A schermo nero (III)

Marco Ercolani

[…] “Turbare” il passato, ridando voce ad autori che sono realmente esistiti, potrebbe essere giudicato un atto di presuntuoso voyeurismo, aggressivo e onnipotente. Io credo il contrario. Restituendo la parola a chi non può più parlare, ma che in quel momento, attraverso un artificio dell’immaginazione, può farlo, ho l’illusione di riparare a un antico sopruso e simultaneamente di esprimermi proprio attraverso questa «parola segreta» e indiretta, quel cortocircuito anomalo, collaterale. Scrive Italo Calvino: «L’autore è autore in quanto entra in una parte, come un attore, e s’identifica con quella proiezione di se stesso nel momento in cui scrive». Lo scrittore “apocrifo” vuole esistere attraverso altri destini. Ma, in una visione fantastica dell’arte, sono forse i destini degli altri a trovare in lui l’interprete esemplare, la maschera più trasparente. (Cfr. qui e qui…)

Antologia

Uno dei registi più significativi della sua generazione è stato Max Ophuls (1902-1957). Diresse in Austria, Germania, Francia, Olanda e Stati Uniti. Tra i suoi capolavori La ronde, Liebelei, Le plaisir, La signora di tutti. I film di Ophuls sono poemi lirici e tragici sull’amore e sulla morte. L’eleganza della messinscena è il suo modo di nascondere, con apparente leggerezza, un eros complesso e misterioso. In questa intervista del 1954 il regista svela le sue idee sul dire e il non-dire attraverso l’immagine. «La macchina da presa esiste – scrive Ophuls – per mostrare sullo schermo ciò che non è possibile vedere altrove: né sulla scena né sulla vita».

Serva di scena

Voi mi rimproverate che troppo spesso metto in scena la morte, e avete ragione. Ma è il cinema stesso a indicarmi la strada. Immaginate con me. Un uomo cammina con un amico. Conversano amabilmente. La macchina da presa li segue. D’un tratto, il grido. I due si fermano. La macchina scivola indietro, un carrello veloce. I due avanzano. La strada è vuota ma si riempie presto di gente. Corrono tutti verso un punto. L’obiettivo corre più veloce di loro. Si fissa su un capannello. Schiene curve. Volti addolorati. Primi piani. I due amici sollevano la testa. E cosa vedono? Una finestra spalancata, le persiane agitate dal vento. Nient’altro che una finestra. Voi, cosa immaginereste? Io ho solo filmato delle scene, ho fatto ruotare l’occhio della macchina attorno a un punto di tensione. Ma questo punto – è possibile negarlo? – è quello di una mancanza assoluta, di un vuoto che si crea da qualche parte, nella storia. E il vuoto non ha niente di metafisico: è l’assenza di qualcosa che c’era, è il dolore di una perdita. Se una finestra spalancata sbatte e manda un rumore sordo, se degli occhi fissano un punto in basso della strada, vuol dire che qualcuno si è ucciso. Si è gettato nel vuoto. E già rabbrividite. Eppure non ho mostrato niente, non ho detto nulla. Ma le analogie…
Vedete come la morte sia indispensabile a chi agisce nel cinema, come la sua rappresentazione sia l’occulto motore della sintassi cinematografica. Ricordate, in Liebelei, quando risuona il primo colpo di pistola. I due duellanti sono sul campo. È un giorno di neve. Si aspetta il secondo colpo di pistola, ma non risuona. Quel suono mancato ha un unico senso: significa che il primo duellante, il protagonista del film, il personaggio che amavamo, è stato ucciso. Ancora una volta io non ho detto nulla: non ho mostrato un corpo accasciato, neppure una striscia di sangue. Ma la morte è fuori campo. Interrompe il film come un destino necessario. Fa da guida alla storia stessa.
Ricordate? Simone Simon corre veloce, va su, sempre più su, verso la soffitta, verso il lucernario, gli scalini guizzano sotto i suoi piedi, corre ancora, la macchina da presa è tutta il suo corpo, la sua corsa febbrile, non si stacca mai, e noi cadiamo con Simone, ci tuffiamo con lei nel vuoto – siamo noi stessi il rumore dei vetri infranti, la strada che si avvicina fulminea, lo schianto finale. Ma – notate il paradosso -, quando decido di far vivere allo spettatore la percezione stessa del morire, concludo il film con un colpo di scena: la suicida non muore ma resta paralizzata. Viva e invecchiata, la riprendo nella sequenza finale, trascinata in carrozzella, lungo la spiaggia deserta, dal marito – il pittore che l’aveva abbandonata e che, poi, tormentato dai rimorsi, l’aveva sposata. Nessuno è morto, ma chi ha visto la scena ha sentito la morte al lavoro, è stato gettato nel cuore della messinscena, nel segreto del mio piccolo trucco. Che gioia quando vedi scorrere il film e senti che la tua vista è il modo di vedere il mondo. L’unico modo possibile. Che orgoglio! Che luce negli occhi!
Vedete come si può scherzare con la morte e la non-morte, il dire e il non-dire, il vedere e il celare. Il mio è solo un vecchio gioco, che non mi stanco mai di giocare. Sono io il mago. Sono io a guidare la Ronde, a decidere il personaggio che sparisce e quello che appare. E la morte è sempre la mia serva di scena. Quasi dubito che, nel momento conclusivo, possa essere sgradevole più di tanto…

Vostro Max Ophuls

***

Un uomo piccolo, dalla faccia folle, infantile, perturbante, che interpreta con perfetta intelligenza parti di traditore e di assassino: l’ungherese Ladislav Löwenstein, in arte Peter Lorre (1904-1964). Caratterista in Casablanca e Il mistero del falco. Protagonista in M., Delitto e castigo, Amore folle e Lo sconosciuto del terzo piano. Lorre, regista di un unico, tragico film sulla storia di un assassino nella Germania nazista, L’uomo perduto, invecchiando interpreta parti sempre più marginali in alcuni film dell’orrore. I suoi lineamenti sono deformati dalla pinguedine e dall’uso prolungato di morfina. Al suo funerale, Vincent Price disse di lui che era stato un “piccolo, grande, immenso attore”. Il testo seguente è un soliloquio-confessione dell’attore, ubriaco in una taverna messicana, nel 1951.

Faccia lunare

Non so se, vedendomi, mi riconoscereste. Grasso, piccolo, sempre ubriaco, vivo per nove ore al giorno nel fondo di questa taverna, ad Escobar. Non ho più un volto per turbarvi. Ho perduto l’atterrita attenzione del mio pubblico. Non so più guardare con quegli occhi globosi e innocenti, da folle mite, da assassino silenzioso, da essere lunare. Non verso il latte nella ciotola, non accarezzo il gatto, non uso sciarpe bianche. Non mi innamoro di una statua. Non tradisco per nessun falco. Non uccido, non fuggo, non sono inseguito. Nessuno marchia la mia schiena con una M di gesso. Non fischio canzoni per ciechi, non compro palloncini per bimbi dolcissimi. Il subdolo criminale dalla voce flautata non abita più in me. Il processo è stato lento e inesorabile. Quando avevo un viso giovane e uno sguardo sfuggente, nessuno si accorgeva della mia statura: la mia insidiosa piccolezza aggiungeva ambiguità all’ambiguità. A cinquant’anni ingrassai e il mio collo ingrossò, la faccia divenne molle e larga – materia flaccida, da incubo, da danza macabra. Capii allora che si poteva solo ridere del piccolo attore dalla faccia cambiata, dall’ex-viso lunare. Adesso ero poco più alto di un nano.
Non lasciai il cinema ma i ruoli che mi venivano assegnati erano sempre più secondari e bizzarri: la mia faccia, rammollita anche da un mediocre technicolor, non faceva più male a nessuno. Ecco la verità: ho consegnato il mio volto ai film che ho girato e ora non è più mio. È vostro. Non saprete mai quanto tutto questo sia atroce: sapere la propria faccia appesa, come un trofeo, in certi capolavori che non smetterete mai di rivedere, turbati da un viso glabro, lunare, folle, e io, che lo possedevo, mi trovo questa vescica grassa e irriconoscibile posata sul collo, una cosa molle e sudata che mi tortura per la sua ottusità.
Quando voi, con il nome di Peter Lorre, vedrete sempre, in qualche vecchio cinema, il volto che ho perduto e rabbrividirete, io, in questa taverna di miserabili, ad Escobar, potrei essere schiaffeggiato da un barbone che non saprebbe mai di stare percuotendo lo stesso volto lunare che dalle penombre del cinema, con subdola grazia, continua a turbarvi da generazioni…
Non sono più chi sono stato. Il cinema mi ha derubato di me.
Gli idoli invecchiano, se sono fatti di pelle umana, e non c’è niente che, come la vecchiaia, spezzi l’incantesimo del cinema. Il cinema è giovinezza. Un certo sguardo o andatura o sorriso, colto in una certa età. Un attimo. Quell’attimo e nessun altro: un che di enigmatico e di insostituibile, di cui non si può tollerare la scomparsa; al punto che solo l’alcool, tracannato nelle taverne di Escobar o in sordidi seminterrati, con puttane o senza puttane, fra ex-attori o guitti o deboli di mente, può farci tollerare l’impressionante lunghezza della vita. E poi, questi dolori al fegato, la morfina…. Vorrei solo poter rivedere Un uomo perduto prima di morire: sono anni che non passa, in televisione, proprio quel film. Pensa di essere un genio soltanto lui, quel grassone di Laughton, con La morte che corre sul fiume?

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Cornell Wollrich (1903-1968), noto anche con gli pseudonimi di William Irish e George Hopley, è l’autore di diversi romanzi neri, da L’incubo nero a La donna fantasma, da Il sipario nero a Vertigine senza fine, da Si parte alle sei a La notte ha mille occhi, da cui spesso sono stati ricavati thriller minori ma inquietanti. Da un suo racconto inedito Awakening (Risveglio), Robert Siodmak avrebbe voluto ricavare un film dal titolo provvisorio Murder in the night, ma il film non venne mai girato per contrasti con i produttori.

Risveglio

Mi sveglio e allungando il braccio a sinistra sfioro qualcosa di umido. Accanto alla mia mano, nel lenzuolo tiepido, una macchia – le mie dita si muovono lentamente. E’ una macchia fredda, di consistenza vischiosa. Nessun dubbio: è sangue. Mi giro e vedo, giovane e nudo, il cadavere di una donna. Dimostra meno di trent’anni. È snella, quasi magra, il pugnale affondato per parecchi centimetri sotto il seno sinistro. Il capezzolo eretto, per il rigor mortis. Il manico dell’arma è ricurvo, marrone chiaro. Il corpo giace supino nel mio letto, le cosce pudicamente accostate. Gli occhi sono severamente chiusi, le labbra rosee, non ancora cianotiche. Qualche goccia di sudore sulla fronte, sotto la frangia nera dei capelli. Orecchie piccole, naso appuntito, mento regolare. Le guance terree, con gli zigomi in rilievo. Non ho mai visto questo volto. Mi è perfettamente estraneo.
Mi alzo, mi accosto alla porta, abbasso la maniglia. Inutile. La porta è chiusa. Gettato sopra un tavolino, un mazzo di chiavi: le mie. Le riconosco. È sconcertante, impossibile. Perché mi sarei chiuso a chiave nella mia stanza se avessi avuto la necessità di nascondere un delitto così evidente? La finestra è aperta. La spalanco tutta, il giardino è chiaro, inondato dal sole. Dorothy e Terry ridono, mi fanno cenno con la mano. Il castagno stormisce, nell’aria fresca. Cosa sta succedendo? Sono assolutamente certo che quegli esseri in fondo al giardino, così sereni e felici, sono mia moglie e mio figlio? Oppure, sapendo di essere qui, con un cadavere al fianco, devo crederli due fantasmi? E Sonny? Dov’è Sonny, il mio primo figlio? Perché non mi saluta con loro? È partito? È scomparso?
La donna giace morta a pochi centimetri da me. Nella stanza siamo soli: io e lei. Questa realtà è incancellabile dagli occhi. L’ho uccisa io: non può esserci un altro assassino. Guardo davanti a me. Una porta. La porta della mia stanza. La riconosco con orrore. Se almeno fosse diversa! Se avesse la maniglia arrugginita, gli infissi scrostati! Potrei dire: ho preso in affitto la stanza di uno squallido motel, ho amato una puttana, di cui non ricordo niente, e in un accesso di furore o di rimorso l’ho uccisa. Ma non è andata così. Sono nella mia stanza. E là, nel mio giardino, come ogni giorno di primavera, Dorothy gioca con Terry e Terry strilla, cade dall’amaca… Almeno, così credo. Ma se fossero passati molti anni da quelle felici primavere? Se entrambi fossero morti un incidente che adesso non ricordo e se quelle che vedo laggiù fossero proiezioni della mia mente? Io sono rimasto solo. Mi ubriaco, passo la notte con le prostitute, e una di loro giace qui al mio fianco, il corpo immobile e insanguinato. Abbasso la mano, sfioro l’avam-braccio. Non è freddo. Non ancora. La pelle non è rigida. Guardo le palpebre, un po’ scure sopra gli occhi invisibili. Meno di trent’anni. Accarezzo i suoi capelli lisci e neri. Il sangue si è ormai coagulato. La ferita è un alone scuro. Osservo la bocca sottile: non si aprirà più. Guardo il manico del pugnale. Sono proprio io ad aver vibrato il colpo decisivo dentro questo corpo?
Non devo fantasticare. Forse questa morta, che i miei sensi percepiscono come corpo reale, è la figura di un sogno: riaddormentandomi la cancellerò. Accadrà certamente così. Mi sdraierò accanto a lei, toccando per l’ultima volta il suo fianco freddo, poi chiuderò gli occhi. Qualche minuto dopo svanirà il coltello; quindi la macchia viola nel petto, i seni, la bocca, le cosce. Più affonderò nel sonno e più il corpo dell’uccisa, livido e reale al mio fianco solo per la forza del sogno, ripiomberà nell’inconscio, ritornerà semplice fantasia. E io sorriderò, svegliandomi marito e padre felice. Chiudo gli occhi. Mi costringo a dormire. Ma i miei pensieri sono incubi. Cosa vedrò veramente al mio risveglio? Sarà il corpo della morta la cosa che sparirà dal letto, restituendomi al sorriso di Dorothy e ai giochi di Terry? O non svanirà invece il giardino luminoso e io sarò qui, nella mia vera stanza, squallida tana di motel, tappezzeria grigia e moquette polverosa, lampadi¬na nuda sul soffitto scrostato, fissando gli occhi sulla porta chiusa a chiave, aspettando l’inevitabile sirena, l’irrevocabile arresto, l’ineluttabile condanna, perché accanto a me c’è il corpo di una prostituta che non respira più, il coltello conficcato nel seno sinistro…
Un ronzio mi distrae da questo pensiero. Alzo gli occhi. In alto, nell’angolo destro del soffitto, vedo una telecamera. Da quanto tempo è in funzione? Da quante ore registra quello che accade nella stanza? Il ronzio si attenua, poi si spegne. Il film è finito. Sento un piccolo scatto. Qualcuno ritira la pellicola. Chi ha diretto la scena? Chi ha visto? Lì, in quelle poche bobine, è racchiusa la mia verità: il crimine che ho commesso o l’incubo che mi ha tormentato, il mio delitto o la mia innocenza. Dentro quei fotogrammi è registrata la realtà del fatto. Chi ha diretto la scena? Chi ha visto? Chi è il regista?
Devo restare. Aspettare.

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Di una bellezza sensuale e di un fascino intrigante, Gloria Grahame (1923-1981) si segnala come donna ambigua del cinema noir, divisa tra il bene e il male. Interpreta film come Odio implacabile, La bestia umana, Il bruto e la bella e, soprattutto, Il grande caldo. La scena in cui Lee Marvin la sfigura con una caraffa di caffè bollente è mitica, nella storia del cinema. Qui si riportano alcuni ricordi di Gloria (1959), che riguardano proprio quella scena.

Senza quel bacio

Di quella macchia sulla guancia devo ringraziare Fritz Lang ne Il grande caldo. Fu lui ad avere l’idea: la lite violenta, il criminale che afferra la caraffa di caffè, il mio urlo fuori campo: e io che torno barcollando, la mano premuta sul viso, pazza di dolore. Poi, nel buio della stanza, con Glenn Ford, il viso fasciato, carica d’odio, sfigurata, rivelo i segreti del gangster, del turpe Lagana.
Nei film che girai dopo, nonostante interpretassi le parti di donna sensuale, gli uomini mi guardavano sempre con una certa malinconia. Fissavano quel punto del mio viso – la pelle era fresca, morbida, intatta – ma come se immaginassero che fossi sfigurata. Ogni bacio era esitante, quasi temessero di farmi male. Questo accadeva a dispetto della trama del film e della volontà del regista. Ogni attore si comportava così, come se rispettasse un copione immaginario. Le rare volte che feci all’amore fuori dal set, chi mi amava mi sfiorava appena il viso.
Io non mi sentivo più libera: ero sempre quella che aveva sofferto lo sfregio. Così adattai il mio viso alla malinconia e recitai sempre con aria timida, vulnerabile e disperata, la voce rauca e fievole, come se gli uomini, da un momento all’altro, potessero ripetere con me quel gesto terribile.
Un giorno che mi ammalai, non fu un caso che venne a mancare la luce nella mia stanza da letto. Quando la lampada tornò luminosa, Ethel, la mia migliore amica, era china su di me e proiettava una lunga ombra sul mio viso. Io contrassi le labbra: in quel momento avrei voluto che non ci fosse Ethel ma un uomo che mi baciasse dove la macchia mi aveva sfigurato e così mi liberasse per sempre dal fantasma. Ma morii senza quel bacio.

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Boris Karloff (1887-1969), è stato il mitico interprete di alcuni “mostri” leggendari del cinema, da La mummia a Frankenstein. Karloff ha scritto diversi racconti inediti, tra cui questa novella “gotico-fantastica”, nel 1957, per un film che Terence Fisher avrebbe voluto dirigere per la Hammer, con lo stesso Karloff nella parte di Nikus, Peter Cushing in quella del dottore e Vincent Price in quella di Borel. Il film sarebbe rimasto solo un progetto incompiuto.
Karloff amava profondamente il suo lavoro, ma si lamentava che il suo corpo massiccio e imponente lo avesse costretto ad esprimere, in molti B-movie, un orrore troppo “fisico” e poco “psicologico”.

Borel

Nell’istituto di H., dove lavoravo come assistente medico, ubicata nella parte più vecchia dell’edificio c’era una scala stretta che scendeva fino a quelli che immaginavo fossero i magazzini. In fondo alla scala si stagliava una porta che non ricordavo di avere mai visto aperta. Durante le lunghe notti di guardia non facevo che pensarci: divenne la mia ossessione. Fantasticai che vi fosse rinchiuso un malato particolare, imprevedibile, pericoloso. Soggiacqui con piacere a questa fantasia, ma ne nacque una curiosità intensa, quasi intollerabile. Dovevo saperne di più.
Ogni sera Nikus, il vecchio infermiere che io chiamavo il guardiano, scendeva, qualche minuto dopo le undici, i gradini di quella scala; sentivo tintinnare le chiavi, il rumore durava qualche secondo, poi tutto ritornava silenzioso e i suoi passi risalivano lentamente i gradini semibui. Non potevo dubitarne: quello era il pasto serale del prigioniero.
Una sera ubriacai Nikus, convincendolo a bere con me, e quando il vecchio si accasciò, sprofondato nel torpore del sonno, gli rubai il mazzo di chiavi che teneva attaccato alla cintura. Per un attimo la mano mi tremò: stringere quelle chiavi era un trionfo inatteso. Scesi con cautela i gradini della scala. Era già molto buio quando arrivai davanti alla porta. Una per una provai le chiavi. Le dita, che muovevo lentamente, mi sudavano. Temevo di essere scoperto, svergognato. Al quarto tentativo riuscii ad aprire.
Spalancai la porta e vidi una stanza semplice, nuda, quasi austera. Niente dell’orrore che credevo di scoprire, dell’immagine penosa di un malato incurabile, pieno di piaghe, accucciato in una branda sporca, ficcata in un angolo. Davanti a me un uomo di meno di quarant’anni, i gomiti appoggiati sul tavolo vuoto, guardava fisso di fronte a sé con aria malinconica. Al rumore della porta che si apriva sollevò la testa. I lineamenti erano anonimi e regolari. Notai gli occhi scuri, il naso diritto, i capelli corti e neri. «Come sta? – mi chiese con un sorriso. Non seppi cosa rispondere e sorrisi anch’io. Egli si alzò dalla sedia e, lasciato il tavolo, mi si avvicinò. Notai l’eleganza del passo, la fierezza del portamento. Mi guardò a lungo con tristezza, interrogativamente, poi bisbigliò: «Potrebbe dedicarmi qualche minuto? Sono sempre così solo». Mi fissò attentamente, poi sospirò: «Credevo che le visite fossero finite. Che ormai mi aveste condannato alla solitudine assoluta». Non comprendendo il senso delle sue parole continuai a tacere. «Se proprio insiste le racconterò la mia storia per l’ennesima volta. In realtà non c’è quasi nulla da dire. Vivevo con mia moglie e mio figlio. Avevo un lavoro decoroso. Non fumavo e non bevevo. La mia salute era buona. Nessuno mi odiava, non ero depresso e ignoravo cosa significasse essere svegliato da un incubo. Finché, la notte di un 7 luglio, due uomini alti e silenziosi mi strapparono dal mio letto con incomprensibile violenza e mi portarono qui. Ambulanze, sirena, il rito consueto. Mia moglie non fece nulla per difendermi. Si limitò a osservarmi, mentre mi allacciavano il corpo con fasce robuste. Mi guardava in silenzio, con un sorriso di sollievo. Da allora io vivo qui, in questa camera isolata, e ho rinunciato a capire il perché. A medici e infermieri ho rivolto domande su domande, ma preferiscono tacere. Nessuno mi guarda, nessuno mi rivolge la parola. Quando Nikus mi porta il cibo, solo raramente bisbiglia qualcosa. Apre la porta, tasta il muro a occhi chiusi, ritira dal pavimento il vassoio vuoto e depone quello pieno. Si volta, chiude la porta a chiave, risale. Lei è la prima persona, da tempo immemorabile, che osi finalmente guardarmi in faccia».
Notai che si era fatto inquieto. Non avrei saputo come definire quell’inquietudine. Continuava a spostarsi da un lato all’altro della stanza con passi sempre più veloci, continuando ostinatamente a guardarmi. Mi fissava con intensità spasmodica, come un assetato. Non poteva lasciare il mio volto. «E’ una grande gioia… – farfugliava – una grande gioia, signore…». Nella sua faccia notai qualcosa di diverso, che mi spaventò. Per un attimo ebbi la sensazione che i suoi lineamenti non fossero immobili ma che fluttuassero in continuazione e il suo volto fosse una maschera percorsa da mille espressioni, travolta da una mimica febbrile, incontrollata. Che cosa stava accadendo? Anche il timbro della sua voce cambiò: divenne rauco, simile al mio. Le orecchie si appuntirono, il mento si indebolì, i capelli divennero castani e folti, il naso si arcuò: e quel volto – gli occhi, la bocca, le guance – non era, adesso, altro che il mio volto. Avevo davanti a me, come di fronte a uno specchio, me stesso: un essere in tutto simile a me che dava segni di asfissia, di pànico. Avrei voluto urlare ma tacqui. «Via di lì, presto!». Fu una terza voce a urlare alle mie spalle. Mi ritrassi e tutto accadde in un lampo. Mani che scorsi per un attimo richiusero la porta. Non vidi più nulla. «Come ha osato? – inveì il direttore dell’istituto afferrandomi il braccio. Poi mi portò con sé; lo seguii come un sonnambulo, ero sotto shock. Quando arrivammo nel suo studio, mi fece sedere e mi accese una sigaretta.
«Ora lei sa, come noi sappiamo». Mi guardò a lungo e con voce pacata soggiunse: «Quell’uomo ha un potere agghiacciante. Può, se qualcuno lo osserva a lungo, diventare l’essere con cui sta parlando. Se i suoi occhi sono liberi di guardarlo,
anche solo per pochi minuti, assorbe in sé l’interlocutore e ogni differenza sparisce. Uno diventa la copia dell’altro. Ed entrambi sostengono, con la stessa energia e disperazione, di essere se stessi. Quando ho trovato Nikus ubriaco e senza chiavi, sono sceso giù a precipizio. Non fosse stato per l’evidente agitazione che lo scuoteva come una foglia, non avremmo saputo distinguere chi dei due fosse Borel e chi lei».
Lo guardai interrogativamente. «Sì. – continuò – Il suo nome è Borel. No, non è pericoloso. Se rimane solo, senza guardare nessuno, resta l’individuo anonimo e dimesso che è sempre stato. Forse vuole chiedermi se lui è consapevole di tutto questo. Mi è facile risponderle. Borel non sa nulla e dopo ogni crisi perde completamente la memoria. Fu internato parecchio tempo fa, saranno ormai dieci anni. La moglie si rivolse a me narrandomi un particolare che mi agghiaccia ancora oggi, quando mi capita di ricordarlo. Disse che una notte, voltandosi verso di lui per baciarlo, aveva visto se stessa infagottata nell’ampio pigiama del marito dormire tranquillamente, gli occhi chiusi, i capelli sciolti sul cuscino. Non dimenticherò mai l’espressione sconvolta con cui mi riferì questo fatto, né lo sguardo di supplica che le lessi negli occhi. Borel venne trasferito nel nostro istituto il giorno dopo e il suo prodigioso potere fu segregato in questa stanza, dietro questa porta. A distanza di dieci anni da allora, il segreto non è mai stato svelato. Ho dato ordini molto precisi a Nikus – l’unico che abbia un contatto quotidiano con lui – imponendogli di non guardarlo in viso, perché questo ecciterebbe la follia del malato. Nikus ha sempre creduto alle mie parole e non mi ha mai disobbedito. Perciò devo obbligarla a giurare che non dirà nulla a nessuno di quanto le è stato riferito adesso, nel mio istituto, sul conto di Thomas Borel».
Non esitai a giurare. Ma, dentro di me, avevo già stabilito che, la notte seguente, non appena tutti si fossero addormentati, avrei fatto visita per la seconda volta a Borel. Questa volta avremmo parlato a lungo, molto più a lungo di quanto non ci abbiano consentito di fare. Da domani Nikus porterà, ogni sera, due pasti caldi a due prigionieri identici.

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«È perché non ho paura della verità che ho la curiosità dell’essere umano, che faccio la figura di un grande realista. […] Dal primo giorno delle riprese mi metto alle spalle dei miei personaggi e lascio che la cinecamera gli corra dietro». Con la consueta fermezza Roberto Rossellini si allontana dall’”aura” dell’autorialità anche contro i suoi grandi contemporanei, da Visconti a Fellini. Germania anno zero, con la sua chiarezza violenta e inflessibile, concentra la poetica del regista in poco più di sessanta minuti, come spiega lo stesso Rossellini in questa dichiarazione datata 1961.

Franz Grüger

Si potrebbe dire che Germania anno zero non è neppure un film. Dura un’ora. Racconta la vita di un ragazzo che avvelena il padre perché sorella, madre, fratello, gli ripetono che è un vecchio malato e non ci sono soldi per assisterlo. Il ragazzo lo elimina perché così gli intimano due violenze: la guerra e la famiglia. Poi, sconvolto dal rimorso, si toglie la vita e si getta giù da una casa in macerie. Quello che ho voluto è ridurre all’osso. Berlino, come città devastata dai bombardamenti, mi serviva a questo. Volevo raccontare una tragedia senza nessuna emozione, come un documento. Quando il ragazzo viene insidiato da un vecchio pedofilo, lascio parlare solo il corpo, viscido e vestito di bianco, che gli si accosta. Non insisto sui dettagli. Il ragazzino ha una faccia dura, non simpatica. È biondo, è tedesco. La sua morte non causa particolari empatie. Gioca in una casa in rovina, guarda dall’alto che portano via il cadavere del padre. Poi di colpo si butta nel vuoto. Questo è tutto. Né i melodrammi di Visconti né i capricci di Fellini né i silenzi di Antonioni. Io non sono neppure un regista. Sono uno storico. Ma i miei brutti film cercano una strada, non una compiacenza estetica. Una strada che li renda tappe reali. Il realismo è l’anno zero del racconto. Tutto ricomincia, anche da un suicidio, ma non dalle turbolenze dello stile o dai vezzi degli autori. Ricordo il nome del giovane attore: si chiamava Franz Grüger.

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Ne L’occhio che uccide (Peeping Tom, regia di Michael Powell e Emeric Pressburger, 1963), Tom, il giovane protagonista, vuole che le sue vittime vedano riflesso in uno schermo il loro volto atterrito, mentre vengono uccise. La scena è rituale: Tom convince una donna a posare per lui, la fa entrare nel suo studio, la riprende con la cinepresa; di colpo uno dei treppiedi della cinepresa diventa una baionetta e appare uno specchio a lato dell’obiettivo. La vittima, uccisa dalla lama, si vede mentre muore. L’occhio che uccide è uno dei film più crudeli e più anticipatori della storia del cinema. Capolavori che indagano sulla figura del serial killer, come Manhunter e Il silenzio degli innocenti, non sarebbero esistiti senza questo rigoroso film in bianco e nero, gemma anomala nel moderato e mediocre cinema inglese. Powell e Pressburger dirigeranno altre pellicole sulla follia dell’arte e sulle passioni estreme come Scarpette rosse e Narciso nero. Nel caso di Powell e Pressburger ha torto Wittgenstein quando afferma che i peggiori film americani sono più belli dei migliori film inglesi.
Nella pagina seguente Michael Powell è protagonista di una conferenza pubblica su Peeping Tom (Londra, 1963).

L’occhio che uccide

Per Peeping Tom mi sono ispirato a dei film americani di serie B, come Gangster, Tensione, Violenza. Mi sono serviti, anche se erano banali. Ma non riuscivo a ricavarne una storia. Poi mi sono venuti in mente gli specchi. Di solito, gli specchi riflettono, complicano, smascherano. Sono il cinema. In Peeping Tom ho voluto che fossero il motore stesso dell’azione. Tom vuole che le sue vittime si vedano morire. Mentre riprende la modella con la cinepresa, uno dei treppiedi diventa una baionetta e, a sinistra dell’obiettivo, appare uno specchio. La donna lo guarda, mentre viene uccisa dalla lama, e si vede morire. La sua agonia viene filmata proprio nello specchio. Nel volto della vittima Tom rivive il terrore mortale provato da bambino quando il padre lo torturava con bizzarri esperimenti psicologici per poter filmare la sua paura. Alla fine – lo sapete bene – Tom, scoperto dalla polizia, prepara la scena della sua morte. E vuole morire proprio come le sue vittime, con le quali moriva ogni volta. Vuole vedere se stesso mentre morrà e corre verso il treppiede-baionetta, si getta col torace sulla lama. Le luci di sette specchi lo inquadrano mentre muore, sette inquadrature simultanee del suo volto in agonia. Tom, finalmente, vede nei suoi occhi la sua paura e guarisce mentre perde la vita. Proprio di questo vorrei parlare: si guarisce, in certi momenti estremi, solo con il sacrificio di sé. Solo andando oltre.
Questo dettaglio fa di Peeping Tom un film didattico e metafisico sulla morte, da sconsigliare a psichiatri ipocriti e a cineasti inglesi.

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Tre anziani registi. Edgar Ulmer, Tod Browning, Anthony Mann. Tre soliloqui sulla senilità della creazione. Edgar Ulmer, l’11 gennaio 1971, risponde a un’intervista di Anne Parillaud parlando con una certa acrimonia del suo cinema di serie Z mai rivalutato se non all’inizio degli anni Settanta. Tod Browning, nel suo isolamento di Malibu, rilascia con disprezzo un’intervista a trent’anni dall’uscita sugli schermi di Freaks. Anthony Mann, il grande autore di Morirai a mezzanotte, Schiavo della furia, Lo sperone nudo, Là dove scende il fiume, riflette a voce alta sul set del suo ultimo film, un penoso kolossal che non vorrebbe neppure girare sentendo la sua ispirazione ormai spenta.

Una questione di memoria

Non sono disposto ad accettare la fama che regalate al vecchio che sono diventato. Mi dimenticaste nei miei anni fecondi. Continuate a dimenticarmi. Siete e restate dei critici di merda: il risarcimento di una «personale-Ulmer» è penoso come una veglia di beghine sul cadavere di un anarchico. Come osate restituire a un demente morto ciò che avete negato a un regista vivo?
Tenetevi gli articoli, le interviste, le commemorazioni. Da tempo mi si è rammollito il cervello. Lasciarmi morire è più pietoso che ricordarmi. E poi, come ricordarmi? Non potreste che elencare titoli. Più di 200 film. Tutta serie Z. Il Lang americano, contestato dai critici ufficiali, aveva un budget cento volte superiore. Ulmer doveva affannarsi con le briciole. Ombre e luci, ovviamente: come da décor espressionista. Vampiri, detective, gangster, maniaci, sceriffi: materie di scarto, scorie, brandelli. E Détour, fortunosamente celebre. Un filo di telefono, una morte casuale, un braccato, una sigaretta nel buio. Dopo Détour le déluge. Film massacrati, tagliati, tolti dalla circolazione: immagini diventate subito spettri. Uno schifo.
Ora qualche topo di cineteca recupera l’elenco di tutti gli Ulmer-film, e da presuntuoso becchino li pubblica in qualche rivista-cimitero. Non sono mai stato un genio, né mai l’ho dichiarato. Nel mio cinema non ci sono cose memorabili ma ho vissuto e lavorato da regista. Eppure, i miei film non sono più stati visti e non possono più esserlo, come lo sono tanti altri, peggiori e migliori dei miei. Chi di voi é responsabile del loro scempio? Tagliati, scomparsi, bruciati, dissolti, perduti – un caso fortuito? Nello stesso modo la lobotomia cancella un cervello, ne fa un giocattolo rotto.
Neppure io li ricordo tutti. Tanti ne ho girati per fame. Sciocche commedie, drammi mediocri, scene girate su set non ancora smontati, per sfruttare fondali e costumi. Ma io sono quelle scene. Io sono quel mare di film. E ora mi ricordate per due o tre titoli, e dite che sono un genio e tante altre stronzate. Voi non sapete nulla di me. Quindi non osate parlare: voi non mi avete mai visto. Come potete elogiarmi? Allo stesso modo direste che il vostro sogno di una notte è Delitto e castigo. Una vita strappata non si ricuce con encomi postumi. Semmai, andate a cercare i miei fotogrammi: sono sparsi in tutto il pianeta, pezzi di pellicola nera, un mare impressionante, impressionato, invisibile, che forse galleggia ancora nelle fogne di New York, Londra, Detroit, Parigi, Berlino…
Adieu.

Anniversario

Sono già passati trent’anni dall’uscita di Freaks? E allora? Si dimostra una volta di più quanto sia turpe sopravvivere alle proprie opere. Il mondo è già così pieno di mostri, che mi sorprende dobbiate rispolverare il mio filmetto dalle cineteche dove è ammuffito per oltre vent’anni. Non ricordate le parole di John Moffitt che, nel Kansas City Star, scrisse: «Questo film non ha scusanti. Solo una mente corrotta può averlo prodotto e ci vuole un gran stomaco a sopportarlo. È stato girato solo per far soldi e basta».
Forse mi nascondete qualcosa. Forse Freaks vi serve per pubblicizzare qualche ormone della crescita. Immaginate che effetto! Prima la fotografia di uno dei miei mostri, poi lo spot, e infine un bel ragazzone dopo la cura. L’effetto è garantito. Non è così? Ma davvero? Volete solo sapere la mia opinione sul film. Che bello: una festicciola di compleanno con trenta candeline. Se fossero trentadue, sarebbe il numero esatto dei miei denti falsi. E poi, chi vi dice che ho intenzione di disturbare il passato? No, non avrete aneddoti piccanti su Freaks: non vi dirò se il negro senza arti se la faceva con la moglie del nano, o se le donne siamesi succhiavano il cazzo nello stesso momento a due froci diversi.
Scusate l’impudenza, gli ottantenni sono sempre scontrosi, a Malibu. Volete ancora intervistarmi sul film? Allora non parliamo della sua storia. Non parliamo dei miei mostri, non chiedetemi se Daisy e Violett Hilton continuano a suonare la loro banda jazz a Detroit, se Schlitze, l’uomo dalla testa a spillo, é ancora commesso di drogheria a Minneapolis, se Koo-Koo, la donna-uccello, fa sempre nei lunapark di Los Angeles la ragazza cieca di Marte, se quel fottuto negro di Prince Radian sa ancora accendersi una sigaretta senza braccia e senza gambe, e Frances O’Connor, la bionda senza braccia, abbraccia sempre il corpo senza gambe di Johnny Eck. Ditemi solo quale scena ricordate, finito il film. Non ho dubbi: è quella. Quei piccoli esseri, meno che umani, che avanzano, nella notte, per vendicare il nano umiliato, in pericolo di morte. Avanzano verso la loro preda, che è là, in mezzo al fango, impotente: come rettili astuti e determinati, armati fino ai denti, si avvicinano per fare scempio dello stupido Ercole e dei suoi muscoli. Questa è la forza etica del mio film. In nome di quella stessa forza vorrei che la società americana fosse assalita da un branco di formiche e termiti, le migliori amiche dei nani e dei mostri, e crollasse come una piramide di sabbia.
E ora lasciatemi in pace. Da quando è morto Lon Chaney, il mio solo rimpianto è assomigliare alla specie umana.
Addio.

La festa mancata

C’è una piccola scena, in questo truce kolossal di quart’ordine, in cui una biga rotola giù per la strada, vuota. Ovviamente il centurione che la guidava è morto, ucciso lungo la strada. Non so come mi è nata la scena fra le dita. Forse non ci ho neppure pensato. Ma adesso è terribile: i ricordi mi opprimono il cervello. Rivedo la scena della festa, il paese celebra il compleanno del dottor Mac Cord, ma il suo calesse, mentre tutti cominciano ad applaudire, scende vuoto la strada, guidato dal fedele cavallo. Le risa si smorzano. Per tutta la folla corre un brivido. Il calesse si ferma, vuoto, sotto i festoni appesi: dov’è finito il dottore che da oltre trent’anni curava tutti gli abitanti del paese? Cosa gli è successo? E’ chiaro: un fuorilegge lo ha ucciso. E’ la scena più bella de Il segno della legge.
In realtà ho girato diversi buoni film, Morirai a mezzanotte e Schiavo della furia, Winchester ’73 e Lo sperone nudo. Ma cosa ricordo, di ognuno di loro? Sono come dei figli che non rivedo da anni, i loro lineamenti mi sono piuttosto confusi. Intravedo pezzi di scene: un uomo si accascia sull’asfalto bagnato, una notte di nebbia, e muore (ucciso da chi? non doveva partire in piroscafo? chi gli ha detto che l’amata era in pericolo?); una lampadina oscilla dall’alto e getta una luce violenta contro il volto della vittima (interrogata dalla polizia? torturata dai criminali?); c’è una stanza, un abat-jour, le luci intermittenti di una finestra e uno specchio enorme, che occupa metà schermo (ma di cosa narra la scena?); un uomo grasso dentro il bagno turco è ucciso dal caldo del vapore, un altro è maciullato da un trattore, vedo dei fuorilegge in un canyon, le sabbie mobili (ma mi sembrano film diversi, che mi si mescolano nella testa). Ricordo la mano di un killer che si sostituisce a quella di un barbiere e impugna il rasoio, ricordo un gangster in trappola, fugge nella notte ferito, si estrae la pallottola da solo, niente musica, e poi il tunnel, le torce elettriche che gettano fasci nel buio (ma sono proprio miei film?), ricordo mille cose, il marchio di James Stewart sul braccio, il discorso della mela, il grano da portare ai coloni, l’aggressione dei banditi, rivedo un Winchester, due fratelli che si odiano, un duello fra le rocce.
Ma non c’è niente di più penoso che ricordare il passato. Mi viene in mente solo ora che tutti i miei personaggi hanno sempre traversato delle prove dure, molto dure. Eroi. Certo, non ricordo tutto. Ma alla fine di quelle prove c’era una soluzione: il film finiva, la sofferenza aveva un senso.
A me accade il contrario. Non c’è nessuno scopo a dirigere questo stupido kolossal in costume: lo faccio solo per i soldi. E anche questa scena, la biga che rotola giù nella strada e che mi ha risvegliato tanti ricordi – l’unica scena che qualche attento cinéphile potrebbe riconoscere come diretta da Anthony Mann – deve sparire. Odio le nostalgie. Niente, in questo farraginoso filmaccio, deve ricordarmi. Il fatto che si legga il mio nome nei titoli di testa come regista sarà la mia vergogna, anche dovessi, dopo questo film, dirigere un capolavoro. Ma bisogna sopravvivere ai debiti e montare questa colossale sciocchezza è l’unico modo di uscirne.
Non so come sia successo. Tanti ci sono passati prima di me, ma questo non mi consola. Ricordo benissimo L’urlo della città. Richard Conte, il criminale, è ormai in agonia; riceve l’estrema unzione; però esce dal coma, si salva e con uno stratagemma riesce a evadere. Da allora inizierà il suo calvario: ferito dai poliziotti, respinto dalla madre, abbandonato dalla donna, rinnegato dal fratello, ucciso, sulle soglie della chiesa, dal poliziotto onesto.
Da quando è scappato la sua agonia continua. Ora culmina con la morte. Così, anche per me, inizia l’inferno. Devo invecchiare ancora e il mio lavoro di regista è morto da anni. Forse lo stesso dolore è stato sofferto da Keaton, un genio. Penso a Viale del tramonto, a quella lugubre partita a carte, a Buster che, impassibile, si rivolge agli spettrali compagni di gioco e bisbiglia: «Passo».

***

7 pensieri riguardo “A schermo nero (III)”

  1. Grazie, Francesco. Una volta di più. Le foto che hai trovato e con cui hai commentato i miei testi sono bellissime. Alcune, sorprendenti, non le conoscevo affatto. Sento, molto forte, la tua vibrazione e il tuo amore per il cinema che ha sempre emozionato me.
    Ciao, Marco

  2. Il film con Gloria Grahame e la scena del caffè lo vidi da bambina e però ricordavo poco, scena a parte, e ora la ritrovo qui. Belli anche questi apocrifi. un saluto

  3. La sottrazione, anche come morte, caduta o perdita nel vuoto (anche di memoria : “Continuate a dimenticarmi.” dice Edgar Ulmer) , ma anche come tutto ciò che fugge la vista o la moltiplica (gli specchi per es.) ma in modo replicato e dunque svuotandola della variazione (necessaria alla percezione).
    In questo senso, lungo i diversi testi, e riferite a diversi soggetti, si rincorrono domande a vari livelli, a partire da quelli esistenziali, (ma non solo):
    “E cosa vedono?” – “Cosa vedrò veramente”- “Non so se, vedendomi, mi riconoscereste.”
    “Chi ha diretto la scena? Chi ha visto?” – “Tom vuole che le sue vittime si vedano morire.”

    così che diventa oltremodo significativo trovare delle vere e proprie ancore:

    “Da allora io vivo qui, in questa camera isolata, e ho rinunciato a capire il perché.”

    (bellissimo! questo della camera vuota / camera oscura, dove si muove Borel, così che risulta necessaria e fondante la sua identificazione nel negativo speculare, nel doppio)

    “Che gioia quando vedi scorrere il film e senti che la tua vista è il modo di vedere il mondo. L’unico modo possibile.”

    Certo, tenendo conto di quanto siano ricchii questi testi, ho proprio ridotto al minimo :) questa parte III.
    Cmq mii porto appresso, oltre alla lettura qui delle diverse parti e all’aspettativa del libro, questa frase wow! rilievo:
    “Il realismo è l’anno zero del racconto.”

    ciao

  4. Grazie, Nadia. Grazie, Margherita.
    Hai ragione , Margherita, a sottolineare i frammenti “esistenziali” dei miei testi, a isolarli dal contesto come proiettandoci sopra un fascio di luce. Il motore che mi spinge sulle tracce di questo o di quell’autore, immaginando le sue parole, ipotizzando i suoi dilemmi, è questa affinità esistenziale con un destino, è questa voglia di leggere il pensiero altrui nelle sue intersezioni col mio. Insomma, trovare dei complici che siano come un’eco del mio sentire. Ritrovarli vivi dentro di me. Il cortocircuito apocrifo con queste isole sommerse mi aiuta a dire quello che provo in modo spudorato, ma usando la finzione come pudore.
    Alla fine, credo, non arrivo a nessuna conclusione. Ma so che nell’inattualità e nelle maschere mi ritrovo, mi scopro.
    Ciao, Marco

  5. Gli apocrifi di Ercolani mi interessano soprattutto perché parlando anche di cinema, coinvolgono ogni tipo di creatività. l’atto rappresentativo della morte, in un film, può essere raccontato da dettagli minimi che congelano infinite motivazioni, e dal quale atto “di attesa” poi scaturirà, quasi risorgendo, tutto il flusso narrativo. Anche- e qui sta la libertà di creazione- ciò che non è realmente esistito. Allora la conclusione/morte sembra salvare la storia/vita da una eventuale banalità vera. Esatto! Nella scrittura, anche, ogni intervento formalmente creativo scaturisce da una morte: decapitazione di un significante, di un vocabolo stesso, o dalla sua sostituzione. Una realtà può infatti essere sostitutiva di un’altra, avendo però connotati ugualmente possibili.
    Se è vero che il concetto di realtà si impara ricordando, quale strumento di “resurrezione” è il più indicato? più ancora della narrativa, poesia, più del teatro, è il linguaggio cinematografico che va al di là della parola che manca, di qualsiasi cosa non possa essere dominata facilmente, come musica, pittura, letteratura stessa.
    Nel cinema vengono miracolosamente attivate tutte le batterie, si va su di giri, la capacità critica si abbassa, per quel fattore a-crito costituito dalla medianità. E per quelle arie speculari introverse che rendono visibilmente alla vita ciò che la vita è, “mistero logico” in quanto ricostribile con un’attività mentale.
    Inoltre Ercolani mette magistralmente in evidenza che se il cinema riesce a creare massime espressioni efficaci con il minimo della gestualità, anche nella letteratura, per non dire anche nella poesia, ciò dovrebbe epotrebbe essere fatto. Ma si realizza rarissimamente.

    Cristina Annino.

  6. Il cinema come strumento di resurrezione, come stato di sonnambulismo in cui si genera l’atto creativo. Intuizione splendida, Cristina. In effetti, dentro la scatola cinema occorre arrendersi all’ipnosi di quel film. Nel tempo di quel film non si può fare nulla se non vedere/subire quelle immagini. In un mio pezzo inedito che ho intitolato “Buio in sala” ho scritto recentemente: “Se dovessi scegliere un’arte fra le altre, sceglierei il cinema. Il cinema offre, strutturalmente, lo scenario di una riorganizzazione del mondo attraverso forme in movimento. Lo spettatore, immerso nel buio della sala, si fa pervadere dalle immagini che scorrono sullo schermo. Stare nel buio e poter vedere solo quelle immagini nella tela bianca non è solo il simbolo dell’informe oscurità intrauterina e amniotica, ma la condizione privilegiata di spettatore delle visioni che il regista-demiurgo inocula in lui, grazie al suo stato di temporanea passività. Lo spettatore, nell’oscurità della sala, è in una condizione diversa dal lettore di libri o dallo spettatore di quadri, perché non può distogliersi dall’incantamento che emana dalle immagini dello schermo se non chiudendo gli occhi o tappandosi le orecchie.
    Come il folle, a causa delle sue paure e della sua intransigenza, si autonomina demiurgo e organizza in prima persona la realtà degli eventi e la direzione degli affetti, così il regista, stimolato dalle proprie visioni, può costruire un mondo parallelo che si impone allo spettatore, non appena nella sala si fa buio. Quando una storia si trasforma in fatto ottico, l’attenzione è assoluta come quando sprofondiamo in un sogno”.
    Ecco, è così che la penso. Grazie ancora.
    Marco

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