Nell’inferno della carne (II)

9788877992666g

Tiziano Salari

È la «gabbia d’acciaio» della razionalità, secondo l’espressione di Max Weber, che stringe in una morsa la società moderna (il mondo globale), da cui la poesia cerca dei varchi per liberarsi, quando non è nelle droghe, nel sogno, nell’ebbrezza, nell’Olimpo della forma e dell’estetismo aristocratico. Da una parte l’estrema funzionalità della scienza e della tecnica, l’utilitarismo che cerca di asservire tutto, compreso l’arte e la letteratura, ai propri scopi, dall’altra l’interiorità, il senso del tragico, la ricerca poetica, sempre più emarginata, che non riesce a scalfire o a incidere in quelle che sono le tendenze dominanti, ma getta un fascio di luce nel nostro errare esistenziale.

Nell’inferno della carne

(Continua da qui…)

La gabbia d’acciaio della razionalità

     Rileggiamo Der Arzt: «Ich lebe vor dem Leib: und in der Mitte / klebt überall die Scham». “Io vivo in faccia al corpo: e nel centro / ovunque il sesso abbarbicato sta.” Non solo Freud aveva messo il sesso al centro della psiche umana, e profanato l’innocenza infantile indicando l’origine di ogni perversione nel bambino.
     Nel prosciugamento dello Zuiderzee dell’inconscio, nell’Es che deve diventare Io attraverso la ricerca psicanalitica, veniva riabilitata una coscienza che tornava a essere padrona, alimentandosi di contenuti irrazionali ed emozionali, incorporandoli e addomesticandoli. Impresa improba, come avrebbe riconosciuto lo stesso fondatore della psicanalisi, ritrovando la minaccia di Thanatos, di un principio disgregatore e mortale, nel cuore di ogni pulsione, all’interno di una concezione dualistica e conflittuale della natura umana. Ma alle spalle di Benn e degli altri poeti espressionisti d’inizio secolo, ci sono Schopenhauer e Nietzsche. Gli artisti dell’epoca subiscono il fascino e l’influenza di entrambi, o congiuntamente, mediandoli e sintetizzandoli nella loro visione del mondo, come Thomas Mann, o ripercorrendone il passaggio dal pessimismo al vitalismo, che era stato compiuto dallo stesso Nietzsche, o secondo altri intrecci e alchimie con le tendenze filosofiche dell’epoca.
     Nella Metafisica dell’amore sessuale (capitolo 44 dei Supplementi al Quarto Libro de Il mondo come volontà e rappresentazione), Schopenhauer pone l’amore sessuale al centro dell’oscura e cieca volontà di continuazione della vita e quindi del dolore che impregna di sé la vita dell’uomo e di ogni specie animale. La passione d’amore, che è raffigurata nelle più splendide opere letterarie, come Giulietta e Romeo, La nuova Eloisa, il Werther, non ha ricevuto altrettanta considerazione da parte dei filosofi. Nella trattazione della stessa Schopenhauer non ha predecessori.  Platone, che pure è il filosofo che se ne è occupato di più, specialmente nel Simposio e nel Fedro, l’ha circoscritto nell’ambito dei miti, Kant, nel saggio sul Sentimento del bello e del sublime, ne ha data una versione «superficialissima e senza cognizione di causa», e la definizione di Spinoza, «Amor est titillatio, concomitante idea causae externae», (Ethica, IV, prop. 44, dem.), viene segnalata solo «per la sua straordinaria ingenuità». In primo luogo l’amore, in tutte le sue gradazioni e sfumature, e in qualunque situazione si presenti, o venga trasfigurato, va desublimato e ricondotto all’istinto sessuale, il cui soddisfacimento è il fine ultimo di quasi ogni aspirazione umana, insinuandosi persino «fra le trattative degli uomini di Stato e le ricerche dei dotti» ed «è capace di inserire i suoi bigliettini zuccherosi e le sue ciocche di capelli perfino nei portafogli ministeriali e nei manoscritti filosofici».
     In tutti gli affari amorosi di ogni generazione non vi è altro che la composizione della prossima generazione. «Giacché è la generazione futura, in tutta la sua determinatezza individuale, che per mezzo di quell’affannarsi e affaticarsi si spinge all’esistenza. Anzi è essa stessa che si muove già nella scelta tanto oculata, determinata e ostinata che si fa per soddisfare l’istinto sessuale e che si chiama amore». Anche se, a livello soggettivo, nei paesi occidentali, questa verità tende sempre più a essere camuffata dietro un edonistico e dominante principio del piacere, a livello planetario l’espansione demografica è lì a testimoniare la cieca volontà di perpetuare i dolori e le sofferenze del mondo tramite l’inganno amoroso. Ma in senso ancora più minaccioso, rispetto all’influsso epocale di Schopenhauer e di Nietzsche, sono presenti nell’orizzonte culturale i professori di Marburgo e del Baden, e la reazione del neocriticismo al positivismo ottocentesco. Il ritorno a Kant di Hermann Cohen (le cui lezioni furono seguite dal giovane Benn a Marburgo) amputa la filosofia kantiana della conoscenza della distinzione tra estetica e logica trascendentale, tra sensibilità e intelletto, imponendo una interpretazione logicistica della teoria del trascendentale.
     «Nel collocarci nuovamente sul terreno storico della critica – scrive il professore di Marburgo in Logica della conoscenza pura del 1902 – noi rifiutiamo di far precedere la logica da una dottrina della sensibilità.
     Noi cominciamo con il pensiero (…) Questo non può avere nessuna origine fuori di sé. Noi, qui, cerchiamo di costruire la logica come dottrina del pensiero, e questa logica è dottrina della conoscenza.» Ma il corpo, se non è «il pantano fisico-chimico del secolo diciannovesimo con le impronte dei tacchi del positivismo sul volto» (Gottfried Benn, Irrazionalismo e medicina moderna), è forse solo puro pensiero?

Io vivo in faccia al corpo: e nel centro
ovunque il sesso barbicato sta. Pure
il cranio annasa a questa volta. Giorno
verrà – lo sento – che all’urto del maschio la fessa
al cielo s’aprirà cerebralmente.

   È la «gabbia d’acciaio» della razionalità, secondo l’espressione di Max Weber, che stringe in una morsa la società moderna (il mondo globale), da cui la poesia cerca dei varchi per liberarsi, quando non è nelle droghe, nel sogno, nell’ebbrezza, nell’Olimpo della forma e dell’estetismo aristocratico. Da una parte l’estrema funzionalità della scienza e della tecnica, l’utilitarismo che cerca di asservire tutto, compreso l’arte e la letteratura, ai propri scopi, dall’altra l’interiorità, il senso del tragico, la ricerca poetica, sempre più emarginata, che non riesce a scalfire o a incidere in quelle che sono le tendenze dominanti, ma getta un fascio di luce nel nostro errare esistenziale.

Da Ettore ad Artaud

     La carne, che nel senso di Baudelaire e di Benn, ci richiama dunque all’«Essere che vale fra tutto l’Essere», trova in Antonin Artaud una testimonianza suprema attraverso il corpo stesso di un uomo. «Niente mi tocca, niente m’interessa se non si rivolge direttamente alla mia carne.» O ancora. «Mi parla di Narcisismo, gli ribatto che si tratta della mia vita. Ho il culto non dell’io, ma della carne, nel senso sensibile della parola carne. Ogni cosa m’importa solo in quanto assale la mia carne, coincide con essa in quel punto in cui la sconquassa, e non oltre. Niente mi tocca, niente m’interessa se non si rivolge direttamente alla mia carne» (Frammenti di un diario d’inferno). La scrittura stessa, per Artaud, deve farsi carne. Da qui nasce la concezione del teatro della crudeltà. Dove per crudeltà s’intende in primo luogo rigore e sottomissione alla necessità.
     Quella stessa necessità che Simone Weil ha messo in luce nel primo poema dell’Occidente, «Il vero eroe, il vero argomento, il centro dell’Iliade, è la forza.
     La forza adoperata dagli uomini, la forza che piega gli uomini, la forza dinanzi alla quale si ritrae la carne degli uomini» (L’Iliade, poema della forza).
     È la forza che fa dell’uomo una cosa, trasformandolo in cadavere. Così Achille, non contento di aver abbattuto Ettore,

(…) meditava un oltraggio contro Ettore divino
forò i tendini dietro l’uno e l’altro piede,
tra calcagno e malleolo, vi passò le cinghie di cuoio,
che poi legò al carro, lasciò penzolare la testa;
salito quindi sul carro e caricate le belle armi,
sferzò per farli partire, né controvoglia presero il volo.
Intorno a lui, trascinato, s’alzò un polverone; si sparsero
i capelli neri, era immersa tutta nella povere
la testa poco prima bellissima (…)

(traduzione di Giovanni Cerri).

     Come scrive la Weil, «l’amarezza di uno spettacolo simile l’assaporiamo pura, senza che nessuna finzione confortante venga ad alterarla; nessuna immortalità consolatrice, nessuna scialba aureola di gloria o di patria». Ma bensì la musica che sale dall’«Essere che vale fra tutto l’Essere», cioè dal fondo stesso dell’Essere.
     «La corona della creazione, il maiale, l’uomo; / crogiolatevi con altri animali», prosegue Benn in Der Arzt. Dalla visione impietosa della carne invecchiata di uomini e donne che diventano incontinenti, all’unione animalesca dei corpi.

Con pustolette sulla pelle e denti putrefatti
si accoppiano in un letto e si premono contro
e sperma si semina nei solchi della carne
e ci si sente accanto dio e dea…

     È la degradazione dell’amore ridotto ad atto igienico che Eliot, nella Terra desolata, fa presagire all’indovino Tiresia, vecchio con le mammelle raggrinzite, nell’incontro tra un impiegato di una piccola agenzia di locazione e una dattilografa, sola a casa all’ora del tè, mentre sparecchia la colazione, in un interno dove sono disordinatamente ammucchiati i suoi indumenti intimi.
     Il giovanotto foruncoloso sa che è l’ora propizia per farla cedere, e cerca «d’impegnarla alle carezze / che non sono respinte, anche se non desiderate, e quindi l’assale, scambiando l’indifferenza di lei per accettazione».

(E io Tiresia ho presofferto tutto
Ciò che si compie su questo stesso divano o questo letto;
Io che sedei presso Tebe sotto le mura
E camminai fra i morti che più stanno in basso)

(trad. di Roberto Sanesi).

     L’indovino che faceva presagire la sacralità e il mito dietro le vicende tragiche di Edipo e di Antigone non vede che il vuoto in questo meccanico accoppiamento moderno di due individui seriali e insignificanti.

Lei si volta e si guarda allo specchio un momento, si rende conto appena che l’amante è uscito; il suo cervello permette che un pensiero formato solo a mezzo trascorra: «Bene, ora anche questo è fatto; lieta che sia finito».

     Ma la musica che sale dall’«Essere che vale fra tutto l’Essere», è anche quella che sale dalla ginestra leopardiana, il fiore del deserto. «Leopardi indica nella poesia pensante che consola il deserto, la possibilità di un’ultima luce dell’Occidente, la possibilità di un’ultima illusione » (Emanuele Severino). L’uomo dal povero stato e dalle membra inferme (tale da mostrarsi già decrepito in piena giovinezza agli occhi di chi lo conobbe) mostra come dal fondo delle situazioni più umilianti, come dall’impietrata lava del Vesuvio, come dalla Charogne di Baudelaire, nasca «une étrange musique, / Comme l’eau courante et le vent,» / o, leopardianamente, «Per natural virtù, dotto concento; / Onde per mar delizioso, arcano / Erra lo spirto umano, / Quasi come a diporto / Ardito notator per l’Oceano (Sopra il ritratto di una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima)». Sopra l’incantevole ritratto di un sorriso di donna, sotterra / polvere e scheletro, in un’unione indistinguibile, fino a chiedere il perché di un rapporto così sproporzionato tra la sembianza vivente e la sua riduzione a cadavere? «Natura umana, or come, Se frale in tutto e vile, / Se polve e ombra sei, tant’alto senti?» Ed è proprio questo l’enigma della bellezza e della poesia, per cui l’uomo, il maiale, secondo Benn, è la corona della creazione. Ancora Leopardi: «Hanno questo di proprio le opere di genio, che quando anche rappresentino al vivo la nullità delle cose, quando anche dimostrino evidentemente e facciano sentire l’inevitabile infelicità della vita quando anche esprimano le più terribili disperazioni, tuttavia a un’anima grande che si trovi anche in uno stato di estremo abbattimento, disinganno, nullità, noia e scoraggimento della vita, o nelle più acerbe e mortifere disgrazie (…) servono sempre di consolazione, raccendono l’entusiasmo, e non trattando né rappresentando altro che la morte, le rendono, almeno momentaneamente, quella vita che aveva perduta» (Zibaldone, 259). E che cosa c’è di più tragico del cadavere deturpato di Ettore, della carogna di Baudelaire, dell’obitorio di Benn, del corpo in frammenti di Artaud, da cui sentiamo sprigionarsi una musica che, come quella di Beethoven, dovrebbe avvolgere, e in un certo senso, redimere il mondo, come dice il principe Myškin, l’Idiota di Dostoevskij, davanti al ritratto di Nastas’ja Filippovna. «Un viso stupendo! (…) Ah se fosse buona! Tutto sarebbe salvo.»
     La bellezza salverà il mondo! La poesia quale ultima illusione dell’Occidente! Sia il principe Myškin che Leopardi, sopra il ritratto di una bella donna, si fermano pensosi a riflettere, da una parte sulla caducità, dall’altra sulla contraddizione tremenda che si apre tra l’apparenza e il reale. Ma se, dietro quello che Schopenhauer aveva chiamato l’inganno del velo di Maja, come dicono gli Indiani, cioè il mondo che ci appare quale fenomeno di sogno, vogliamo scendere ad afferrare l’essenza delle cose, il mondo in tutto il suo orrore, o «l’Essere che vale fra tutto l’Essere», ecco che, proprio sul fondo, quale estremo limite, ci troviamo di fronte alla carne, sospesa tra la voluttà sessuale e la morte, al corpo quale emblema di ogni costrizione e necessità. «Tutto trova la sua forma a partire da quel geroglifico che è il corpo: stile e conoscenza; tutto dà il corpo: morte e piacere» (Gottfried Benn, Problematica della poesia).
     O ancora. «Esiste soltanto il solitario e le sue immagini, da quando non c’è più un Manitu che ci redima assorbendoci nell’unità del clan» (ivi). Solo come Leopardi, come Kafka, come Trakl, come Artaud. È in quest’ultimo che il corpo si disarticola nei suoi organi, e sfugge a se stesso fino alla sparizione.

L’orrida tristezza del vuoto,
del buco in cui non c’è niente,
non soffia il niente,
non c’è niente
è attorno al buco,
sul punto in cui le parole si ritirano,
un buco senza parole,
sillabe senza suoni.

(Antonin Artaud, Succubi e supplizi,
traduzione di Jean-Paul Manganaro).

     È il corpo andato in pezzi, insieme al soggetto del cogito che siamo soliti designare come cartesiano, e al suo correlato, l’estensione, ovverosia il corpo. E che rapporto può intrattenere la parola con il corpo polverizzato. «Artaud ha voluto impedire che la sua parola, lontano dal suo corpo, gli fosse soffiata, soufflée.» (Jacques Derrida, La scrittura e la differenza). E ancora: «Soffiata: intendiamo insieme ispirata da un’altra voce, che legge a sua volta un testo più vecchio del poema del mio corpo, del teatro del mio gesto» (ivi).
      Siamo a un punto estremo. È la scrittura stessa che deve diventare carne distruggendo i suoi doppi metaforici, fino a far emergere tutto il represso del corpo. «Un povero cane di cervello e Dio il suo greve addobbo», aveva detto Benn.  «Dio – grande scoperta degli animali, degli esseri per sbarazzarsi di Artaud», scrive Artaud (Succubi e supplizi).  E ancora:

Artaud – un corpo
che con nessun pretesto può arretrare in se stesso
per vedere a che punto è il suo io
in confronto a ciò che esce da sé
poiché il suo io è tutto il suo corpo
ed è egli stesso questo corpo (ivi).

     Dal più antico poema, l’Iliade, ad Artaud, la forza, di fronte alla quale si arrende la carne degli uomini ha dominato nell’Occidente, trasformando in un inferno la vita degli uomini. La filosofia non è mai penetrata nell’inferno, ha scritto María Zambrano, fino a Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger, Sartre. «Era il suo limite e anche qualcosa come la sua castità. Lo ignorava come ignorava il paradiso, al quale finiva per condurre senza averlo promesso» (L’uomo e il divino). Dall’inferno, che è la vita stessa, la filosofia si è separata a partire dalle sue stesse origini, da Parmenide. Da questa prospettiva, vivere non significa altro che vivere nell’inferno, «che la vita è di per sé infernale »; e «la poesia tragica non fa che comprovarlo, mostrando l’altro rispetto alla filosofia; l’altro sguardo, che posandosi sulla vita viene trascinato verso il basso, verso l’imperscrutabile» (ivi), in altre parole, verso la carne, «negli inferi, nelle viscere».
     «Poiché» prosegue Zambrano, «le viscere sono metafora che capta – con più fedeltà e ampiezza del moderno termine psicologico subcoscienza – l’originario, il sentire irriducibile, primario, dell’uomo nella sua vita, la sua condizione di vivente.» È la poesia tragica a scendere nell’inferno della carne di Edipo, di Antigone, delle baccanti. È la poesia tragica a nascere dal corpo lacerato di Dioniso. Saranno Hölderlin e Nietzsche a ripensare il tragico nei tempi moderni. Nell’epigramma dedicato a Sofocle, Hölderlin vede nella poesia tragica la compresenza della gioia e il lutto:

Viele versuchten umsonst das Freudigste freudig zu sagen, / Hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus.

     Molti tentarono inutilmente di dire con gioia ciò che è più gioioso, che finalmente si rivela qui, nelle tragedie di Sofocle, nel dolore e nel lutto. E Nietzsche ripensa alla poesia tragica come miracolo che nasce dalla fusione artistica dei mondi separati del sogno e dell’ebbrezza, di Apollo e di Dioniso.

     Quindi è il tragico a rivelare «l’Essere che vale fra tutto l’Essere», la carne degli uomini che si arrende davanti a una forza che li sovrasta, e che oggi, insieme alla poesia tragica, pone alla filosofia il problema fondamentale: il senso della verità dell’Essere.

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Il saggio di Tiziano Salari è tratto da:

Aa. Vv. (a cura di Mario Fresa e Tiziano Salari), La poesia e la carne. Tra il labirinto dei corpi e l’inizio della parola, Milano, La Vita Felice, “Saggi”, 2009.

Il volume comprende scritti di Sebastiano Aglieco, Corrado Bagnoli, Giorgio Bonacini, Luigi Cannillo, Silvio Endrighi, Marco Ercolani, Flavio Ermini, Gabriela Fantato, Giò Ferri, Mario Fresa, Marco Furia, Rubina Giorgi, Gilberto Isella, Raffaele Perrotta, Tiziano Salari, Enrica Salvaneschi, Adam Vaccaro.
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