Tutta una vita. Gli oggetti in Beckett

Giuseppe Zuccarino

Tutta una vita. Gli oggetti in Beckett

     Il termine «oggetto» si presta ad essere inteso in varie accezioni, e ciò vale ovviamente anche all’interno dell’opera beckettiana. Un primo e più generale significato attribuibile alla parola è quello filosofico, per cui si definisce oggetto tutto ciò che il soggetto conoscente considera come diverso da sé. È vero che Samuel Beckett non ha mai scritto testi che vogliano porsi come filosofici, tuttavia questo tipo di terminologia non gli è affatto estraneo. Lo dimostrano alcuni passi del suo giovanile libro su Proust, importanti perché pongono le basi di una problematica che egli avrà modo di affrontare, come vedremo, a livelli diversi. Riassumendo alla propria maniera le concezioni proustiane, Beckett osserva ad esempio: «Che un dato oggetto sia esente da intrinseco fluire non cambia il fatto che esso sia in correlazione con un soggetto che non gode di tale immunità. L’osservatore contagia l’osservato con la propria mutevolezza»(1). Quindi, se anche si volesse ipotizzare un oggetto in sé stabile, basterebbe il fatto che chi lo percepisce è immerso nel flusso temporale per alterare tale stabilità. Ma il problema è ancora più serio, perché ad essere messa in dubbio è la possibilità stessa di instaurare una relazione fra soggetto e oggetto: «La realtà, che venga accostata con l’immaginazione o con l’esperienza diretta, rimane una superficie, ermetica. L’immaginazione, applicata – a priori – a ciò che è assente, viene esercitata nel vuoto e non può tollerare i limiti del reale. E neppure è possibile un contatto diretto e puramente sperimentale tra soggetto e oggetto, poiché essi vengono automaticamente separati dalla coscienza percettiva del soggetto, e l’oggetto perde la sua integrità e diviene un mero pretesto o movente intellettuale»(2). Come si vede, l’autore mostra di padroneggiare assai bene il linguaggio dei filosofi, ma lo mette al servizio della propria visione del mondo, che appare drasticamente negativa, in quanto postula l’inconoscibilità dell’oggetto, dovuta alle caratteristiche (permanenti e non occasionali) del soggetto stesso(3).
     Tutto ciò, a prima vista, non sembra poter riguardare da vicino l’attività di un letterato, che nei suoi scritti deve comunque rapportarsi in termini conoscitivi alla realtà, e quindi all’oggetto, inteso stavolta nel senso di argomento da trattare (ambienti, personaggi, eventi). Beckett, però, non accetterebbe questa separazione tra il piano filosofico e quello letterario del discorso. Egli ritiene infatti che, se un tratto specifico contrassegna la modernità, è appunto quello che consiste nella perdita di fiducia rispetto all’oggetto. Così, in un articolo di pochi anni successivo al libro su Proust, osserva che i poeti irlandesi più giovani «manifestano una consapevolezza del nuovo fatto accaduto, o del vecchio fatto accaduto nuovamente, cioè del crollo dell’oggetto, sia quotidiano, storico, mitico sia fantasmatico»(4). Che questa non costituisca per Beckett una posizione teorica effimera né, del resto, limitata al solo ambito letterario, può essere evidenziato chiamando in causa un altro testo. In esso lo scrittore sostiene la tesi che, se la storia della pittura è sempre stata quella del rapporto che, in modi e forme diverse, l’artista ha cercato di stabilire con l’oggetto, ora si assiste ad un netto cambiamento di tendenza. Infatti l’artista moderno è divenuto consapevole che «l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla rappresentazione»(5). Beckett aggiunge che la nuova pittura si lascia riconoscere come tale proprio per il fatto che non si limita a rimuginare sulla perdita delle certezze precedenti, ma riesce ad intravedere «nell’assenza di rapporto e nell’assenza di oggetto il nuovo rapporto e il nuovo oggetto»(6).
     Si potrebbe obiettare che uno scrittore deve pur trovarsi in una situazione diversa, perché l’impiego dello strumento verbale gli garantisce un terreno più saldo: grazie al linguaggio, nominare un oggetto equivale già ad evocarlo sul piano mentale, dunque la perdita di contatto con la realtà può essere solo relativa. Beckett muove però da un dubbio assai più radicale, che investe il processo stesso della nominazione. In tal senso egli sembra porsi degli interrogativi che ricordano, per molti aspetti, quelli che si leggevano in un celebre racconto di Kafka: «Non avete l’impressione di non potervi accontentare […] dei veri nomi delle cose, di non saziarvene e di versarvi in gran fretta nomi fortuiti? Ma presto, presto. Non appena però siete fuggito da essi, ne avete dimenticato i nomi. Il pioppo nei campi che avete chiamato torre di Babele perché non volevate sapere che era un pioppo, si dondola di nuovo senza nome e voi lo dovete chiamare Noè ubriaco»(7). Esiste quindi il rischio che le etichette con i nomi, che abbiamo appiccicato alle varie entità concrete per poterle riconoscere più facilmente, si stacchino, lasciandoci smarriti e sprovveduti. Questo almeno è ciò che sembra pensare uno degli eroi beckettiani: «Watt si trovava attorniato da cose che, se pure acconsentivano ad essere nominate, lo facevano per così dire con estrema riluttanza. […] Guardando una pentola, o pensando a una pentola, […] era inutile che Watt dicesse Pentola, pentola. Beh, forse non completamente inutile, ma quasi del tutto. Dal momento che non era una pentola […]. Rassomigliava a una pentola, era quasi una pentola, ma non era una pentola della quale si potesse dire Pentola, pentola, e sentirsi rassicurati»(8). Certo, il personaggio in questione manifesta una forte tendenza alla schizofrenia, ma le sue osservazioni sulla precarietà del rapporto che lega i significanti ai referenti non appaiono da sottovalutare. Del resto spetta ad un altro protagonista di romanzo, Molloy, ricordarci che la scienza stessa ha contribuito da tempo a farci dubitare della solidità e integrità delle cose: «A quell’epoca, in cui tutto già si sfumava, onde e particelle, la condizione dell’oggetto era quella d’essere senza nome, e viceversa»(9).
     Nonostante ciò, è facile rilevare che, nelle opere beckettiane, gli oggetti – intesi adesso nel senso più comune del termine – sono molto presenti. Sarebbe un’impresa lunga e vana tentare di farne un repertorio, o di classificarli in base a categorie. Vale qui a maggior ragione ciò che sosteneva, su un piano generale, il sociologo Baudrillard: «Esisterebbero tanti criteri di classificazione quanti sono gli oggetti stessi: secondo le dimensioni, il grado di funzionalità (il loro rapporto con la specifica funzione oggettiva), secondo la gestualità a essi connessa (ricca o povera, tradizionale o no), la forma, la durata, il momento del giorno in cui emergono (presenza più o meno intermittente, e coscienza che si ha di essa), secondo la materia che trasformano […], secondo il livello di esclusività o di socializzazione nell’uso (privato, familiare, pubblico, indifferente), ecc. In realtà, tutti questi criteri di classificazione, nel caso di un insieme in continua mutazione ed espansione, come è quello degli oggetti, possono sembrare appena meno contingenti del sistema alfabetico»(10). Occorrerà dunque limitarsi ad indicare alcune delle funzioni che essi svolgono all’interno dei testi di Beckett, in rapporto all’impiego, spesso assai più psicologico che pratico, a cui vengono adibiti dai personaggi.
     Da questo punto di vista, però, la loro importanza è essenziale. Senza dubbio l’opera di Beckett offre un’immagine spietata della condizione umana, in cui l’individuo appare vittima di una solitudine senza rimedio, essendo impossibilitato a stabilire rapporti autentici con gli altri, così come a sottrarsi agli effetti della malattia, dell’invecchiamento, della crudeltà reciproca, e persino a quella particolare forma di tortura che è rappresentata dalla memoria del passato. Nulla esclude però che in tale contesto le cose inanimate possano assumere un ruolo quanto meno consolatorio. Non a caso uno dei personaggi beckettiani, Murphy, ammette senza esitazioni che i suoi «migliori amici li aveva sempre incontrati fra gli oggetti»(11). E basta pensare, per ricordare due notissimi lavori teatrali dell’autore, al rapporto che il Krapp di La dernière bande stabilisce con le banane che divora o le bobine che fa girare sul registratore, oppure a quello che la Winnie di Oh les beaux jours intrattiene con le cianfrusaglie contenute nella sua borsa per capire come i personaggi esistano proprio in rapporto alle cose che manipolano(12). Come è stato notato, «poiché il rapporto di amore e di amicizia non si può stabilire con altri uomini, si stabilisce con gli oggetti. La loro esistenza, la loro consistenza nelle mani dell’essere beckettiano che li tocca e li accarezza, rinviano, come uno specchio tattile, il messaggio che conferma all’essere beckettiano che anche lui esiste ed ha consistenza»(13).
     Tuttavia il ruolo degli oggetti è ambiguo, perché sovente essi aiutano il personaggio a non capire, o a dimenticare, l’effettiva situazione in cui si trova, e dunque fanno da supporto alle sue illusioni: il caso di Winnie, che monologa a vuoto e giocherella con le poche cose che le sono rimaste, mentre il suo corpo sta di fatto sprofondando nel monticello di terra entro cui è intrappolata, lo dimostra nel modo più esplicito. Ci si potrebbe chiedere se le illusioni dei personaggi vengano viste negativamente o positivamente nelle opere beckettiane, perché a tutta prima non è facile decidere se, di fronte a una condizione umana irrimediabilmente dolorosa, sia preferibile la lucida presa di coscienza oppure un obnubilamento rassicurante. Che tuttavia Beckett tenda a privilegiare la consapevolezza (pur con tutti i tormenti che comporta) di contro alle illusioni, è dimostrato dal fatto che il cedimento a queste ultime, favorito anche dal rapporto con gli oggetti, viene spesso presentato nei suoi testi come regressivo. Lo evidenziano ad esempio due figure di anziani, paralizzati e costretti su una sedia a rotelle: il signor Kelly di Murphy, che ha l’hobby di far volare un aquilone in un parco pubblico londinese, e l’Hamm di Fin de partie(14), che si è fatto costruire dal servo Clov un cane di peluche con cui trastullarsi: in entrambi i casi, il recupero del giocattolo diventa il segno, patetico, del desiderio di un impossibile ritorno all’inconsapevolezza infantile.
     Per Beckett, inoltre, c’è qualcosa che non va nell’ostinata aspirazione umana ad appropriarsi del maggior numero possibile di cose. Questo desiderio gli appare infatti rischioso e deludente, perché «qualunque sia l’oggetto, la nostra brama di possesso è, per definizione, insaziabile»(15). L’atteggiamento più saggio è dunque quello di chi rinuncia, o almeno sa limitarsi al poco: gli eroi beckettiani, infatti, sono perlopiù individui che non si preoccupano di possedere, oppure attribuiscono soggettivamente valore ad oggetti che agli occhi degli altri non ne hanno affatto. In tal senso, l’ideale supremo è rappresentato dal clochard, dal nullatenente, figura che non a caso compare spesso quale protagonista nelle opere narrative e teatrali dell’autore. Ma Beckett svuota di senso l’idea di proprietà anche evocando sotto tale rubrica elementi estremamente irrisori. Dato che gli oggetti di cui dispongono i suoi personaggi sono di scarsissimo valore oppure deteriorati, parlarne in termini di proprietà crea solo un effetto comico, in quanto suggerisce che altrettanto misera dev’essere la vita del soggetto che di essi si accontenta. Un caso celebre in tal senso è quello di Malone(16), che dopo aver indicato a più riprese come uno dei compiti più urgenti, prima di morire, quello di redigere l’inventario dei propri beni, si rivela poi possessore di un capitale costituito soltanto da pochi oggetti di uso comune: una matita, un quaderno, un bastone, una pipa che ha perso il cannello, e così via.
     Non è però difficile capire che per chi, come Malone, sia ridotto all’impotenza (essendo paralizzato a letto e prossimo alla morte) e all’indigenza, anche cose di per sé trascurabili possono avere un’importante funzione psicologica, poiché sono tutto ciò che resta di un’esistenza ormai trascorsa. Come dice il personaggio stesso, «senza la compagnia di quegli oggettini che andavo raccogliendo qua e là, nei miei spostamenti casuali, e che talvolta mi davano l’impressione di aver bisogno anche loro di me, forse mi sarei ridotto a frequentare delle persone per bene o a consolarmi con qualche credo religioso»(17). La stessa ambivalenza tra la pochezza dell’oggetto e il suo valore psicologico o memoriale si trova in un passo di Mercier et Camier, nel quale i due protagonisti sono sul punto di abbandonare dove l’hanno posato, ossia per terra, un impermeabile vecchio e sbrindellato che si erano portati dietro fino a quel momento. «Non abbiamo lasciato niente nelle tasche, almeno? – disse Mercier. – Biglietti forati di ogni tipo, – disse Camier – fiammiferi usati, su dei pezzetti di margine di giornale tracce obliterate di appuntamenti irrevocabili, il classico mozzicone di matita spuntato, qualche foglio sporco di carta igienica, qualche preservativo di dubbia impermeabilità, cioè della polvere. Tutta una vita insomma»(18).
     L’ironia beckettiana, anche quando può apparire bonaria, è sempre devastante, in quanto attacca le basi stesse di una società portata a valorizzare quasi soltanto la ricchezza e il possesso. Ma sarebbe erroneo voler vedere nello scrittore irlandese un contestatore che prenda di mira in maniera esclusiva la società capitalistica, poiché la sua forza di negazione (o di pietà, o di sarcasmo) investe l’esistenza umana nel suo complesso, i cui problemi di fondo, essendo irrisolvibili, non possono che riproporsi immutati attraverso i secoli. D’altro canto, se è vero che, tramite alcuni dei personaggi delle sue storie e pièces teatrali, egli ci mette nelle condizioni di riflettere su quale potrebbe essere la prospettiva di chi si trovi escluso da ogni forma di benessere economico, non lo fa a partire da uno spirito di compassione di tipo religioso, poiché anzi i suoi vagabondi appaiono dotati di una straordinaria capacità di resistenza, e anche di irrisione del senso comune. Ha quindi ragione Deleuze quando osserva che a Beckett, Kafka e Bacon «dobbiamo rendere questo omaggio: nell’istante stesso in cui “rappresentavano” l’orribile, la mutilazione, la protesi, la caduta o il fallimento, essi hanno inventato Figure indomabili per la loro insistenza e per la loro presenza. Hanno donato alla vita una nuova e estremamente diretta capacità di ridere»(19).
     È chiaro che tutto ciò implica, verso il mondo delle cose, un atteggiamento diverso da quello consueto. Tanto per cominciare, nei testi beckettiani l’oggetto non esiste mai in sé, ma sempre in stretta relazione con chi lo utilizza, in modo proprio o improprio. Vi sono persino dei casi in cui l’individuo si trova fisicamente incorporato nell’oggetto: pensiamo ai bidoni della spazzatura in cui Nagg e Nell sono chiusi in Fin de partie, oppure alle giare che contengono Mahood in L’innommable e tutti e tre i personaggi in Comédie(20). Inoltre i rapporti umani appaiono sempre mediati da oggetti, e Beckett ama ridicolizzare nel contempo gli uni e gli altri, come si nota in particolare nelle sue prime opere. Possiamo trarre qualche esempio da una novella compresa in una raccolta del periodo giovanile. In essa, ad un certo punto, il protagonista, Belacqua, si presenta alla cerimonia delle sue seconde nozze. Nell’occasione, sfoggia un abito che non è nuovo, ma è stato rivoltato. Come anello nuziale per la sposa, egli ricicla la vera che aveva acquistato per la moglie ora defunta, augurandosi che la nuova consorte non si accorga della dedica incisa all’interno. Quanto al suo regalo di nozze per lei, non se n’è occupato di persona, ma ha incaricato un amico di comprare qualcosa; nell’apprendere però che il dono in questione è una pendola, si arrabbia, perché detesta gli orologi, e subito si propone di sabotarla per impedirle di suonare le ore(21).
     Anche se sarebbe facile trovare nella stessa raccolta ulteriori conferme di come in Beckett l’umorismo sia legato alla presenza degli oggetti, torniamo per un attimo al romanzo Mercier et Camier. I due personaggi che danno il titolo al libro si preparano per un viaggio fuori città, e la loro attrezzatura consiste in poche cose: una bicicletta, un ombrello e una sacca. La prima risulta in cattivo stato, e comunque viene usata solo nel senso che i due se la trascinano dietro per un po’; l’ombrello, quando sarebbe necessario aprirlo perché sta piovendo, si rivela bloccato, ed anche la sacca, al pari degli altri due oggetti, viene quasi subito dimenticata. Mercier e Camier si propongono più volte di tornare a recuperare le cose perdute, ma con scarsa convinzione, giudicando che comunque non servirebbero loro granché. Alla fine, il ritrovato ombrello viene buttato via; della bicicletta, che era rimasta legata con una catena a una grata di ferro, si scopre che è stato rubato tutto il possibile, tranne il telaio e la pompa; quanto alla sacca, semplicemente se ne è persa ogni traccia. Si può dunque dire che il ruolo delle cose all’interno del romanzo consista nella loro totale inutilità, in rapporto all’impiego sensato che i personaggi dovrebbero farne, e all’opposto nella loro funzionalità per l’autore, che le utilizza come spunti per creare situazioni di comicità verbale o gestuale.
     Nei rari casi in cui l’oggetto appare integro, spetta all’uso che ne fa il personaggio il compito di snaturarlo. Così il dondolo che è particolarmente caro a Murphy viene dapprima descritto con un linguaggio da catalogo commerciale («sedia a dondolo in tek non levigato, garantita contro crepe, torsioni, sconnessioni, corrosioni e scricchiolii notturni») (22), ma poi si scopre che egli lo adibisce ad un impiego che non ha nulla di comune: si tratta infatti di uno strumento che gli consente di raggiungere una condizione di atarassia, di quasi totale distacco dalla realtà. A tal fine egli lo ha personalizzato con l’aggiunta di sette fasce, che obbligano la persona seduta a restare immobile, e lo utilizza stendendovisi nudo. Tuttavia occorre aggiungere (a conferma del ruolo ambiguo dell’oggetto) che nel prosieguo del romanzo si può vedere come la sedia contribuisca, sia pure in modo non determinante, dapprima a una brutta caduta e poi addirittura alla morte dello stesso Murphy.
     Ciò dipende dal fatto che per i personaggi di Beckett l’oggetto non è soltanto una fonte di gratificazione (in gran parte illusoria), ma anche un mezzo per infliggere e subire sofferenze. In questo senso, tutto può diventare strumento di tortura, psicologica o fisica. Come esempi del primo tipo, possiamo ricordare il fischietto in Fin de partie e in Acte sans paroles I(23), il campanello in Oh les beaux jours o il proiettore luminoso in Comédie. Gli esempi del secondo tipo sono innumerevoli: volendo evocare solo alcune opere finora non citate, richiameremo il pungolo in Acte sans paroles II, la frusta in Pochade radiophonique o l’apriscatole in Comment c’est(24). Sempre per rilevare l’ambivalenza connessa all’impiego dei vari attrezzi, può essere utile citarne uno ricorrente, il bastone, che al pari delle stampelle serve come sostegno, ma viene utilizzato anche allo scopo di colpire e uccidere: lo dimostrano Molloy e Moran in Molloy, oppure Mercier e Camier nel romanzo omonimo(25). Aggiungiamo la precisazione che è pure possibile far soffrire qualcuno semplicemente privandolo di una cosa a lui cara: si veda, in Molloy, la sadica linea di condotta adottata da Moran nei confronti del figlio, al quale egli impedisce di portare con sé, durante il viaggio, prima due album di francobolli e poi un coltello da scout.
     L’anfibologia dell’oggetto può farlo apparire nel contempo necessario e torturante, come ad esempio nel caso delle scarpe, che producono dolori intensi a vari personaggi beckettiani(26). L’uomo, infatti, deve forzatamente rendersi conto di aver bisogno di strumenti in tutte le circostanze, persino le più estreme, quindi non solo per sopravvivere (ricordiamo la serie sacco-scatolette-apriscatole in Comment c’est) ma anche per morire. A questo proposito, Beckett trae effetti comici notevoli dai preparativi al suicidio di Belacqua(27) e dei due protagonisti di En attendant Godot. In entrambi i casi, i mezzi destinati allo scopo si rivelano inutili: la rivoltella di Belacqua non viene adoperata in modo efficace, mentre Vladimir e Estragon, che vorrebbero impiccarsi ad un albero, non ci riescono, perché la corda che pensavano di usare si rompe prima ancora di essere messa in funzione.
     Potremmo continuare ad elencare esempi, ma essi fornirebbero semplicemente nuove dimostrazioni delle risorse letterarie che Beckett sa trarre dall’aspetto bizzarro e deteriorato, oppure dall’impiego improprio, degli oggetti. Sarà forse meglio tentare di rispondere, nel più rapido dei modi, ad un quesito non eludibile: visto che le opere finora richiamate appartengono quasi tutte alla produzione dei primi decenni, cosa cambia, in relazione al tema di cui ci stiamo occupando, negli scritti successivi, quelli degli anni Settanta e Ottanta? A parer nostro, ci sono almeno due trasformazioni significative che occorre evidenziare: la sostanziale rinuncia, da parte di Beckett, ad impiegare gli oggetti a fini umoristici e la rarefazione degli oggetti stessi. Tra i pochi che si ritrovano nei testi in prosa, possiamo ricordare le scale con pioli mancanti in Le dépeupleur, la barella condotta da due nani in Pour finir encore, la poltrona di vimini in Immobile, l’allacciabottoni in Mal vu mal dit, il vecchio cappello sformato in Compagnie e in Cap au pire(28). La stessa cosa vale del resto per le opere teatrali: basti pensare alla lampada in Solo, alla sedia a dondolo in Berceuse, oppure agli insiemi costituiti da un tavolo, due seggiole, un cappello e un libro in Impromptu d’Ohio, da una poltrona e un piedistallo cubico in Catastrophe, da una tazza e un panno nella sequenza onirica di Nacht und Träume(29). Naturalmente, a voler essere rigorosi, occorrerebbe evitare di mettere sullo stesso piano gli oggetti descritti a parole nelle prose e quelli visibili sulla scena teatrale o nelle immagini televisive, ma i nostri elenchi spogli e incompleti vanno intesi solo come un invito a rileggere i testi beckettiani dei due decenni conclusivi (molto meno noti, ma senza dubbio altrettanto validi e importanti di quelli che risalgono al periodo precedente), la cui descrizione ed analisi richiederebbero lavori specifici.
     Tutti sanno che la produzione dell’ultimo Beckett tende, in generale, al minimalismo; ciò viene del resto segnalato dall’autore stesso attraverso le formule riduttive con cui definisce i propri brani prosastici e opere teatrali di quegli anni, parlando di foirades e dramaticules. Ma la brevità, talora estrema, è solo uno dei caratteri di questi scritti, che implicano anche una sostanziale contrazione del piano narrativo. L’autore si concentra su un numero molto ridotto di eventi, e gli stessi scenari divengono quasi astratti. Lo si nota in particolare nei lavori diretti come regista dallo stesso Beckett per la televisione tedesca. Sintomatico, in essi, oltre al ricorso esclusivo al bianco e nero, è l’impiego deliberato di luci basse, che fanno apparire le immagini sfocate ed evanescenti. Ciò corrisponde, come ha notato Jim Lewis, l’operatore incaricato delle riprese, alle situazioni e tonalità emotive che prevalgono in queste pièces: «Nella maggioranza dei casi si evoca il passato, la memoria, la notte e anche i sogni. Di solito si tratta di una persona anziana, di una persona con lunghi capelli grigi che indossa un abito grigio e logoro e porta le pantofole. Sono tutti personaggi che sembrano essere in declino, e non esiste via d’uscita, per loro non c’è più speranza»(30).
     Un trattamento in certo modo analogo viene riservato agli elementi scenici, come mostra in particolare il dramma televisivo Trio du Fantôme(31). Qui le varie parti della stanza e gli oggetti tendono a diventare intercambiabili: il pavimento, i muri, la porta, la finestra, il pagliericcio, il cuscino, la cassetta, lo specchio si riducono, come ha notato Deleuze, a «zone grigie rettangolari omogenee e omologhe, di un medesimo spazio, che si distinguono solo per le sfumature di grigio»(32). Queste presenze residue, neutre ed opacizzate, sono quanto di più diverso si possa immaginare dalle cose povere e logore, ma proprio perciò pittoresche, che un tempo venivano manipolate dai personaggi di Beckett, e da cui l’autore sapeva trarre continui effetti comici. Ora invece, di fronte ad «oggetti ridotti a una scheletrica, quasi simbolica nudità»(33), non c’è più modo di ridere. La loro flebile sopravvivenza (nelle pagine di prosa, sulla scena o sul set) si trasforma nella più fedele immagine della vita dei nuovi personaggi beckettiani, una vita che si protrae a fatica – fra i barlumi di illusione, il tormento dei ricordi e la pena di esistere –, in attesa che la luce, finalmente, si spenga del tutto.

______________________________
Note

(1) S. Beckett, Proust (1931), Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 27 (tr. it. Proust, Milano, SE, 2004, p. 17). Pur consapevoli dei limiti che tale scelta implica, essendo in causa un autore bilingue, citeremo i testi beckettiani facendo riferimento alle edizioni francesi, anche nel caso in cui la loro versione originale sia stata scritta in inglese. Le date indicate dopo i titoli sono quelle della prima pubblicazione, non della stesura.
(2) Ibid., pp. 86-87 (tr. it. p. 53).
(3) Ricordiamo che, molti anni dopo, il protagonista di un’altra opera beckettiana, Film (1967), verrà indicato con la sigla O, ossia Objet, proprio nel senso filosofico di oggetto della percezione. La sceneggiatura della pellicola si legge in S. Beckett, Comédie et actes divers, Paris, Éditions de Minuit, 1972; 2006, pp. 111-134 (tr. it. Film, in S. Beckett, Teatro completo, Torino, Einaudi, 1994, pp. 348-406; questo volume verrà d’ora in poi indicato con la sigla T. C.). Per un’accurata analisi di Film, cfr. Sandro Montalto, Beckett e Keaton: il comico e l’angoscia di esistere, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006.
(4) S. Beckett, Poesia irlandese recente (1934), in Disiecta. Scritti sparsi e un frammento drammatico, tr. it. Milano, E.G.E.A., 1991, p. 94.
(5) S. Beckett, Peintres de l’empêchement (1948), in Le monde et le pantalon, suivi de Peintres de l’empêchement, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 56 (tr. it. Pittori dell’impedimento, in Disiecta, cit., p. 191).
(6) Ibid., p. 59 (tr. it. p. 193).
(7) Franz Kafka, Descrizione di una battaglia, in Racconti, tr. it. Milano, Mondadori, 1970, pp. 33-34.
(8) S. Beckett, Watt (1953), Paris, Éditions de Minuit, 1969; 2005, p. 81 (tr. it. Watt, Torino, Einaudi, 1998, p. 74).
(9) S. Beckett, Molloy (1951), Paris, Éditions de Minuit, 1951; 1989, p. 49 (tr. it. in S. Beckett, Trilogia. Molloy, Malone muore, L’Innominabile, Torino, Einaudi, 1996, p. 32).
(10) Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, Denoël-Gonthier, 1968 (tr. it. Il sistema degli oggetti, Milano, Bompiani, 1972; 2004, pp. 5-6).
(11) S. Beckett, Murphy (1938), Paris, Bordas, 1947; Paris, Éditions de Minuit, 1951; 2004, p. 138 (tr. it. Murphy, Torino, Einaudi, 2003, p. 135).
(12) S. Beckett, La dernière bande (1958), in La dernière bande, suivi de Cendres, Paris, Éditions de Minuit, 1959; 2005, pp. 5-33 (tr. it. L’ultimo nastro di Krapp, in T. C., pp. 179-191); Oh les beaux jours (1961), Paris, Éditions de Minuit, 1963 (tr. it. Giorni felici, in T. C., pp. 251-284).
(13) Margherita S. Frankel, Beckett e Proust: il trionfo della parola, in S. Beckett, Proust, tr. it. cit., p. 83.
(14) S. Beckett, Fin de partie (1957), Paris, Éditions de Minuit, 1957 (tr. it. Finale di partita, in T. C., pp. 85-131).
(15) Proust, cit., p. 28 (tr. it. p. 17). Occorre ricordare l’influenza esercitata sul giovane Beckett da Schopenhauer, che egli leggeva al momento della stesura del libro (cfr. James Knowlson, Samuel Beckett. Una vita, tr. it. Torino, Einaudi, 2001, pp. 140 e 316). Si veda ad esempio il seguente passo del filosofo: «Finché [la volontà] non giunge a destinazione, i suoi desideri sono senza confini, le sue pretese inesauribili, e ogni desiderio soddisfatto ne genera uno nuovo. Nessuna soddisfazione al mondo basterebbe a tacitare il suo desiderio, a porre un termine definitivo alla sua brama» (Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, tr. it. Milano, Mondadori, 1989, p. 1486).
(16) Nel romanzo Malone meurt (1951), Paris, Éditions de Minuit, 1951; 1990 (tr. it. Malone muore, in Trilogia, cit.).
(17) Ibid., pp. 122-123 (tr. it. p. 273).
(18) S. Beckett, Mercier et Camier (1970), Paris, Éditions de Minuit, 1970; 1995, p. 108 (tr. it. Mercier e Camier, Milano, Sugar, 1971, p. 86).
(19) Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence, 1981; Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 62 (tr. it. Francis Bacon. Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 1995, pp. 123-125).
(20) S. Beckett, L’innommable (1953), Paris, Éditions de Minuit, 1953 (tr. it. L’Innominabile, in Trilogia, cit.); Comédie (1964), in Comédie et actes divers, cit., pp. 7-35 (tr. it. Commedia, in T. C., pp. 329-347).
(21) S. Beckett, Quelle calamité, in Bande et sarabande (1934), Paris, Éditions de Minuit, 1994, pp. 177-230 (tr. it. Che disavventura, in Più pene che pane, Milano, SugarCo, 1987, pp. 123-166).
(22) Murphy, cit., p. 7 (tr. it. p. 3).
(23) S. Beckett, Acte sans paroles I (1957), in Comédie et actes divers, cit., pp. 93-101 (tr. it. Atto senza parole, in T. C., pp. 167-172).
(24) S. Beckett, Acte sans paroles II (1959), in Comédie et actes divers, cit., pp. 103-109 (tr. it. Atto senza parole II, in T. C., pp. 173-177); Pochade radiophonique (1975), in Pas, suivi de Fragment de théâtre I et II, Pochade radiophonique, Esquisse radiophonique, Paris, Éditions de Minuit, 1978; 2004, pp. 63-85 (tr. it. Radio II, in T. C., pp. 305-317); Comment c’est (1961), Paris, Éditions de Minuit, 1961 (tr. it. Come è, Torino, Einaudi, 1965).
(25) Bastoni e stampelle sono indispensabili agli eroi beckettiani, perché, come osserva l’autore stesso, «i miei personaggi sembrano cadere a pezzi» (S. Beckett, cit. in Aldo Tagliaferri, Beckett e l’iperdeterminazione letteraria, Milano, Feltrinelli, 1967, p. 9). In Mercier et Camier, più precisamente, ad essere in causa è il manganello sottratto a una guardia municipale e poi usato a suo danno. Può capitare però che sia il protagonista a subire una bastonatura, come ad esempio nel racconto Promenade, in Bande et sarabande, cit., pp. 157-176 (tr. it. Una passeggiata, in Più pene che pane, cit., pp. 107-122).
(26) Si pensi a Belacqua (Rincée nocturne, in Bande et sarabande, cit., pp. 79-132; tr. it. Una notte umida, in Più pene che pane, cit., pp. 45-88), Watt (nel romanzo omonimo) ed Estragon (in En attendant Godot [1952], Paris, Éditions de Minuit, 1952; tr. it. Aspettando Godot, in T. C., pp. 1-83).
(27) Il racconto a cui alludiamo è Amour et Léthé, in Bande et sarabande, cit., pp. 133-155 (tr. it. Amore e Lete, in Più pene che pane, cit., pp. 89-106).
(28) S. Beckett, Le dépeupleur (1970), Paris, Éditions de Minuit, 1970 (tr. it. Lo spopolatore, in Senza e Lo spopolatore, Torino, Einaudi, 1972, pp. 23-79); Pour finir encore (1976) e Immobile (1974), in Pour finir encore et autres foirades, Paris, Éditions de Minuit, 1976; 2004, pp. 7-16, 17-24 (tr. it. Per finire ancora e Immobile, in Racconti e teatro, Torino, Einaudi, 1978, pp. 5-9, 10-13); Compagnie (1979), Paris, Éditions de Minuit, 1985; Mal vu mal dit (1981), ivi, 1981; Cap au pire (1983), ivi, 1991 (tr. it. Compagnia, Mal visto mal detto e Peggio tutta, in S. Beckett, In nessun modo ancora, Torino, Einaudi, 2008, pp. 3-36, 37-65, 66-87).
(29) S. Beckett, Solo (1979), Berceuse (1981), Impromptu d’Ohio (1981) e Catastrophe (1982), in Catastrophe et autres dramaticules, Paris, Éditions de Minuit, 1982; 2006, pp. 27-37, 39-55, 57-67, 69-81 (tr. it. Un pezzo di monologo, Dondolo, Improvviso dell’Ohio e Catastrofe, in T. C., pp. 481-488, 489-499, 501-507, 515-521); Nacht und Träume (1984), in Quad et Trio du Fantôme, … que nuages…, Nacht und Träume, Paris, Éditions de Minuit, 1992, pp. 49-54 (tr. it. Nacht und Träume, in T. C., pp. 523-527).
(30) Beckett regista televisivo: una conversazione con Jim Lewis, intervista di Sandra Salor, in Massimo Puliani – Alessandro Forlani, PlayBeckett. Visioni multimediali nell’opera di Samuel Beckett, Matelica, Halley, 2006, p. 87.
(31) S. Beckett, Trio du Fantôme (1976), in Quad…, cit., pp. 17-36 (tr. it. Trio degli spiriti, in T. C., pp. 459-469).
(32) G. Deleuze, L’épuisé, postfazione a Quad…, cit., p. 85 (tr. it. L’esausto, Napoli, Cronopio, 1999, p. 36).
(33) Luigi Sasso, Uno sguardo senza pietà (Beckett, la tv, il cinema), in Fuori dal paradiso, Novi Ligure, Joker, 2005, p. 92.

______________________________

Tratto da: AA.VV., Fallire ancora, fallire meglio. Percorsi nell’opera di Samuel Beckett, a cura di Sandro Montalto, Novi Ligure (AL), Edizioni Joker, “Materiali di studio/Letterature”, 2010.

L’opera comprende saggi e testi di Raffaello Bisso, Norma Bouchard, Marco Conti, Marco Ercolani, Lucia Esposito, Alessandro Forlani, Stanley E. Gontarski, Sandro Montalto, Laura Piccioni, Federico Platania, Massimo Puliani, Giuseppe Zuccarino.

______________________________

***

Annunci

6 pensieri riguardo “Tutta una vita. Gli oggetti in Beckett”

  1. A partire dalla fulminante osservazione di Beckett:
    “L’osservatore contagia l’osservato con la propria mutevolezza”

    questo saggio si snoda lungo una specie di “principio di indeterminazione”
    in modo davvero molto acuto e profondo, soprattutto perché non generico, ma puntuale nel cogliere vari aspetti della relazione soggetto – oggetto, a partire dalla “nominazione”, in senso lato e in quello più stringente (e più attinente questo saggio) del soggetto-scrittore (scrivente l’oggetto).

    Una relazione che mi pare fondarsi sull’oggetto non tanto come fine:
    (o non solo e dunque in questo senso, il discorso della accumulazione è uno dei discorsi, e nemmeno il più importante, tanto è vero che qui si evidenzia come gli oggetti siano spesso rotti o povere cose, e dunque, sotto questo aspetto, come risulti se non vincente, almeno resistente proprio colui che si sa sottrarre alla tirannia dell’oggetto in quanto tale: per es. il clochard, il nullatenente, o colui che, giusto per dire dell’atarassia nel mio modo terra terra, “si accontenta gode”)

    quanto come medium (così come il linguaggio, evocando l’oggetto, ne è, in un certo senso il medium, l’oggetto a sua volta è medium…cavolo di ricorsione..)
    (“nei testi beckettiani l’oggetto non esiste mai in sé, ma sempre in stretta relazione con chi lo utilizza, in modo proprio o improprio”)

    medium di un qualche cosa (la realtà tout court?) che ontologicamente, nella sua essenza, è assenza, sottrazione:
    “l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla rappresentazione”.

    (beh, e questo potrebbe già bastare, allo scrittore per farsi venire uno sciòpone :))

    medium
    non solo in rapporto alle funzioni svolte (dall’oggetto), al loro impiego “spesso assai più psicologico che pratico”
    (cmq più avanti nel saggio si investiga, e bene!, il ruolo torturante, anche in senso fisico degli oggetti)

    ma anche, e ciò mi ha colpita moltissimo,

    al suo fungere da “specchio tattile, il messaggio che conferma all’essere beckettiano che anche lui esiste ed ha consistenza” (Margherita S. Frankel)
    (mi viene in mente il “topo bianco d’avorio e così esisti!” di Dora Markus)

    così come il suo essere nuovamente medium in “quella particolare forma di tortura che è rappresentata dalla memoria del passato”
    (un altro dei passaggi estremamente raffinati di questo saggio).

    Molto interessante anche come viene tratteggiata l'”evoluzione” in senso minimale (“la rinuncia sostanziale, da parte di Beckett, ad impiegare gli oggetti a fini umoristici e la rarefazione degli oggetti stessi”) di tale relazione, nonché tutti i rilievi relativi all’ironia, allo stile ecc..ecc…

    In definitiva: sono rimasta affascinata. L’ho salvato e lo rileggerò. Grazie perciò (a Giuseppe Zuccarino e a Francesco Marotta).
    Ciao

  2. Sottolinerei anche, Margherita, che nella solitudine desolata degli oggetti beckettiani, come ci ricorda Giuseppe, conta moltissimo la “resistenza” dell’uomo che, pur fallendo, mostra il suo fallire come l’estrema dignità possibile, in questo non lontano dalla grazia di Walser (anche se la diversità dei timbri stilistici tra i due autori è estrema). Però vivono/muoiono dalla stessa parte del mondo.
    Questo libro collettivo, curato da Sandro Montalto, è intrigante per la varietà e per l’originalità dei contributi, che evidenziano aspetti non troppo indagati dell’opera beckettiana.
    Marco

  3. oh sì, Marco, “resistenza” assolutamente,
    io l’avevo considerata più nel senso della sottrazione, legata alle figure del clochard e del nullatenente,
    ma in effetti conta molto di più, in modo più allargato e profondo.
    Ciao

  4. Grazie a Margherita e Marco.

    Saggi tutti da leggere, in particolare i contributi “che evidenziano aspetti non troppo indagati dell’opera beckettiana”.

    fm

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.