I limiti dell’arte

Massimo Rizzante

Nessuno scrittore al mondo che non abbia compiuto almeno settantacinque anni può rivendicare oggi un grammo di autorità spirituale e letteraria. Perché? Perché il peso della gerarchia è diventato insostenibile. E che cosa resta dell’arte, una volta scomparse le gerarchie? L’anarchia di un potere illimitato e senza appello. Ciò che caratterizza, infatti, i sudditi del paese di Literaturistan è il loro affrancamento da ogni autorità e il loro sacrosanto diritto alla letteratura. Di conseguenza, ciascuno scorazza nelle verdi praterie della propria differenza.

I limiti dell’arte

     Definire i contorni delle parole è diventato un compito difficile, soprattutto da quando i gerghi hanno invaso ogni campo, confondendo le frontiere delle arti e in particolare dell’arte letteraria.
     Parole come contaminazione, riscrittura, riuso, intertestualità hanno fatto il giro del mondo in bocca a critici raffinati, precipitando poi nei manuali, per diventare, infine, luoghi comuni nelle tesi degli studenti più scaltri.
     Danilo Kiš diceva che la letteratura dovrebbe essere «l’ultimo bastione del buon senso». Che cos’è, si chiedeva, un sonetto d’amore se non «un isolotto sul quale possiamo posare il piede» in mezzo alla palude dei gerghi?

     Una parola a cui tengo è la parola atelier. Significa bottega o officina ed è tanto antica quanto l’arte. Forse per questa ragione è così piena di mistero e allo stesso tempo suona alle nostre orecchie di mercanti del XXI secolo un po’ démodé. Questa parola ci ricorda che l’opera è il prodotto di una téchne, di un saper fare.
     La storia di un’arte è la storia di un sapere, di una messa in opera su una materia definita. Ora, il sapere implica un potere, e questo potere è il concentrato di due forze: del talento (altra parola un po’ démodé) di colui che si è messo all’opera e del suo sforzo di superare la resistenza della materia. Il poeta, lo scrittore non è qualcuno che cerca, ma piuttosto qualcuno che inventa, nel senso che i latini davano alla parola «invenzione», ovvero «scoperta»: egli scopre in atto un aspetto ignoto di ciò che in potenza appartiene alla natura umana.
     La litania della “letteratura di ricerca”, che in Italia non ha mai smesso di suonare come una campana a morto nei confronti della poesia cosiddetta tradizionale, io non sono mai riuscito ad ascoltarla.
     Non ho mai personalmente compreso questa nozione. Non mi appartiene. Per me non c’è una distinzione tra letteratura tradizionale e letteratura di ricerca. La poesia di ricerca, ad esempio, è quella che cerca alleanze al di là della pagina, mentre quella tradizionale è serva dei suoi ristretti confini? O quella che confonde le frontiere delle arti, mentre l’altra è impegnata a solfeggiare su un solo monotono pentagramma? Cavalcanti è meno sperimentale di Amelia Rosselli? Joyce è più sperimentale di Tolstoj? Si tratta di una nozione ideologica, che ha una sua storia e una sua giustificazione storico-critica, ma che è stata ed è – oggi ancor più che negli anni sessanta e settanta del secolo scorso – un’arma spuntata. La sua vicenda è analoga a quella della nozione di scrittura.
     Quando qualcuno mi chiede: «Come va? La scrittura procede?», «Come la mettiamo con la scrittura?», mi spunta un eczema. Le persone che mi pongono le domande sono innocenti. Tuttavia, la parola che pronunciano non lo è – come ben sapeva colui che coniò alla fine degli anni cinquanta la parola écriture. Ormai la nozione di écriture di Barthes non ha più corso. Quel che è rimasto, grazie alle nefaste ricezioni della nozione di écriture non di Barthes ma di Derrida, è una parola passe-partout che ha isterilito la distinzione tra i diversi generi, tra le diverse arti. Poesia, romanzo, novella, saggio: tutto è scrittura. Non si scrive qualcosa. Si scrive e basta. Ci si mette a scrivere, tanto che, come ha affermato Lakis Proguidis, direttore della rivista francese «L’Atelier du roman», scrivere oggi ha smesso di essere «un verbo transitivo». Perché me la prendo tanto? Perché questa parola duttile, senza spigoli, usata fino all’insignificanza, è il peggior nemico dell’opera in quanto sfida umana al caos delle forme. Riduce l’opera a occupazione, a pura attività, a spreco di forze, l’affranca dalle responsabilità che la legano alla storia dell’arte nella quale vuole inscriversi. Liberandosi dalle catene della sua storia specifica, che cosa diventa un’arte? Nel migliore dei casi un best-seller, nel peggiore grafomania: in entrambi i casi ci troviamo fuori dalla storia di quell’arte e quindi impossibilitati a giudicare.
     Ciò che misura la qualità estetica di un’opera poi è ciò che Jean Clair, il grande critico d’arte, ha chiamato una volta il suo «coefficiente d’attrito». Aggiungerei che tale coefficiente, oltre che per la materia, vale anche nei confronti del tempo storico: più un’opera appartiene al suo tempo, ovvero non è in grado di superare le resistenze del momento in cui è prodotta, più il suo valore è infimo. In fondo, qui non faccio che ripetere ciò che Baudelaire ha affermato cento cinquant’anni fa, e cioè che la modernità, con tutto il suo senso del transitorio e dell’irripetibile, non è che «la metà dell’arte», essendo l’altra metà «l’eterno e immutabile». Per lui solo quest’ultima metà può permettere all’arte moderna di aspirare alla dignità delle arti antiche. Il presente dell’arte non si oppone al suo passato, ma vi è incastonato come un diamante che fa risplendere della sua luce fuggevole tutta la storia di un’arte. D’altra parte, per quale bizzarro masochismo molta arte e molta letteratura del presente aspirano voluttuosamente a farsi divorare da Cronos, invece di rispettare il loro compito antico di divincolarsi dalla sua presa? Con buona pace di tutte le avanguardie di questo mondo, lo ignoro.
     La critica è un atto di umiltà nei confronti di qualcosa che ha un «coefficiente d’attrito» enormemente superiore a quello che ogni sua lettura può mettere in campo. Nihil interpretandum sine admiratio. Questo atto d’umiltà è l’unica forma di “militanza” che mi sento di condividere.
     Ciò non significa che l’opposizione tra Homo politicus e Homo poeticus non possa essere superata.
     Il potere che nel XX secolo la politica ha esercitato sull’individuo non ha perso di intensità. Anzi, è sempre più forte.  Ed è sempre più forte perché ha trovato schiere di alleati in camice bianco: il mondo è diventato un laboratorio e l’uomo una delle sue cavie. Tecnologie sempre più sofisticate intaccano le pareti sempre più sottili della sua umanità, gettandolo in quella che Primo Levi ha definito sessant’anni fa in un contesto eccezionale quanto atroce, «la zona grigia», una frontiera in cui le sue conquiste spirituali, il suo pudore, il suo senso civile cedono alla violenza di un Homo sapiens dotato di un kit di organi sintetici e ricambiambili.
     Mi chiedo: che cosa significa oggi cercare di difendere l’essere umano in quanto Homo politicus e allo stesso tempo Homo poeticus?
     Tutti ricordano gli atteggiamenti di alcuni grandi scrittori del XX secolo. Kafka, nei suoi Diarii, annota: «2 agosto 1914. La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. – Nel pomeriggio scuola di nuoto». Joyce, uno dei maîtres à penser di tutti gli sperimentatori di questo mondo, il giorno in cui scoppia la seconda guerra mondiale si infuria con un amico perché l’evento gli avrebbe procurato un mucchio di noie con l’editore in vista della pubblicazione della sua opera: per lui Finnegans Wake (1939, Faber & Faber, Londra) era più importante della guerra. Nabokov, che aveva grande esperienza del mondo e avrebbe potuto esercitare un ruolo di primo piano nel contesto politico del suo paese di origine, la Russia, si è sempre vantato di non possedere alcun interesse per la cosa pubblica. Nulla, affermava, lo annoiava tanto quanto i romanzi politici, a chiave, e la letteratura a sfondo sociale (come dargli torto!). Pur non potendo condividere il disinteresse di questi grandi maestri, li comprendo.
     Una possibile risposta alle mie ansie l’ho trovata rileggendo alcuni saggi di Cornelius Castoriadis, un grande filosofo di origine greca, esule in Francia dagli anni settanta e morto nel 1997. Quando abitavo a Parigi, a volte andavo ad ascoltare le sue conferenze. Il loro denominatore comune era l’arte, la funzione cosmica dell’opera d’arte, nel senso greco di figlia di cosmos. Cosmo, da Omero a Aristotele, vuol dire un mondo in cui le parti si tengono reciprocamente insieme: un ordine precario fatto di elementi eterogenei sospesi nel caos. Cosmos significa l’emergere della forma di fronte alla presenza incessante, e quasi sempre vittoriosa, del caos. Che cos’è che ci fa emergere dal caos?   L’immaginazione, risponde Castoriadis. Ogni creazione nasce dall’immaginazione, che ha tuttavia le sue radici nel caos, come se il caos attendesse una volontà immaginativa capace di trasformarlo in cosmo. Quanto alle società, tale volontà si chiama «politica»: quando l’uomo immagina e instaura il cosmo, afferma Castoriadis, egli compie l’atto fondatore della politica e allo stesso tempo l’atto che lo autorizza a considerarsi come un creatore. L’opera d’arte, in questo senso, non giunge in una società dopo che questa si è costituita. Essa partecipa alla sua costituzione: Homo poeticus è Homo politicus. Con una differenza. Mentre l’atto politico è assorbito dall’azione intorno alle leggi da applicare, l’opera d’arte ha la funzione di richiamarci permanentemente all’atto della creazione: ripete su scala ridotta l’emergere del cosmo dal caos; rappresenta perciò il solo osservatorio dal quale noi, con tutte le nostre ansie e illusioni, possiamo scorgere dove presto o tardi andremo a finire.
     Certo, non da tutte le opere d’arte ci possiamo affacciare sul caos. Secondo Castoriadis, le opere d’arte autentiche testimoniano con la loro sola presenza il fatto che ogni creazione rifiuta il caos, ma accetta allo stesso tempo la sua paternità.
     Provare piacere per un’opera d’arte è perciò ammirare la sua forma, presentendone in filigrana la sua origine e fine, il caos.

    Nel corso degli ultimi decenni la parola opera è stata sostituita da altre, come testo, codice segnico. A una certa altezza degli anni ottanta del secolo scorso il mondo era diventato un monumentale Logogrifo. Non c’era via di scampo. Un vero fiasco per tutti i materialismi e i realismi d’Occidente!
     Nel frattempo le cose non sono molto migliorate. Grazie alla testualizzazione del mondo, l’opera d’arte è stata talmente spogliata del suo potere che oggi i cacciatori di testi divorano le loro prede in tutti i campus del globo.
     La parola opera incute ancora uno strano timore. O forse, più semplicemente, non è merce di scambio alla borsa dei titoli universitari. Ho una mia idea a questo proposito. Anzi l’idea è di Schopenhauer, io la ripeto con alcune variazioni. Il filosofo tedesco distingueva le «opere» dagli «atti». Per lui le opere non erano puri avvenimenti, «atti» che dipendevano dalla concomitante azione del caso, della Storia, della politica o di altre cause oscure, bensì il frutto cosciente di un’attività deliberata su determinati materiali.
     Da troppo tempo ormai il voler fare dell’artista ha preso il posto del poter fare, per cui oggi la cosiddetta arte contemporanea, al culmine delle sue pretese romantiche, si è completamente dimenticata del mestiere e dello sforzo che sono necessari per superare le resistenze della materia. Ecco un’altra cosa che ho dovuto imparare con fatica: la disaffezione dell’arte, della letteratura, rispetto al loro habitus artigianale è una grandiosa mistificazione che ha impoverito il mondo.
     Da questa povertà si può rinascere, a patto che si ricominci dai rudimenti di ogni singola arte, a patto che la libido della scrittura non prenda il posto del piacere per l’opera. A patto che si abbia l’umiltà di riconoscere i limiti di ogni arte.

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Tratto da:
Massimo Rizzante, Non siamo gli ultimi. La letteratura tra fine dell’opera e rigenerazione umana, Prefazione di Lakis Proguidis, Milano, Effigie Edizioni, “Saggi e Documenti/Letteratura”, 2009.
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Massimo Rizzante (1963) è poeta, saggista e traduttore. Ha fatto parte dal 1992 al 1997 del Seminario sul romanzo europeo diretto da Milan Kundera (Parigi). Dal 1993 al 1996 è stato redattore della rivista letteraria Baldus. Dal 1994 è redattore della rivista L’Atelier du roman. Nel 1999 pubblica la raccolta di poesie Lettere d’amore e altre rovine (Biblioteca cominiana). Dal 2004 dirige presso Metauro la collana Biblioteca di poesia. Nel 2005 traduce Il Sipario di Milan Kundera (Adelphi). Nel 2007 escono il saggio sul romanzo L’albero (Marsilio) e la seconda raccolta poetica, Nessuno (Manni). Nel 2008 traduce e cura l’antologia poetica di O.V. de L. Milosz, Sinfonia di novembre e altre poesie (Adelphi). Insegna Letteratura Italiana Contemporanea e Letterature Comparate all’Università di Trento.

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7 pensieri riguardo “I limiti dell’arte”

  1. “a patto che si ricominci dai rudimenti di ogni singola arte”, umiltà e tenacia, contro ogni approssimazione che anche inconsapevolmente, forse, ahinoi veicoliamo, Viola

  2. Faccio mie le parole di Arminio, caro Rizzante.
    Conosco alcuni tuoi testi che ho letto in Zibaldone.it e anche nella rivista “Nuova prosa” del comune amico Luigi Grazioli
    Il tuo testo è molto bello, e mi piacerebbe confrontarmi con le tue idee.
    Marco Ercolani
    mark.ercolani@libero.it

  3. Un estratto breve ma che dà la misura della profondità di approccio con punti nodali della letteratura e del suo farsi.
    Complimenti a Massimo Rizzante e grazie, sempre, a Francesco, per le sue proposte.
    Giovanni

  4. una piccola, grande perla da soppesare con le dovute accortenze prima di rubarla e custodirla gelosamente come promemoria per l’a venire.

  5. Come sopra. Lette altre sue cose su Nazione Indiana, tutte degne di grande attenzione.
    Adesso capisco perchè. Alla base c’è quello che mi sforzo invano di far capire da anni a chi mi parla di critica letteraria.

    “La critica è un atto di umiltà nei confronti di qualcosa che ha un «coefficiente d’attrito» enormemente superiore a quello che ogni sua lettura può mettere in campo. Nihil interpretandum sine admiratio. Questo atto d’umiltà è l’unica forma di “militanza” che mi sento di condividere. ”

    E’ questa umiltà che manca, soprattutto dopo la sbronza strutturalista che ha nobilita i grammatici e fatto scempio della poesia.

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