversate autentiche «profezie», con questo nome. L’argomento preferito è la morte dell’autore – prematura, violenta, infamante, da «pastor poeta» separato dal mondo – e del mondo che si vede. Chi sceglie la propria morte? Chi si impone ferite non necessarie, creando o forzando un contesto, scenico e verbale: esattamente come nella Body Art. «So in quanto sono» e «so chi sono» sono le proposizioni che se ne possono ricavare come emblemi: tra le più pericolose, perché implicano la più offensiva, cioè «so chi NON sono». La mia decisione è conseguenza di un «io sono», non di un meccanismo sociale e/o ideologico. In un intellettuale, non c’è nulla di libero da una mediazione intellettuale. Questa è la terza ambiguità, che non sta in una formula breve: riguarda la necessità di compromettere la luce con il buio, l’uomo del 1975 con l’uomo arcaico e «mitico», la ragione con le ragioni del Testo (cosa, storia, fatto; un corpo e una persona)

4. La quarta ambiguità è ineffabile. È il sorriso che accompagna la solitudine e il vuoto. La disperazione estremizza gli stili e ride forte, più come Pulcinella («Napoli è l’ultima metropoli plebea»: Lettere luterane: 1) – cioè come Ninetto – che come Dioniso. L’allegria è costante, e contraria alla tragedia della carne, dello Stato, del popolo e della lingua. A Gennariello: «Non lasciarti tentare dai campioni dell’infelicità, della mutria cretina, della serietà ignorante. Sii allegro» (Lettere luterane).

«Stavo pazziando»: parole del Ciappelletto napoletano del Decameron, prima di crollare.

***

Ecco la rosa semplificata dell’ambiguità, a quattro petali: Lingua, Rapporti, Morte, Allegria. Parlare della commistione di radici pragmatiche (la politica violenta degli anni ’70, lo Stato deviato, ecc.) e di radici poetiche è troppo per la nostra intelligenza? Sì. Eppure è questa commistione è accaduta. E ragionarne ambiguamente (non con aut…aut ma con et…et) serve ad impedirci di non vedere la poesia di un poeta: ché, per un poeta, il verbo non è meno cosa delle altre cose. La parola di chi si dedica professionalmente alla parola è un FATTO.
A che cosa tende la discesa dell’Ambiguo, se ha la complessità polisemica di una poesia e deve essere letta come una poesia? Il sacrificio [Uccellacci e uccellini, Teorema, Medea] è un fenomeno paragonabile alla morte di Pasolini? Sì e no. È certo che l’Ambiguo ha mescolato un discorso antropologico [da pubblicare] al discorso del poeta [da pubblicare].
L’autodistruzione è un annuncio alla Tradizione e ai colleghi della parola-fatto. Da un lato, la lingua italiana nasce e muore nell’artificialità, prima curiale, poi cruscante e poi televisiva (normatività=dominio; docenza, vera o presunta=normatività). Dall’altro lato, c’è il degrado sociale e politico della Nazione. I due pesi sono sufficienti perché il professionista della lingua nazionale debba uscire di scena: tramontando con ciò che tramonta, e mimando artisticamente e profeticamente il tramonto. In primo luogo, muore la lingua (che non è mai stata parlata da un popolo vivo di parlanti); poi muore lo Stato, e muore chi lavora pubblicamente con lo stesso italiano dello Stato, che è lingua di «menzogna» e «pura teratologia» (Lettere luterane, 4). La conseguenza è chiara: nessun poeta italiano, dopo il 2 novembre 1975, ha goduto di una visibilità paragonabile a quella dell’Ambiguo.

Se sacrificio c’è (stato), siamo stati sacrificati anche noi, benché (e perché) continuiamo ad illuderci in una lingua marginale, parlata miseramente da voci misere, e destinata a chi scompare, non a chi appare; e ora il mito della diversità autodistruttiva non porta più da nessuna parte. Parole del Corvo, che morirà, davanti ai piccoli professionisti degli «spettacoli volanti», che continuano [a vivere], con Benvenuta in braccio: «È il crepuscolo, è il crepuscolo delle grandi speranze. E quei poveri imbroglioni sono i primi ad essere lasciati in ombra, magari in compagnia di Rossellini o di Brecht». Intanto la «materiale diminuzione del futuro» è diventata un’urgenza dolorosa, che non si nota molto. Beato chi arriverà ad un futuro qualunque [parlo della lingua e dei suoi professionisti: e alla lingua e ai suoi professionisti]. Cambieranno gli equilibri tra CORPO e PAROLA (ma non in tutti i poeti, anzi in pochi): e la vita della seconda giustificherà e garantirà la vita del primo. Metto sotto il dominio dell’Ambiguità, da cui nasce, anche questa piccola profezia e il suo sorriso.

***

ALLA MORTA POESIA

Sento di essere DAVANTI alla porta della soluzione, ma
non riesco a vedere sufficientemente chiaro da poterla aprire.
È una situazione particolarmente strana, che non avevo
mai provato prima d’ora così chiaramente. –! –!

Ludwig Wittgenstein, Diari segreti, 16.11.’14

L’epigrafe del Cimetière marin di Valéry è in greco. La traduzione di Oreste Macrì è questa: «Anima mia, non aspirare a vita immortale, ma esaurisci un còmpito fattibile». Ma il testo di Valéry è tutto tranne che un segmento minimale – in nessun senso lo è.
L’ultima strofa urla «il faut tenter de vivre!». Bisogna tentare di vivere, dove vivre sporge, in rima baciata con livre. Vita-libro, legàti insieme, per volontà d’autore, che si compiace. E Valéry augura alle pagine: prendete il volo! O il LIVRE prende il volo, oppure la sincronia con il VIVRE non accade. è un còmpito fattibile? Commento di Macrì: «Il poema resta alle spalle, semplicemente, relazione di una testimonianza di vita». Non testimonianza, ma relazione di una testimonianza e mediazione di una mediazione. Forse è così sempre, forse solo a volte. Ci sono arti – discipline dello spirito e pezzi del corpo: arti – che non hanno mediazioni: detto, fatto, visto, preso. Non vi è più un solo modo di fare la poesia. La «grazia fulminante» è ricca – ma chiede molto.

Oppure, in un campo diverso da quello delle linee intellettuali: il gesto non colpisce come la parola piatta, e il teatro tradizionale è «indicativo, indiretto, simbolico», secondo Vittorio Gassman. Se il teatro urla o si denuda, fallisce: questo è un luogo di evocazioni, non di «mitragliatrici», dunque il lavoro del Living Theatre è «generoso, addirittura eroico, ma utopico»: Beck e Malina non hanno armi (Intervista sul teatro, a c. di Luciano Lucignani, Sellerio, Palermo 2002, pp. 159-160). Eppure Beck e Malina hanno armi.
Di per sé, la poesia non è sinestesia, oggi (lo fu, finché fu cantata e suonata e danzata; e finché tutto il teatro fu [di] poesia). La commistione sensuale o sensitiva in poesia è retorica, cioè simulata. La danza è sinestesia (udito e vista). Il cinema è sinestesia (udito e vista). La scultura è sinestesia (vista e tatto; ma se Federico Zeri leccava una statua per sentirne la patina vera o falsa – anche gusto). Al limite, la poesia è una partitura vocale, per Antunes o Waugh o Lo Russo – ed è già un limite spinto molto in là, per noi.
Bisognerebbe porsi immobili su una scena e farsi aggredire, come in Yellowbelly di Brown (1969): un gruppo di nemici, di amici beffardi (o di spettatori) arriva, urla: forza, forza, muoviti! E muoviti. Tutti oltraggiano il tuo coraggio, che manca. Bisognerebbe che il movimento esplodesse per rabbia: ho dimostrato loro che posso muovermi e che non ho paura. La mia fresca urina spargo tuoi piedi, ma io danzo, danzo, e giro, giro: così Amelia Rosselli, quasi al suo inizio.
In Primary Accumulation (1971) Trisha Brown «resta supina al pavimento per i 18 minuti di durata della danza» e libera «le gambe dalla responsabilità di supportare la parte alta del corpo» (Rossella Mazzaglia, Trisha Brown, L’Epos, Palermo 2007, p. 71). Bisognerebbe appiattirsi sul pavimento, aderire come animali a ciò che si calpesta. Essere immondi, ma consapevoli, nel mondo. Lasciarsi calpestare in realtà, come Attilio Bertolucci pregava di lasciarlo «sanguinare sulla polvere». Ora le mirabili metafore sono morte, e in questa posizione si muovono solo le «numerose zampe, pietosamente esili» dell’insetto Gregor Samsa: abbastanza per una «estenuante ripetizione» su una superficie. Se su quella polvere le donne di Trivandrum vendono banane, ogni giorno, per ore, anche tu – puoi starci.

Bisognerebbe darsi in pasto a chi guarda, a chiunque – offrire gli strumenti, anche atroci, come Marina Abramović: sii libero di farmi ciò che vuoi, anche cose atroci – purché tu creda, avendo visto. Beato chi crederà, senza aver sperimentato lame su Marina.
Questi gesti e altri (la pittura con la vagina, il teatro come rito, il rifiuto della rappresentazione) non sono recenti. È storia di trenta o quaranta anni fa. Allora Fluxus poté tutto, quando tutto era ancora inconsueto, come nel castello delle 120 journées de Sodome. Sade dice: Mio Lettore, non ti annoierai al mio convito, ti mostro 600 perversioni che sono 600 canovacci ripetibili – parla il regista che sarà al centro del Marat-Sade di Weiss –, e tu scegli! Lì, allora, tutto era inconsueto perché non simulabile in una realtà virtuale: tra fare e non fare si poneva l’immaginazione. Oggi – tutto è possibile e non scandalizza; e non io, ma il mio avatar può camminare su una parete, senza imbracatura; tutto è possibile – dunque non interessa più. Tra fare e non fare c’è l’automa che fa per me. E se un uomo lo fa, lo fa a titolo personale. Fine del gioco. Dunque la poesia ritorna a tanta noia e non sale il dilettoso monte ecc.
La porta della soluzione non mancherà. Tra il poeta legislatore del mondo e il poeta demiurgo si pone una terza via. A questa, totalmente volgare e barbarica e non-latina – ma NON PRIVA DI CULTURA –, tende la morta poesì, perché alquanto surga. Veramente il futuro non è l’attore o il poeta-attore. L’attore non si improvvisa. Il futuro è un poeta capace di essere poeta in ogni gesto, di debolezza e di forza. Volerà con le stampelle, benché disabile, come lo ha visto Pippo Delbono, magnificando un’impossibilità. Sarà dunque uno sciamano carismatico, un/una monaco/a, un animale-angelo – ma più Zarathustra che Jodorowski. Sia chiaro: tu non vuoi nulla, né sei potente. Chi può è sempre un altro, che opera per te. Dunque nessuna esagerazione carismatica: questo è il disegno di una porta stretta, dove tu non sei nulla.

Un «teatro di poesia» può essere la coreografia che tu inventi e trasmetti, senza esserne sempre l’attore. Tu non cerchi lettori, dunque non hai lettori. Ora considera le voci, i corpi, i numeri, il tempo lungo. Non essere ingenuo: dire «io sono» è tautologico, nel migliore dei casi, o blasfemo, quasi sempre. Di’ «io scrivo», metti la tua voce, trova chi parli al posto tuo, da’ all’avatar il senso sacro che gli compete, confondi l’Italia degli Italiani, ecc. Questo è il «teatro di poesia», necessario e non virtuosistico: anche se la poesia fosse solo Rio Bo, e non è poco.

***

7 pensieri riguardo “Monologo sull’ambiguo”

  1. ancora con il fiato corto del risveglio… trovo… grazie Francesco. in queste pagine c’è meno racconto, forse, e forse qualche conoscenza – ma un po’ smarrita, questo è certo – anche quando mostra il suo indicativo un po’ petroso. in altre pagine c’è solo il diario o la suggestione o il ricordo.

    una volta, in lpels, un anonimo [una M puntata] scrisse che qui si confondeva la “ricezione della poesia in Italia” con la “ricezione della poesia tout court”. è vero, e volevo che fosse così. naturalmente la frase significava già “sei un motore rotto, sei un tachimetro senza regole, hai le allucinazioni”. ma l’Italia è un bel banco di prova delle decadenze e dei rifacimenti, e delle infelicità e delle nuove felicità, ecco perché l’Italia. e benedico il fatto di vivere nella Città Barbara e non accorata – il laboratorio meticcio, privo di un “ambiente poetico”. qui non c’è pericolo di essere cooptati in qualcosa: ci sono solo persone che aspettano la frase – serio e faceto – *sbelìnati un po’…* [così come l’ho detta a me stesso]

    il problema era la felicità. il problema è sempre l’umanità espressa dai testi. altrimenti a che cosa serve la vita e l’opera del reb chassidico? e non solo la sua [ma la sua è esemplare]… e – diceva il matto a scuola – “di che cosa si parla quando si parla di poesia?”. tolgo le mani dalla tastiera, il flusso diventa pericoloso… grazie, Francesco, buon quasi compleanno!
    massimo

  2. Il disegno di una porta stretta. Non essere nulla. Mi sembra un bel progetto.
    Il poeta non è né il folle né il veggente né il bambino ma l’uomo che bada alle eccezioni. Il poeta crea il suo tempo e, creandolo, vibra in sintonia con chi lo ha preceduto e con chi lo seguirà, non essendo contemporaneo a nessuno.
    Grazie a Francesco (quasiauguri a te!!) e a Massimo (viviamo entrambi a Genova, l’uno all’altro invisibili) per la proposta. Ah la poesia! Una malattia pericolosa…
    Marco Ercolani, psiconauta

  3. caro psiconauta… ciao Marco… è vero: invisibili, e sai – come psiconauta – perché. sai quanto costi la cosa semplice, quando tutto è difficile, anche alzarsi, anche comprare il pane sotto casa; altre volte uno si veste da trans e va su un palco – il nostro grandissimo Duse – e si incanta, e forse incanta. non è timidezza, ma una lotta. si passa da un eccesso all’altro. dare spettacolo e mettere l’anima in piazza – come si dice, due luoghi *comuni* – ed esitare su tutto. davvero: questa frase sulle “eccezioni” – bellissima, grazie

    sto rileggendo il commento a Dante, devo consegnarlo in questi giorni, in pieno tempo dei Pesci. rileggevo gli appunti presi su Carlo Martello, con quella strana dichiarazione d’amore per interposta persona (“assai m’amasti”, che ha anche qualcosa di infantile e balbettante, …ma…mà); e che assomiglia al “così com’io t’amai” di Casella. il Purgatorio ha ricordato il principio evangelico del neque nubent: la sposa di sette mariti non ha marito in Cielo, Adriano VI non è più papa. ma l’amore per Carlo e per Casella è sempre al suo posto. non a caso entrambi citano un verso di Dante. come dire: *ehi, nini, mi ricordo di te, siamo sempre qui, siamo sempre noi. a proposito: volevo dirti grazie per le poesie, non pensare mai che ti ho dimenticato, ti amo*

  4. Grazie Massimo, e grazie Marco per i commenti.

    Ho scelto questo testo perché, soprattutto in questo momento, le riflessioni che contiene mi sembrano particolarmente incisive e significative.

    Ho cercato, poi, di esprimere l’insieme delle mie riflessioni nell’immagine che ho postato: basta “leggerla”, fin nei minimi particolari, ed esse saranno tutte evidenti.

    Un abbraccio ad entrambi.

    fm

    Grazie per il rimando del testo, Lucy. La riflessione che lo accompagna è veramente di grande spessore.

    Un caro saluto.

    fm

  5. grazie, Francesco… lo so, non avevo detto niente del quadro – lì c’era tutto, da far paura. perché è tutto facile da capire, non serve un mago, serve solo un uomo: ma è proprio l’uomo la cosa più rara. una nuova preghiera, che Dio non disprezzerebbe, sarebbe questa: credo solo nell’uomo, figlio senza potenza, creatore di nulla, conservatore di altre vite visibili e di memorie invisibili. basta, deliro.

    intanto [si] accelera la chiusura dell’Italia. c’è qualcosa di strano e grottesco in un Capo che sbandiera un dattiloscritto dell’Esposto, un “corpo del reato”, nei giorni del suo compleanno. c’è qualcosa che non torna: qualcosa come “muoia il Capo e tutti i fili, i figli, gli schèi”. alla fine, forse, l’oblio sarà calpestato dai Capi stessi; in realtà, sarà calpestato da chi è morto per. e la Città Barbara [la Corinto del San Paolo, se mai si fosse fatto] ne sa, ne sa. coraggio, sempre
    massimo

    ***

    quasi tutte le notti, in compagnia o da solo – la differenza non esiste –, l’aria manca. L’aria mancava con turbamenti e timore, tanti e tanto. Il timore è grandissimo. E la testa non ha patito, però: è un piacere il riposo, dopo un latte materno una vocazione una nascita un taglio di forbici il forcipe – evidentemente è una regola. Una regola si ripete SEMPRE.
    anche il profilo, non il ritratto della faccia, può essere malato. Ed è ossessione anche questa, la più normale: non di ogni uomo è detto, ma di questo uno – che è modello, nelle immagini lievemente imperfette, quasi grezze. Gli convengono il bianco e il nero, il nero e il bianco.

    non mangiare alcuni ultimi, non ingoiare, poi dimenticare, presto – tutti gli ultimi fatti, le azioni, le parole dette. vuoi dimenticare anche F. Ma è dimenticata (un pomeriggio, gli stivali rossi: vai via). di stanchezza non muori; e nemmeno vivi; giaci e aspetti, speri e illumini il tuo futuro, con regali copiosi – questi stessi, materiali della mente, per la mente.
    più che una creatura, che veste panni e lascia segni – le orme, gli sputi, semi, sterchi; un’altra discendenza è stata immaginata, che non contrista – nella nuova non strazia nulla; la morte vi entrerà a suo tempo, ovvia, ma non la violenza. La speranza è questa, presto detta. L’origine vera era volgare e violenta. CHI può, la intende tradotta in questa lingua. E CHI ha sentito, in mente – e fuori – le parole peggiori si indigna, perdona poco, prega molto; lavora molto. Si vive meglio sporchi, e non puliti: il padre delirava sporco. La dissociazione nasce qui: i parenti, gli amici, gli amori non sono ciò che SONO.

    La vita non è questa, ma è lo strazio delle parti – più volte. E in una casa maggiore – solo perché è più grande, perché è in Via del Campo, in principio – sta un uomo, non con i suoi averi; trova altri oggetti e mobili, sul nuovo posto; ha sognato questo sviluppo, e ora ha molte cose. Le due contraddizioni si feriscono: solitudine e compagnia: questi stati sono permanenti: così sono ombra scura e luce prolungata: una unita ad una. Non una sola forma di vita, ma sembrano due, amate molto.

    automobili molte. chi è il poeta? fa quasi freddo, eppure è maggio pieno. Tali i sentimenti, così i modi usati. sembra del tutto continuo, forte, uguale a prima – perfettamente uguale: lavoro, traduzioni, incontri, poche lettere con risposta; non in realtà. che cosa è questa salute? la salute ha salvato, è vero – eppure non ha salvato; tu ne sei degno o meno. dov’eri mentre, dov’eri quando, dov’eri in quel momento? non legato, non a protestare; intatto dal fuoco; protesterai, ti legherai; conoscerai, e farai conoscere, come sa di sale (e fa male). ciò che è conosciuto, perché materno, sarà giustificato, come buon segno; e consolata la madre: buon segno, che riferisce il passato e il sofferto al popolo futuro; e segno buono, che traduce l’arte nell’arte.

  6. credo solo nell’uomo, figlio senza potenza, creatore di nulla, conservatore di altre vite visibili e di memorie invisibili

    Grazie, Massimo.

    fm

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