Derrida e Joyce

Giuseppe Zuccarino

Babele, il riso, il sì.
Derrida e Joyce

     In apparenza, Derrida non si è occupato molto dell’opera di James Joyce, dedicando ad essa solo uno dei suoi libri. Tuttavia, a un esame più ravvicinato, diventa possibile scorgere il ruolo esemplare che il filosofo assegna allo scrittore irlandese. Ciò, anzi, si manifesta fin dall’inizio, ossia in un testo datato 1961. Alludiamo al lungo saggio introduttivo che precede la traduzione, ad opera dello stesso Derrida, di uno scritto di Husserl sull’origine della geometria(1). A prima vista parrebbe difficile trovare un nesso tra il pensiero del filosofo tedesco e l’opera joyciana, ma ciò dipende dal fatto che si pensa subito a una possibile analogia e non all’ipotesi di un rapporto oppositivo. È appunto di questo tipo, secondo Derrida, il legame che è possibile stabilire non tanto fra il corpus testuale dell’uno e dell’altro, quanto piuttosto fra i due rispettivi atteggiamenti.
     Husserl, da parte sua, aspira a rendere il linguaggio univoco, senza considerare il fatto che, quand’anche fosse raggiungibile, «l’univocità assoluta avrebbe solo la conseguenza di sterilizzare o di paralizzare la storia nell’indigenza d’una iterazione indefinita»(2). Al contrario, il tentativo compiuto da Joyce è quello di «ripetere e riprendersi a carico la totalità dell’equivoco stesso, in un linguaggio che faccia affiorare nella più grande sincronia possibile la massima potenza delle intenzioni sepolte, accumulate e mescolate nell’anima di ogni atomo linguistico, di ogni vocabolo, di ogni parola, di ogni proposizione semplice, dalla totalità delle culture mondane, nella più grande genialità delle loro forme (mitologia, religione, scienze, arti, letteratura, politica, filosofia, ecc.); far apparire l’unità strutturale della cultura empirica totale nell’equivoco generalizzato d’una scrittura che non traduce più una lingua nell’altra a partire da nuclei di senso comuni, ma circola attraverso tutte le lingue contemporaneamente, accumula le loro energie, attualizza le loro più segrete consonanze, palesa i loro più lontani orizzonti comuni, coltiva le sintesi associative anziché fuggirle e ritrova il valore poetico della passività; in breve, una scrittura che, anziché metterlo fuori gioco con virgolette, anziché “ridurlo”, si installa risolutamente dentro il campo labirintico della cultura»(3). Tuttavia, secondo Derrida, il grandioso sforzo joyciano di potenziare al massimo le risorse dell’equivocità del linguaggio (il riferimento è ovviamente a Ulysses e a Finnegans Wake) deve i risultati che ha raggiunto al fatto che lo scrittore irlandese ha saputo imporsi dei limiti. Infatti Joyce, pur partendo «da un certo anti-storicismo e da una volontà di “risvegliarsi dall’incubo della storia” (Ulisse), di dominarlo in una riepilogazione totale e attuale, non poteva riuscire che riconoscendo all’univocità il suo ruolo, sia che attingesse all’univocità data, sia che cercasse di produrne un’altra. Senza questo, il testo stesso della sua ripetizione sarebbe stato inintelligibile»(4).
     Riferimenti a Joyce si incontrano in vari saggi derridiani dei decenni successivi, ma per trovare un’opera che sia interamente dedicata allo scrittore irlandese occorre attendere a lungo, fino al 1987. Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce riunisce due testi (quelli indicati nel titolo, ma in ordine inverso) nati entrambi con una destinazione orale. La cosa è rilevante, visto che in essi il contesto in cui sono destinati ad inserirsi i discorsi del filosofo viene puntualmente tematizzato e analizzato.
     Deux mots pour Joyce è la trascrizione di un intervento tenuto al Centre Pompidou di Parigi nel 1982, in un piccolo convegno sullo scrittore. Come quasi tutti i titoli di Derrida, anche questo può essere interpretato in modi diversi: da un lato ha un valore riduttivo, come se si volesse suggerire che nessun testo, breve o lunghissimo che sia, potrà mai «dire tutto» su Joyce, quindi è più saggio limitarsi a «due parole»; dall’altro, però, la formula va presa alla lettera, nel senso che il filosofo esordisce prendendo in esame un brevissimo enunciato, composto da due soli vocaboli, che trae da Finnegans Wake: «he war»(5). Dapprima prova a tradurlo: «EGLI GUERRA – guerreggia, dichiara la guerra, fa la guerra, cosa che si può pronunciare anche, babelizzando un po’ – dato che queste parole appaiono in una scena particolarmente babelica del libro –, germanizzando dunque, in anglo-sassone, HE WAR: egli fu. Fu colui che fu. Io sono colui che è, che sono, sono colui che sono, avrebbe detto Yahweh»(6). Poi allarga il discorso, traendone implicazioni di più ampia portata: «Dichiarare è un atto di guerra, egli dichiarò la guerra in lingue, e alla lingua e con la lingua, ciò che produsse le lingue, ecco la verità di Babele quando Yahweh ne pronunciò il vocabolo, Babele, di cui è difficile dire se fu un nome, un nome proprio o un nome comune che seminò la confusione»(7).
     Derrida spiega di avere un rapporto non univoco con lo scrittore irlandese; da un lato prova una grande ammirazione per le sue opere, ma dall’altro deve ammettere: «Non sono sicuro di amare Joyce, di amarlo sempre»(8).  La resistenza è causata soprattutto dall’atteggiamento dell’autore di Ulysses, che ha inteso porre, riuscendoci, i lettori in una posizione di debito infinito. Non si può infatti dire con serietà di aver davvero letto i suoi libri; in ogni caso Derrida non si sente di affermarlo per se stesso, ed è appunto questo il motivo per cui, pur manifestando in più occasioni il proprio interesse, non si è finora azzardato a scrivere su Joyce, e a maggior ragione su Finnegans Wake.  Questo libro gli appare infatti come «un nipotino della cultura occidentale nella sua totalità circolare, enciclopedica, ulisseica», ma nel contempo «molto più grande di questa stessa odissea. Finnegans Wake la comprende e ciò le impedisce, trascinandola fuori di sé in un’avventura del tutto singolare, di richiudersi su se stessa»(9). Ne consegue che commentarlo sarà sempre necessario e insufficiente, perché «tutto ciò che potremmo dire dopo di esso somiglia in anticipo a un minuscolo autocommento con cui quest’opera si accompagna da sé»(10).
     Il filosofo passa poi a ricordare i propri scritti in cui comparivano riferimenti joyciani, dalla citata introduzione a Husserl fino ad Envois, un testo scritto in forma epistolare e spesso scherzoso nel tono. Qui Derrida riferisce fra l’altro di una sua visita al cimitero di Zurigo in cui si trova «il monumento funebre di Joyce. Non sapevo che fosse qui. Sopra la tomba, in un museo degli orrori più costosi, un Joyce a grandezza naturale, ovvero colossale in questo luogo, seduto, col bastone, con una sigaretta in una mano, mi sembra, e un libro nell’altra. Ci ha letti e saccheggiati tutti, quello. L’ho immaginato mentre si guarda deposto qui»(11). E ancora: «È così forte che alla fine nulla gli resiste, da cui il senso di facilità, per ingannevole che sia. Viene da chiedersi cos’abbia finito per fare, quello, e cosa l’abbia spronato. Dopo di lui, non ricominciare più, stendiamoci un velo e che tutto si svolga dietro le cortine della lingua»(12).
     Dopo questa divagazione retrospettiva, Derrida torna a interrogare le due parole «he war» e il brano di Finnegans Wake che le comprende. Egli ne mostra le varie implicazioni allusive, specie in relazione alla Bibbia, e ribadisce il carattere ambiguo del testo joyciano, che da un lato spinge al tentativo di tradurlo o interpretarlo e dall’altro lo rende impossibile. Evidenzia come solo apparentemente l’opera punti tutto sulla resa fonica, perché di fatto molti giochi verbali sarebbero annullati proprio dalla lettura ad alta voce (ciò vale anche per «he war», in quanto la pronuncia obbligherebbe a scegliere fra il suono inglese e quello tedesco del secondo vocabolo).
     In conclusione viene sottolineata l’importanza del riso, dell’elemento comico, in Finnegans Wake. Ad esso spetta un ruolo essenziale, quello di evitare che il lavoro joyciano sulla lingua si riduca a un calcolo o a una padronanza assoluta: «Cosa ci insegna questa scrittura sull’essenza del riso quando talvolta ride dell’essenza, ai limiti del calcolabile e dell’incalcolabile? Quando la totalità del calcolabile viene mandata a vuoto da una scrittura di cui non si sa più decidere se calcoli ancora, più e meglio, o se trascenda l’ordine stesso e l’economia di un calcolo […]? Una certa qualità del riso accorderebbe qualcosa come l’affetto a questo aldilà del calcolo»(13). Anche in un’osservazione del genere si può trovare la conferma di quel misto di sottile perplessità e di convinta ammirazione con cui Derrida guarda a un’opera come Finnegans Wake. D’altronde, sarebbe arduo rimanere lontano dalla summa del plurilinguismo letterario per un filosofo che ha indicato l’aspetto centrale del proprio modus operandi in questi termini: «Se mai dovessi arrischiare, e Dio me ne salvi, una sola definizione di decostruzione, breve, ellittica, economica come una parola d’ordine, rinunciando alla frase, direi: più di una lingua»(14).
     Diverso è il contesto in cui originariamente era chiamato a inserirsi il secondo intervento del volume, Ulysse gramophone. Ouï-dire de Joyce. In quel caso si trattava di un grande simposio internazionale sullo scrittore irlandese, tenutosi a Francoforte nel 1984. Per di più a Derrida spettava l’onore, e l’onere, di tenere la conferenza di apertura. Se il sottotitolo gioca sulla dieresi che distingue il «sentito dire» dal «dire sì», il testo si apre con una doppia particella affermativa, che allude a quelle che danno avvio e conclusione al celebre monologo di Molly in Ulysses(15). Tema principale del discorso di Derrida è infatti quello dell’uso del «sì» nel romanzo joyciano. Sarebbe ingenuo, però, attendersi da lui uno studio di tipo linguistico o stilistico, perché i suoi intenti sono diversi, e assai più corrosivi. Lo si capisce vedendo che egli si abbandona a strane digressioni, a ricordi personali legati all’Ohio (dove è in vendita uno yogurt di nome «Yes») o a Tokyo (dove in un albergo gli è capitato di cercare delle cartoline raffiguranti dei laghi giapponesi). Cosa c’entra tutto ciò con Ulysses? C’entra, risponde Derrida, notando che tanto lo stato americano quanto la capitale nipponica, tanto i laghi quanto le cartoline postali compaiono in qualche punto del romanzo joyciano, come si può dimostrare con citazioni alla mano.
     Il problema diventa allora un altro: il fatto che il filosofo sia stato invitato a un simposio di studi sull’autore irlandese presuppone che lo si voglia considerare, a qualche titolo, un conoscitore dell’argomento. Egli però non si sente tale, e anzi tende a chiedersi come si regolino gli altri partecipanti al convegno, presenti lì grazie al possesso di requisiti che consentono loro di essere ritenuti, in ambito accademico, esperti di Joyce. Infatti è in causa un autore che, pur avendo con i suoi scritti posto le basi per il successivo formarsi di un’istituzione destinata a studiarli, al tempo stesso «ha fatto di tutto per renderla impossibile e improbabile nel suo stesso principio, per decostruirla in anticipo, giungendo fino a minare il concetto stesso di una competenza su cui si potesse un giorno fondare una legittimità istituzionale»(16).
     Dopo questa osservazione, che avrà un po’ inquietato i suoi ascoltatori, Derrida prosegue evidenziando come i diversi mezzi di comunicazione o apparati di riproduzione sonora (posta, telegrafo, telefono, grammofono) compaiano con frequenza nelle pagine di Ulysses. In ossequio al titolo della sua conferenza, prende in esame vari modi e sensi in cui si dice «sì» nel romanzo, mettendoli in rapporto con la scrittura e la voce. Nota ad esempio che «il dell’affermazione, dell’assenso o del consenso, dell’alleanza, dell’impegno, della firma o del dono deve portare in sé la ripetizione per aver valore. […] L’affermazione del è affermazione della memoria. deve conservarsi, dunque reiterarsi, archiviare la propria voce per rifarla sentire. È ciò che chiamo effetto di grammofono»(17).
     Tuttavia egli non dimentica di aver posto il problema di cosa significhi essere un esperto joyciano, e osserva che lo scrittore, ancor più di altri grandi del passato, ha potuto tener conto (e obbligato i suoi studiosi a tener conto) di una mole enormemente vasta di dati di ogni genere. Ne consegue che «un Joyce scholar dispone, in linea di diritto, della totalità delle competenze nel campo enciclopedico dell’universitas. Padroneggia il computer di tutta la memoria, gioca con l’intero archivio della cultura»(18). Naturalmente, sul piano pratico, le cose sono assai più ardue, perché tutto ciò che si tenta di enunciare su Joyce si trova già «pre-detto e pre-narrato nella sua singolarità datata, prescritto in una sequenza di sapere e di narrazione: all’interno di Ulysses, per non parlare di Finnegans Wake, da questa macchina ipermnestica capace di stoccare in un’immensa epopea, assieme alla memoria occidentale e a virtualmente tutte le lingue del mondo, persino le tracce del futuro»(19).
     Risulta chiaro, dunque, che gli studiosi di Joyce non dispongono di una vera e legittima competenza in materia.  Tuttavia questo non conduce ad un blocco assoluto della possibilità di continuare a occuparsi delle opere dell’autore irlandese: «Bisogna scrivere, firmare, far accadere nuovi eventi a quelle marche intraducibili – ed è questo l’appello disperato, l’angoscia di una firma che chiede sì all’altro, l’ingiunzione supplichevole di un controfirma; ma, d’altra parte, la novità singolare di ogni altro sì, di ogni altra firma, si trova già programmofonata nel corpus joyciano»(20). Qualunque cosa possa accaderci di scrivere sul suo conto, ci giungerà sempre dalla tomba la voce di Joyce a commentare con ironia: «Sì, sì. Questo è tutto. Così è stabilito che io canterò il bell’assolo da tenore: Down among the Sleepy Discs of Gram – gram – gram – o – phone»(21). Del resto, in un passo di Ulysses, il protagonista Bloom immagina appunto che, per agevolare nei vivi il ricordo dei defunti, si potrebbe «mettere un grammofono in ogni tomba»(22).
     Della comunità composta dagli studiosi joyciani, il filosofo si considera dunque un ospite, un visitatore eventuale, un po’ come quel profeta Elia per cui le famiglie ebree tengono sempre un posto a tavola. Aggiunge anzi, a sorpresa: «Naturalmente, voi non credete una sola parola di quel che vi sto dicendo. E anche se fosse vero e anche se, sì, è vero, non mi credereste se vi dicessi che mi chiamo anche Elia: questo nome non è registrato, no, allo Stato civile, ma mi è stato dato quando avevo sette giorni. Del resto Elia è il nome del profeta che è presente a tutte le circoncisioni. È il patrono, se così si può dire, della circoncisione. La sedia su cui si tiene il neonato durante la circoncisione si chiama “Elijah’s chair”»(23). Inutile dire che neppure questa è una divagazione, visto che sia il rito religioso ebraico che la figura del profeta compaiono in Ulysses.
     Derrida torna poi ad interrogarsi sul «sì», collegandolo al problema della firma: «C’è una questione del , una domanda del , e forse, ma non è mai certo, un’affermazione incondizionale e inaugurale del che non si distingue necessariamente dalla questione o dalla domanda. La firma di Joyce, quella almeno che m’interessa qui e di cui non pretenderò mai di esaurire il fenomeno, non si riassume nell’apposizione di un sigillo sotto forma di nome patronimico»(24). Dopo aver sottolineato il ruolo centrale, in Ulysses, del riso e dunque del comico, il filosofo prova a unificare i vari aspetti del proprio discorso: «Bisogna cercare di pensare la singolarità dell’evento: quindi l’unicità di una firma, o piuttosto di una marca insostituibile, che non necessariamente si riduce a un fenomeno di diritto d’autore leggibile attraverso un patronimico, dopo la circoncisione. Bisogna tentare di pensare la circoncisione, se volete, a partire da una possibilità di marca, quella di un tratto che precede la sua figura e gliela dà. Ora, se il riso è una tonalità fondamentale o abissale dell’Ulysses, se la sua analisi non viene esaurita da nessuno dei saperi disponibili proprio a causa del fatto che ride in quanto sa e ride del sapere, allora il riso scoppia all’evento preciso della firma. Ora, non c’è firma senza . Se la firma non equivale a manipolare o a menzionare un nome, suppone l’impegno irreversibile di chi conferma, dicendo o facendo sì, il pegno di una marca che ha già lasciato»(25).
     Per essere comprese appieno, queste considerazioni richiedono la conoscenza di precedenti analisi derridiane, in particolare quelle sviluppate nel saggio Signature événement contexte(26). In esso si notava fra l’altro che «una firma scritta implica la non-presenza attuale o empirica del firmatario. Ma, si dirà, essa marca anche e trattiene il suo esser-stato presente in un ora passato […]. Perché abbia luogo il riallaccio alla fonte, bisogna dunque che sia trattenuta la singolarità assoluta di un evento di firma e di una forma di firma: la riproducibilità pura di un evento puro. Si dà qualcosa del genere? Ha mai luogo la singolarità assoluta di un evento di firma? Ci sono firme? Sì, certamente, tutti i giorni. Gli effetti di firma sono la cosa più corrente del mondo. Ma la condizione di possibilità di questi effetti è simultaneamente, ancora una volta, la condizione della loro impossibilità, dell’impossibilità della loro rigorosa purezza. Per funzionare, cioè per essere leggibile, una firma deve avere una forma ripetibile, iterabile, imitabile; essa deve poter staccarsi dall’intenzione presente e singolare della sua produzione»(27). Quindi ogni firma che tracciamo e lasciamo dietro di noi è in realtà una controfirma, la ripetizione di una nostra presunta firma originaria.
     Anche il «sì» assume uno statuto particolare all’interno della lingua: è una parola che non rinvia a nulla fuori di sé, è a malapena un avverbio, quasi un’interiezione, «il profumo di un discorso»(28). Derrida si chiede se si possa firmare con un profumo. In effetti la particella affermativa dà luogo a un atto linguistico potente, a un performativo che funziona in modo autonomo, e nel contempo è tacitamente presupposto in ogni promessa, giuramento, ordine, e anche in ogni firma. Quanto ai «sì» del soliloquio di Molly in Ulysses, la loro presenza basterebbe a far capire che non si tratta esattamente di un monologo, perché ogni discorso che contiene il performativo citato si rivolge a qualcun altro, chiede una conferma. Allo stesso scopo, del resto, può servire anche un profumo, come emerge nelle celebre righe conclusive del romanzo: «… e poi gli chiesi con gli occhi di chiedere ancora sì e allora mi chiese se io volevo sì dire di sì mio fior di montagna e per prima cosa gli misi le braccia intorno sì e me lo tirai addosso in modo che mi potesse sentire il petto tutto profumato sì e il suo cuore batteva come impazzito e sì dissi sì voglio Sì»(29). Dopo aver citato qualche altro passo del testo joyciano in cui compare il tema del profumo e dopo aver spiegato che, anche se si affidasse a un computer il compito di enumerare tutti i «sì» (e le formule equivalenti) presenti nell’Ulysses, non si potrebbe arrivare ad un computo sicuro, Derrida riprende una propria domanda e una propria risposta: «Ma si può firmare con un profumo? Solo un altro evento può firmare, controfirmare per far sì che sia già accaduto un evento. Questo, che con ingenuità chiamiamo primo, si afferma solo nella conferma dell’altro»(30). Per far comprendere come un discorso su Joyce dovrebbe continuare all’infinito, o interrompersi soltanto per ragioni esterne, il filosofo conclude in maniera brusca e inattesa, con un’ulteriore infrazione alle regole del gioco accademico: «Qui ho deciso di fermarmi perché poco ci è mancato che mi capitasse un incidente nel momento in cui buttavo giù quest’ultima frase al volante, mentre, lasciando l’aeroporto, tornavo a casa di ritorno da Tokyo»(31).
     In effetti, per la ripresa dell’ideale dialogo con Joyce si creerà più tardi un’altra occasione. Alludiamo alla premessa scritta da Derrida per un libro di Jacques Trilling sul narratore irlandese(32). Questo volume è piuttosto insolito, perché Trilling, pur facendo costante riferimento alle opere joyciane, non manca di introdurre nel proprio discorso digressioni, citazioni dai classici, ricordi autobiografici e teorie relative alla disciplina che pratica, ossia la psicoanalisi. Derrida, trovandosi a presentare il lavoro di un amico scomparso, per rendergli omaggio si concentra appunto sul versante teorico del saggio. Tra i vari temi, ne individua uno che lo attrae particolarmente: è quello della distinzione tra madre e maternità.
     Trilling prende in esame il comportamento di Stephen in Ulysses, in particolare durante l’episodio ambientato nel bordello di Bella Cohen. A un certo punto il personaggio, che ha bevuto molto, è vittima di un’allucinazione: gli appare la madre defunta, con un lugubre aspetto cadaverico, che lo esorta a pentirsi e a tornare alla fede cattolica. Tutto si conclude quando Stephen, rifiutando di dare ascolto allo spettro, prova a colpirlo col bastone, ma in realtà riesce solo a fracassare il lampadario della stanza(33). La scena materializza il senso di colpa del giovane, che in passato, per coerenza con le proprie idee, si era rifiutato di inginocchiarsi al capezzale della madre morente (cosa che, com’è noto, era accaduta allo stesso Joyce). È in causa dunque un matricidio simbolico, che passa attraverso la scrittura, e non un atto realmente compiuto. Trilling, che ha dei dubbi sulla validità dello schema edipico proposto da Freud, evidenzia un desiderio di tipo diverso, precisando però che, quand’anche la madre venisse uccisa di fatto, ciò non equivarrebbe a una cancellazione della maternità. Derrida riassume la tesi dell’amico dicendo: «Questa cernita tra la madre e la maternità è al tempo stesso inevitabile e impossibile. Destina il matricida all’impotenza ma anche alla ripetizione del delitto, al tentativo di delitto nella scrittura»(34).
     In che senso la maternità è ineliminabile? Nel senso che anche chi se ne lamenta, o la maledice, non può evitarne l’effetto, ossia la propria esistenza a seguito della nascita. Lo scrittore, però, è colui che non intende rassegnarsi a ciò, che continua a lottare contro lo spettro della madre perché vuole rinascere da se stesso e non dal grembo materno.  Secondo Derrida, Trilling mostra di avere ancora troppa fiducia nella concezione tradizionale, quella secondo cui, come sostiene Stephen nel romanzo, «la paternità forse è una finzione legale»(35), sottintendendo in tal modo che «mater semper certa est». Il filosofo pensa che neppure questa certezza possa sussistere, e non solo adesso (per via delle tecniche escogitate dalla genetica e dalla biologia) ma da sempre: «La madre non è mai stata soltanto, mai unicamente, mai indubitabilmente quella che partorisce»(36).
     Ciò non semplifica, anzi rende più ardua, la posizione dello scrittore, il quale deve sforzarsi di uccidere sia la madre che la maternità. Ad un certo punto, però, egli potrebbe decidere di rinunciare a un’attività così crudele. Se ci riuscisse, avrebbe magari accesso a una diversa esperienza, a «una scrittura senza matricidio»(37). Il filosofo sembra augurarselo, in generale e anche per se stesso. Tuttavia i suoi libri ci hanno sempre insegnato il contrario, ossia che una certa violenza è inseparabile dalla parola umana in generale(38). E per di più, i tre anni che gli restano da vivere sono davvero troppo pochi per consentirgli la tardiva ricerca di un’altra, utopicamente innocente, modalità dello scrivere.

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Note

(1) Jacques Derrida, Introduction, in Edmund Husserl, L’origine de la géométrie, Paris, P.U.F., 1962; 1974, pp. 3-171 (tr. it. J. Derrida, Introduzione a Husserl «L’origine della geometria», Milano, Jaca Book, 1987; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
(2) Ibid., p. 104 (tr. it. p. 158).
(3) Ibidem.
(4) Ibid., p. 105 (tr. it. p. 159). L’allusione è a una celebre frase del romanzo joyciano: «La storia, disse Stephen, è un incubo da cui cerco di destarmi» (J. Joyce, Ulisse, tr. it. Milano, Mondadori, 1971, p. 47).
(5) Cfr. J. Joyce, Finnegans Wake, libro secondo, I-II, tr. it. Milano, Mondadori, 2004, p. 258 bis: «E che Nek Nekulone esalti Mak Makal e che lui dica a se stesso: immo sommo semmo. E Babel non sarà con Lebab? E lui guerra».
(6) J. Derrida, Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, Paris, Galilée, 1987, p. 16 (tr. it. Ulisse grammofono. Due parole per Joyce, Genova, Il Melangolo, 2004, p. 30).
(7) Ibid., p. 17 (tr. it. p. 30). L’episodio biblico di Babele viene ricordato spesso dal filosofo, che lo analizza in particolare nel saggio Des tours de Babel, in Psyché. Inventions de l’autre, Paris, Galilée, 1987, pp. 203-235 (tr. it. Des tours de Babel, in Psyché. Invenzioni dell’altro, vol. 1, Milano, Jaca Book, 2008, pp. 225-263).
(8) Ibid. p. 20 (tr. it. p. 31).
(9) Ibid. p. 26 (tr. it. p. 35).
(10) Ibidem.
(11) J. Derrida, Envois, in La carte postale, de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Aubier-Flammarion, 1980, p. 161. Non è questo l’unico incontro con un simulacro dello scrittore irlandese. In un numero monografico di rivista è stata pubblicata una foto in cui si vede Derrida davanti a una statua a figura intera di Joyce (raffigurato dallo scultore come se stesse andando a passeggio, con cappello e bastone); la didascalia dell’immagine precisa: «In Irlanda a Dublino, 1997, “a tu per tu” con Joyce» (cfr. la foto n. 14 dell’inserto in «L’Herne», 83, 2004).
(12) Envois, cit., p. 257.
(13) Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, cit., p. 51 (tr. it. pp. 50-51).
(14) J. Derrida, Mémoires pour Paul de Man, Paris, Galilée, 1988, p. 38 (tr. it. Memorie per Paul de Man, Milano, Jaca Book, 1995, p. 31).
(15) Cfr. Ulisse, cit., pp. 983 e 1048.
(16) Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, cit., p. 77 (tr. it. p. 67).
(17) Ibid., pp. 89-90 (tr. it. pp. 74-75).
(18) Ibid., p. 97 (tr. it. p. 79).
(19) Ibid., p. 98 (tr. it. p. 80).
(20) Ibid., pp. 99-100 (tr. it. p. 81).
(21) J. Joyce, lettera del 5 agosto 1924, in Lettere a Sylvia Beach 1921-1940, tr. it. Milano, Archinto, 1989, p. 55 (brano non citato da Derrida).
(22) Cfr. Ulisse, cit., p. 158.
(23) Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, cit., pp. 104-105 (tr. it. p. 83).
(24) Ibid., pp. 110-111 (tr. it. p. 87).
(25) Ibid., p. 121 (tr. it. p. 94).
(26) J. Derrida, Signature événement contexte, in Marges – de la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1972, pp. 365-393 (tr. it. Firma evento contesto, in Margini della filosofia, Torino, Einaudi, 1997, pp. 393-424).
(27) Ibid., pp. 391-392 (tr. it. pp. 421-422).
(28) Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, cit., p. 125 (tr. it. p. 97).
(29) Ulisse, cit., p. 1048.
(30) Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, cit., p. 143 (tr. it. p. 107). Aggiungiamo una curiosità di natura filologica. È in nostro possesso una fotocopia del dattiloscritto, con correzioni autografe, della conferenza derridiana. Dal documento risulta che entrambe le occorrenze della domanda «Peut-on signer d’un parfum?» sono un’aggiunta tardiva, scritta a mano, rispetto al testo già battuto a macchina.
(31) Ibidem (tr. it. p. 108).
(32) J. Derrida, La Veilleuse («… au livre de lui-même»), in J. Trilling, James Joyce ou l’écriture matricide, Belfort, Circé, 2001, pp. 7-32.
(33) Cfr. Ulisse, cit., in particolare le pp. 769-773.
(34) La Veilleuse («… au livre de lui-même»), cit., p. 9.
(35) Ulisse, cit., p. 284.
(36) La Veilleuse («… au livre de lui-même»), cit., p. 28.
(37) Ibid., p. 32.
(38) Cfr. J. Derrida, Violence et métaphysique, in L’écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, 1967, p. 218 (tr. it. Violenza e metafisica, in La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1971, p. 189): «Un essere senza violenza sarebbe un essere che si produrrebbe fuori dall’essente: nulla; non-storia; non-produzione; non-fenomenicità. Una parola che si producesse senza la minima violenza non de-terminerebbe nulla, non direbbe nulla, non offrirebbe nulla all’altro».
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5 pensieri riguardo “Derrida e Joyce”

  1. Pingback: Derrida e Joyce
  2. parto dal fondo, (perché è l’ultima parte che ho letto e me la ricordo -scherzo),
    parto dal fondo perché mi ha fatto uno strano effetto questo bellissimo saggio, come se anche nella sua forma, non solo nelle sue argomentazioni,
    andasse a creare una tessitura d’utero anello,
    a partire da quello del linguaggio della Babele grande madre,
    attorno al “mai dire tutto” di Derrida su Joyce
    (cioè al potere generativo proprio di quell’impossibilità di potere mai dire “tutto”)
    e ancora, attorno all’opera labirinto universo linguistico di Joyce stesso che “Ci ha letti e saccheggiati tutti”
    (pure tessendo, a sua volta, una superficie di limite- utero per la sua opera invaginata di linguaggi e altro, così come scrivi in questo passo : – “Tuttavia, secondo Derrida, il grandioso sforzo joyciano di potenziare al massimo le risorse dell’equivocità del linguaggio (il riferimento è ovviamente a Ulysses e a Finnegans Wake) deve i risultati che ha raggiunto al fatto che lo scrittore irlandese ha saputo imporsi dei limiti -)

    in una specie di ricorsione fra opera e scrittore
    che porta a “quella ripetizione del delitto, al tentativo di delitto nella scrittura»,
    per consentire il nascere, compiuto (generato ma non creato? ) da sé -dello scrittore- nel linguaggio,
    ma anche per partorire , diventare madre dell’opera, e quindi, a propria volta, soggetto a matricidio da parte di quest’ultima.

    Dentro questo anello che inizia con una riflessione sul linguaggio
    (a partire da Husserl “univoco”– Joyce che invece “anziché metterlo fuori gioco con virgolette, anziché “ridurlo”…”)
    una riflessione oppositiva
    (bellissimo metodo! eguarda guarda sarà mica quella di un possibile matricida? :))

    per proseguire in illuminanti e ricchi passaggi
    sulle “due parole” (di nuovo, che caso!,: “he war”)
    sul riso (e mi colpisce l’“aldilà del calcolo”, cioè non il calcolo letteralmente fatto fuori :), ma l’uso appunto di aldilà tutto attaccato)
    sulla reiterazione del sì, sì
    ecc ecc
    sull’omnicomprensività, quasi appunto da madre, dell’opera di Joyce, così come vista da Derrida, che ammette di ammirarla, ma di non “essere sicuro, o sempre sicuro” di amarla (!)

    tanto che, violenta mi colpisce questa sua(di Derrida) bella frase:
    “Dopo di lui, non ricominciare più, stendiamoci un velo e che tutto si svolga dietro le cortine della lingua»

    “non ricominciare più”
    l’iterazione interrotta? (ohibò :)), ma no,

    infine, sì, come dici tu (tu Giuseppe Zuccarino):
    “Tuttavia i suoi libri ci hanno sempre insegnato il contrario, ossia che una certa violenza è inseparabile dalla parola umana in generale”.

    Questa, “questa parola inseparabile da una certa violenza”
    (perché è già violenza, al silenzio, quando la si strappa e si dice, è già violenza la sua emersione, il distacco, dalla babele)
    mi sembra la cicatrice lasciata dal cordone ombelicale.

    Grazie davvero alla Dimora
    ciao!

  3. Aggiungo solo alcune riflessioni alle belle note di Margherita e al bel saggio di Giuseppe. L’onnicomprensività del linguaggio joyciano non può che lasciare dubbioso un lettore come Derrida che, da par suo, costruisce un’opera critica analoga per potenza e violenza e onnipotenza destrutturante all’opera/non-opera joyciana. Due totalità, due assoluti, qui si confrontano. Difficile, per entrambi, trovare dei limiti. Ma necessario. Solo che ogni limite è originale e figlio dell’ossessione da cui viene generato.
    Marco

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