Nell’inferno della carne (I)

9788877992666g

Tiziano Salari

Diceva Baudelaire che la carogna sotto il sole restituiva al centuplo alla grande Natura ciò che essa aveva congiunto insieme e che da quel mondo in putrefazione saliva una strana musica, come un rumore di vento o di acqua corrente. Nel Malte, Rilke se ne ricorda parlando della musica di Beethoven, che avrebbe dovuto avvolgere il mondo, restituire all’universo ciò che solo l’universo sarebbe stato in grado di sopportare, scorrendo come acqua o vento tra le montagne e i deserti della Tebaide.

 

NELL’INFERNO DELLA CARNE

 

L’Essere che vale fra tutto l’Essere

Il poeta che, anche per la sua professione di medico, è andato più a fondo nella conoscenza della miseria della carne, è Gottfried Benn. Nel suo primo ciclo poetico, Morgue, del 1912, esibisce una serie di cadaveri, morti violentemente. Siamo al culmine di quel processo di decantazione del romanticismo, che aveva avuto inizio con la Carogna di Baudelaire: «Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride, / d’où sortaient de noirs bataillons / de larves, qui coulaient comme un épais liquide / le long de ces vivants haillons». (Les fleurs du mal, XXIX). Mosche ronzanti sul ventre putrido, sciami neri di larve che colano in un liquido vischioso lungo i monconi della carcassa in disfacimento. L’essenza della vita è la putrefazione. In disparte, dietro un sasso, una cagna guarda irosamente aspettando di azzannare qualche pezzo di carne ancora non devastato.
     «Ti ricordi l’incredibile poesia di Baudelaire Une Charogne?», scrive il Malte di Rainer Maria Rilke in un abbozzo di lettera. La rappresentazione di una carogna d’animale in decomposizione, il ventre gonfio d’esalazioni e brulicante di vermi, rinvia all’«Essere che vale fra tutto l’Essere», cioè al fondo stesso dell’Essere, sollevato il velo di Maya dell’apparenza e della finzione. Era compito del poeta, aggiunge, Rilke, rivelarlo. Una necessità assoluta presiede alle parole di Baudelaire. La stessa necessità che ha indotto Flaubert a raccontare l’abbraccio con il lebbroso di Saint-Julien-l’Hospitalier. La carogna, il lebbroso, il contatto con «l’Essere che vale fra tutto l’Essere». Quel contatto che Benn, medico militare a Prenzlau e a Berlin-Spandau, «con il suo “coup d’oeil medical de la vie”, come direbbe Flaubert» (Ferruccio Masini), porta alle estreme conseguenze in Morgue:

Ein ersoffener Bierfahrer wurde auf den Tisch gestemmt.
Irgendeiner hatte ihm eine dunkelhellila Aster
zwischen die Zahne geklemmt.

(Piccolo astero).

     Un autista di birreria, morto annegato, viene disteso sul tavolo dell’obitorio. Qualcuno gli aveva messo tra i denti un astero di color viola pallido. Quando il chirurgo, partendo dal petto, con un lungo coltello, gli reseca la lingua e il palato, va a urtare contro l’astero, che scivola sul cervello, già estratto e posato lì accanto. Quando il cadavere viene ricucito, Ich packte sie ihm in die Brusthöle / zwischen die Holzwolle, (“glielo sistemai nel cavo del torace / tra i trucioli di legno”). Ora l’astero potrà riposare dolcemente e bere a sazietà nel vaso che gli è stato approntato per l’eternità.

     O ancora, in Bella gioventù, la bocca tutta rosicchiata di una ragazza il cui cadavere era rimasto a lungo in un canneto e nel cui petto, sotto il diaframma, si era formato un nido di giovani topi, che vivevano del fegato e delle reni della ragazza e bevevano il suo sangue freddo. Ma, scoperti, non tardano anche loro a morire. Vengono presi e gettati tutti insieme nell’acqua.
     Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschten! (“Ah, quei musini come squittivano”). Ma gli orrori della carne attraverso cui ci fa passare Benn, dalla cui poetica non è esclusa «una componente terroristica» (Ferruccio Masini) sono impietosi nel mostrarci «l’Essere che vale fra tutto l’Essere».
     L’ultimo molare d’oro di una puttana sconosciuta cavato e impegnato da un becchino per avere un po’ di soldi per andare a ballare (Ciclo). Questa la morte, ma non dissimile la vita al suo inizio, in Sala delle partorienti, delle donne più povere di Berlino, che vengono, durante le doglie, sollecitate a fare in fretta a evacuare quella cosa piccola di carne, sulla quale si addenseranno gioie e afflizioni fino a quando gli accadrà di morire, tra rantoli e spasimi.
     Diceva Baudelaire che la carogna sotto il sole restituiva al centuplo alla grande Natura ciò che essa aveva congiunto insieme e che da quel mondo in putrefazione saliva una strana musica, come un rumore di vento o di acqua corrente.  Nel Malte, Rilke se ne ricorda parlando della musica di Beethoven, che avrebbe dovuto avvolgere il mondo, restituire all’universo ciò che solo l’universo sarebbe stato in grado di sopportare, scorrendo come acqua o vento tra le montagne e i deserti della Tebaide.
In Morgue è un cadavere che canta:

«Presto attraverso di me passeranno campi e vermi.
Il labbro della campagna rode: si sbreccia il muro.
Si decompone la carne. Ed entro le torri oscure
delle membra esulta la terra eterna»

(Ferruccio Masini).

     L’attenzione di Benn è concentrata sul corpo e sui misteri che il corpo nasconde. «Da lontano viene il sogno che si ritrova nel corpo, un animale; da lontano vengono i misteri di cui esso è carico, da quei popoli primitivi che portavano ancora in sé le epoche primigenie, l’origine, con il loro modo, a noi così estraneo, di avvertire il mondo, le loro enigmatiche esperienze provenienti da sfere preconsce, coi loro corpi nei quali la coscienza interna era ancora labile, le forze costruttive dell’organismo ancora libere, cioè accessibili alla coscienza come centro dell’organizzazione. Era ancora mobile ciò che oggi è da lungo tempo sottratto all’arbitrio; dal punto di vista biologico un tipo diverso da noi, massa arcaica, strato primitivo che nel totem vedeva ancora l’animale – con ferita ancora fresca» (Intorno alla natura della poesia, in Saggi, p. 35).
     Ma nei cadaveri di uomini e donne che sono morti di morte violenta, questo mistero viene esibito nelle sue componenti ultime: organi acquosi, sangue marcio, carne frollata.
     Il romanticismo, che ancora persisteva nella Passante di Baudelaire come distanza e amore dell’ignoto, della donna assente e idealizzata, ma alla compagna presente già si prefigurava un destino simile a quello della CharogneEt pourtant vous serez semblable à cette ordure, à cette horrible infection, ètoile de mes yeux […]»), allo sguardo di Der Arzt, del medico e poeta Gottfried Benn, pure il corpo vivente è uno scrigno di lordure, ma anche la porta che ci dischiude ogni possibilità di conoscenza e a cui il mondo della poesia sembra strettamente congiunto.
     Ich lebe vor dem Leib: und in der Mitte / klebt überall die Scham. (“Io vivo in faccia al corpo: e nel centro / ovunque il sesso barbicato sta”: Der Arzt, in Morgue).
È questa l’esperienza quotidiana del medico poeta, e che lo distingue anche dagli altri poeti dell’espressionismo berlinese come Heym e van Hoddis, o dal viennese Trakl, pure essi affascinati dal brutto e dal patologico quali elementi fondamentali della tragica e caotica vita delle moderne metropoli.

Fenomenologia della metropoli

La stessa fenomenologia della Metropoli diventa specchio della dissonanza ontologica ed estetica nella poesia di Heym, Trakl, Stramm. Georg Heym, Berlin I (in Umbra vitae, 1912). Da un argine sopraelevato bianco di polvere (weiss von Staub), un soggetto poetico impersonale come L’uomo della folla di Poe, guarda affascinato, puro occhio abbacinato dalla visione, il Tutto della metropoli e cioè un flusso di masse scomposte e cieche ondeggianti nella sera in mezzo allo scampanellare dei tram e all’ingorgo stridente delle auto. Sembra un’immagine di oggi ed è Berlino nel 1910. Heym ci parla di uno stupore quasi catatonico di fronte alla magmatica invadenza ed estraneità del traffico, in quella che Heidegger avrebbe definito, in Essere e tempo, la quotidianità media dell’esserci nella vita moderna. Nella dispersione. Tutte le linee del movimento convergono e si disperdono intorno al cuore della Metropoli che incombe, dal centro alla periferia, dalla periferia al centro, con la sua distesa opprimente di palazzi e caseggiati, in una fuga senza fine. Un mondo pietrificato e un occhio raggelato si contrappongono a un tumulto rumoroso di vita. L’esistenza si è naturalizzata. Da dove prendere vita, attingere un sentimento di evasione, di fuga, di sollievo rispetto all’attrazione mostruosa del caos? L’occhio si solleva, verso un filare di alberi spogli e più su verso il sole, immobile e basso all’orizzonte. Palazzi, omnibus, uomini, bandiere, auto bruciano nelle fiamme del tramonto. («Und rote Strahlen schoss des Abends Bahn»). Al di sopra di tutto quel meccanismo impazzito e saturo, cangiante e coattamente ripetitivo, «il sogno della luce» («des Lichtes Traum») è il sogno della redenzione o della rivelazione del senso.
     Un puro moto di ascesa all’insensibile (o all’intelligibile) destinato a ricadere nell’orrore quotidiano. Allo stesso tempo segno di una totalità di appagamento e di un’assoluta mancanza.
     Georg Trakl, Romanze zur Nacht (in Gedichte 1913). Dalla Metropoli tumultuosa e raggelata di Heym, nella devastante luce del tramonto, alla mezzanotte di Trakl, abisso di dolori e oblii, di solitudini e gozzoviglie. È la faccia notturna della Metropoli, innalzata alla sensibilità poetica moderna da Baudelaire nei Tableaux parisiens e nello Spleen de Paris, che qui ripresenta tutte le sue figure in una coatta immobilità di ruoli preordinati e ripetitivi. L’uomo solitario, forse lo stesso poeta, che batte le strade avendo intorno la risonanza del vuoto dei propri passi.  L’adolescente che si sveglia turbato da qualche torbido sogno, con il volto reso spettrale dalla luce della luna. La pazza, coi capelli sciolti («mit offnem Haar»), appesa alle rigide inferriate di una finestra del manicomio, che piange e urla di dolore. Ma la notte è un groviglio di destini. Ci sono anche gli amanti felici che si trastullano in una barca con la loro beatitudine e trascorrono nella notte come ombre illusorie. Gli assassini che affogano nel vino il loro delitto. E negli ospedali l’insonnia degli ammalati, afferrati dalla paura della morte. Nella notte espressionista di Trakl, ogni figura esprime l’essenza di una creaturalità immersa nella noche oscura dei sensi, in uno stato emotivo sospeso tra dannazione e rivelazione. «Die Nonne betet wund und nackt / Vor des Heilands Kreusespein». Quasi un’insorgenza medievale, sopravvissuta nell’universo metropolitano, la monaca che si denuda e ferisce davanti al crocefisso fa da contrappunto alla madre che sommessamente respira nel sonno il suo appagato senso di maternità. Dorme innocente il bimbo con gli occhi aperti nel buio. E dal centro e cuore della Metropoli, il bordello, salgono nella notte le risate oscene degli avventori. Questa comunanza notturna di destini solitari, di innocenti e di colpevoli, sembra essere derisa dall’ombra della mano del morto, con la quale traccia «ein grinsend Schweigen», “un ghignante silenzio”, alla parete di una cantina, alla luce tremolante di una candela. Un brusio si alza dal sonno dei dormienti.
     Georg Heym, Der Gott der Stadt (in Der ewige Tag, 1911). È mostruoso il dio che, secondo Heym, presiede alla vita della Metropoli. È il dio a cui tutto si sacrifica e che è insaziabile nell’esigere sacrifici umani. Baal, il dio barbarico semita viene assunto, dal poeta espressionista, a dio della città moderna, che tutto divora e a cui tutto s’inchina. La città di Baudelaire offriva ancora al desiderio possibilità di risarcimento, accrescimento di stimoli, di vita nervosa, di bellezza, se pure vista attraverso lo Spleen, «il dolore per il declino dell’aura». (W. Benjamin). Nessun varco emozionale è concesso più al desiderio che sia libero determinarsi per una scelta, sia pure fantasmatica, nella Metropoli di Heym. Der Gott der Stadt, che siede mostruoso sopra un blocco di case («auf einem Häuserblocke»), non è un’allucinazione, ma un’allegoria, un giudizio, l’individuazione di una forza oscura e sopraffatrice di una metafisica dell’orrore. È rabbioso il dio della città, perché assetato di sempre nuove vittime. Nella sera il suo ventre manda bagliori rossastri di concupiscenza, quale riflesso speculare dell’onda di torbide pulsioni che salgono verso di lui dalle città immense. Anche le campane delle chiese, questa memoria sopravvivente dei millenni cristiani, inneggiano con il loro suono, più che a Cristo, a Baal e alla sua voracità.
     In questo quadro, le masse che si muovono nella metropoli notturna, sembrano scatenarsi in una Korybanten-Tanz, in una danza primitiva e selvaggia, sia per adorarlo che per placare la sua furia distruttiva. Intorno a Baal, l’azzurro odore dell’incenso dei riti religiosi, è quello del fumo dei camini e delle fabbriche.
     Ma Baal è insaziabile e tende il suo pugno sulla città condannata fino a sommergerla nelle fiamme, e a prepararsi al nuovo giorno. August Stramm, Freudenhaus (Casa di piacere) dell’annata n. 5 della rivista «Der Sturm», 1914. Il bordello è all’inizio del Novecento il “centro” della vita sessuale. Si pensi ai notturni allucinati di Campana o alle torbide uscite dalla Lussuria di uno Sbarbaro o alle notti pietroburghesi di Blok e berlinesi di Heym. Stramm lo esibisce qui quale un simbolo non solo della vita notturna ma della decadenza della civiltà.
     «Lichte Dirnen aus den Fenstern.» “Lucenti sgualdrine alle finestre.” Il richiamo è alle seducenti immagini femminili delle prostitute, alla luce dei loro corpi, dietro il velo dei quali è in agguato il contagio («die Seuche») e la morte.
     I gemiti del piacere e delle stridule risate dissolvono ogni residuo pudore delle Frauenseelen (“anime femminili”), nei cui grembi, fatti per la maternità, cova invece la morte. Attraverso le stanze del bordello fluttuano i fantasmi dei bambini non nati. La tematica dei non nati, della sterilità della vita sessuale, è un segno dell’impotenza che sta condannando la stirpe, e porta il sesso a rintanarsi in un angolo e a spaurirsi di se stesso.
     La tematica dei non nati è dominante nella lirica di Georg Trakl. «In An die Verstummten» (“A quelli che non parlano più”), la follia della grande città (quella a cui Georg Heym ha dato il nome di Baal), è vista in un quadro di sgomenta allucinazione, in cui si congiungono, in un unico processo, pietrificazione e magnetismo. La pietrificazione: è la natura che si irrigidisce e muore tra le mura annerite («schwarzer Mauer») della grande città: il magnetismo, l’accrescimento della vita percettiva e degli stimoli nella vita metropolitana (G. Simmel), nei quali si annida lo spirito del male («der Geist des Bösen»). Si riaccende la vita notturna della metropoli con la frusta magnetica delle luci che si abbatte sul mondo cadaverizzato. Anche l’antico suono delle campane risuona come un segnale funereo. E la figura cardine di ogni amore sterile, la puttana, è al centro di questo quadro espressionista di Trakl, come della poesia di Stramm. «Hure, die in eisigen Shauern ein totes Kindlein gebärt.» “Puttana che genera un figlio morto tra freddi tremiti.” È la condanna della stirpe, di cui parla Heidegger in un lungo saggio sull’ascolto della parola del poeta. «La maledizione che colpisce la stirpe in disfacimento consiste nel fatto che questa vecchia stirpe è nella lacerante discordia dei sessi. Per tale discordia ciascuno dei sessi tende all’erompere sfrenato dell’animalità pura ed egoistica della bestia.
     Non la duplicità per sé, ma la discordia è maledizione. Per la cieca animalità cui conduce, la discordia porta la stirpe alla dilacerazione e la getta così nella sfrenatezza della individualizzazione egoistica. Ridotta a tale dilacerazione e frantumazione, la “stirpe decaduta” non rinviene più in sé la capacità di ritrovare la giusta impronta.» Ora l’uomo è questa figura di dannato, a cui l’ira di Dio, per questo stravolgimento della natura, fa piegare rabbiosamente la fronte con la frusta della maledizione della stirpe. «Purpurne Seuche», “il morbo purpureo”, della malattia e della decadenza, si diffonde e intacca ogni resistenza alla regressione animalesca, su cui domina «das grässliche Lachen des Golds», “l’orrido riso dell’oro”.
     Il Baal di Heym! Ma dentro l’oscura notte sanguigna in cui l’umanità tocca il fondo, si forgia anche, nel dolore e nella privazione, la possibilità della redenzione. Come scrive nel suo lungo saggio Heidegger, la poesia di Trakl «canta il destino destinante del segno che, segnando di sé la stirpe umana, la porta alla verità, sempre ancora in serbo, del suo essere, e così la salva».

Untergrundbahn

Ma ancora diverso da questo luccichio di salvazione in fondo all’abisso, è, come abbiamo visto, l’Olimpo della Forma al quale Benn solleva il putridume cadaverico nelle poesie di Morgue, il cuore di ogni sozzura della Metropoli.  Fidanzata di negro. Due cadaveri che si incontrano e si fidanzano sul tavolo dell’obitorio. Lei, una donna bianca, dalla capigliatura bionda. Il sole penetrando dalle vetrate le danza tra i capelli, lambisce le cosce lucenti e i seni bronzini, non ancora guasti dal vizio e dai figli. A lei vicino è steso un negro, con gli occhi e la fronte spaccati dallo zoccolo di un cavallo. Due dita sporche del suo piede sono finite nel piccolo bianco orecchio della ragazza. Lei giace placida come una fidanzata vergine, in attesa delle ascensioni celesti dell’amore. E almeno così appare, almeno fino a quando, non le viene affondato il coltello nella gola e il suo corpo viene ricoperto da un velo di sangue. Requiem. Il teatro gelido dell’obitorio.
     I tavoli ricoperti da uomini e donne stesi per traverso, a due a due. Nudi, vicini, il cranio aperto, il petto squarciato. Intorno tre catini ricolmi, «von Hirn bis Hoden», “dal cervello ai testicoli”. E le viscere d’uomo, che in sé racchiudono dio e demonio («Gottes Tempel und des Teufels Stall»), sparpagliate nel secchio in una promiscuità d’organi e di sangue, ghignano a qualsiasi illusione di trascendenza. I cadaveri svuotati saranno sotterrati. «Der Rest in Särge
Il resto via, giù nelle bare. Che cosa nasce dai corpi morti? Un insieme indistinto di gambe d’uomini, petto di fanciulli e capelli di donna. In un angolo c’è un avanzo, l’aborto o un neonato morto, come uscito da un utero senza corpo, di due che un tempo avevano fornicato.
     Ma è in Untergrundbahn (Metrò), nella quotidianità media della casuale promiscuità degli incontri sui mezzi di trasporto della Metropoli, che Benn porta a compimento poetico e sessuale, lo scambio di sguardi che in Baudelaire, nel sonetto A une passante, aveva avvolto la sconosciuta, incontrata e persa tra la folla, in un velo di nostalgico amore romantico e assoluto.
     In Benn è la sessualità pura, prepotente, incognita, a emergere in primo piano, a diventare complesso elemento poetico in cui i sensi si accendono e si trascendono in una sorta di vuota sublimità. Il desiderio è pronto nel corpo come un dono non da condividere ma da esaurire in se stesso, a cui gli altri, occasionalmente, possono servire da alimento, ma non costituire un incontro, neppure sognato o rinviato al futuro. Leggiamo Metrò, nella bella traduzione di Anna Maria Carpi (da Gottfried Benn, Flutto ebbro, Parma 1989): «I brividi soavi. Alba di fiori. Giunge / come da calde pelli dai boschi. / Un rosso avvampa. Il grande sangue monta».
     Forse è la stagione primaverile. Un insolito tepore e odore diffuso nell’aria cittadina. Il corpo è in un’attitudine desiderante. O forse è dallo stesso corpo, dallo stesso sesso in erezione (Il grande sangue monta), che si sprigiona una sorta di erotizzazione dell’atmosfera, della realtà.

Traverso tutta questa primavera giunge la sconosciuta.
La calza sul collo del piede è qui vicina. Ma dove finisce
è lontano da me. Io singhiozzo sulla soglia:
tiepido fiorire, umidori altrui.

     Non è la sconosciuta, come la passante di Baudelaire, in velo di vedova e dal passo maestoso, a provocare, in un incrocio di sguardi, lo choc di una tangenza possibile di un amore ricambiato, ma una sconosciuta, il corpo, o meglio, il sesso occulto di una sconosciuta, a materializzarsi nella ressa del metrò. I corpi si sfiorano, quasi incollati l’uno all’altro, eppure sideralmente distanti l’uno dall’altro. Di colpo il desiderio, il rosso sangue che monta, ha trovato il suo centro, la nascosta fessura che potrebbe offrigli un sollievo, e tocca il suo acme nel presentirla fin nei suoi segreti umidori, prossima e irraggiungibile. La tensione si fa insostenibile.

Oh, come la sua bocca sperpera l’aria tiepida!
Tu cervello di rose, mare-sangue, tu penombra di dei,
tu aiuola di terra, come ancheggia
frescura dal tuo passo mentre vai!

     Il desiderio coglie e quasi incorpora in se stesso la donna, con il suo respiro, con il suo passo, in cui forse è nato lo stesso desiderio, o almeno percepito come tale dal poeta, vicino a un orgasmo che invoca la reciprocità della sconosciuta che si allontana per sciogliersi in una beatitudine di rose, mare, penombra divina, frescura di nascosta carne femminile.

Oscuro: ora vive sotto i suoi abiti:
solo animale bianco, muto e disciolto aroma.

     E l’orgasmo avviene, solitario, come se la nudità occulta di lei avesse corrisposto a quell’atto d’amore, tutto cerebrale, onanistico, visionario.
     «Un povero cane di cervello e Dio il suo greve addobbo. / Io sono così sazio della fronte. Oh, se potesse / una trama soave di corimbi sostituirla, / e con me lievitare e fremere e irrorarsi. / Così separato da tutto. Così stanco. Voglio camminare. / Senza sangue i sentieri. E dai giardini cantano. / Ombre e diluvio. Felicità lontana: un naufragio / nel profondo azzurro del mare che salva». E ora il poeta si ritrova nella sua solitudine, dopo la consumazione del desiderio, svuotato, a camminare per la metropoli e a dover riprendere il peso della sua problematica intellettuale di cui è sazio, mentre vorrebbe perdersi – leopardianamente – nel profondo azzurro del mare che salva – nell’orgasmo di un piacere infinito e smemorante.

(Continua…)

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Il saggio di Tiziano Salari è tratto da:

Aa. Vv. (a cura di Mario Fresa e Tiziano Salari), La poesia e la carne. Tra il labirinto dei corpi e l’inizio della parola, Milano, La Vita Felice, “Saggi”, 2009.

Il volume comprende scritti di Sebastiano Aglieco, Corrado Bagnoli, Giorgio Bonacini, Luigi Cannillo, Silvio Endrighi, Marco Ercolani, Flavio Ermini, Gabriela Fantato, Giò Ferri, Mario Fresa, Marco Furia, Rubina Giorgi, Gilberto Isella, Raffaele Perrotta, Tiziano Salari, Enrica Salvaneschi, Adam Vaccaro.
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6 pensieri riguardo “Nell’inferno della carne (I)”

  1. ma che amabile e succulento intruglio di secrezioni romantiche, c’è molto delle mie prime letture giovanili, sotto molti aspetti Poe resta insuperabile, anche se infine forse secondo me più che leopardi meglio avrebbe diretto campana in quell'”arido rosso e dolce (ch’)è il panorama scheletrico del mondo”

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