Lezioni di scrittura

Giuseppe Zuccarino

Lezioni di scrittura

1. Per quanto abbia assunto, attraverso gli anni, forme assai diverse, l’interesse per il tema della scrittura può dirsi una costante del lavoro di Roland Barthes. È appena il caso di ricordare che già il suo primo libro, Le degré zéro de l’écriture (edito nel 1953 ma iniziato nel 1947), verteva proprio sulla proposta di un nuovo e originale concetto di scrittura. Nel volume, Barthes distingueva, all’interno del linguaggio letterario, tre diversi piani: la lingua, intesa come «un corpus di prescrizioni e di abitudini comuni a tutti gli scrittori di un’epoca»; lo stile, per cui «delle immagini, un eloquio, un lessico nascono dal corpo e dal passato dello scrittore e diventano a poco a poco gli automatismi stessi della sua arte»; ed infine la scrittura, che «è il rapporto tra la creazione poetica e la società, è il linguaggio letterario trasformato dalla sua destinazione sociale, è la forma colta nella sua intenzione umana»(1). Lingua e stile non sono scelti dallo scrittore, ma gli vengono imposti dalla sua collocazione storica e dal suo modo di essere: dunque il momento della scelta e dell’assunzione di responsabilità (anche in senso morale e politico) è costituito proprio dalla scrittura.
     Facendo riferimento alla storia letteraria francese, Barthes sostiene che la scrittura (nell’accezione da lui proposta) è nata verso la metà del Seicento, quando i grammatici classici hanno codificato la lingua, rendendola in tal modo un valore, un dato con cui confrontarsi. Ma quella che si costituisce allora è, al di là delle differenze sul piano retorico, un’unica scrittura (che si manterrà inalterata anche attraverso la Rivoluzione), vale a dire un «linguaggio chiuso, separato dalla società da tutto lo spessore del mito letterario, specie di scrittura sacra ripresa indifferentemente dagli scrittori più diversi»(2). È solo attorno al 1850 che, sulla spinta dei cambiamenti economici e sociali, questa scrittura unica, strettamente legata all’ideologia borghese (che non può più proporsi come universale), comincia a pluralizzarsi, ponendo lo scrittore di fronte alla necessità di scegliere una determinata scrittura, e con ciò un determinato atteggiamento rispetto alla classe dominante. Da questo momento il letterato si sente in dovere di giustificare la propria attività, ossia di crearsi degli alibi: nascono così, ad esempio, il mito dello scrittore artigiano, intento a limare all’infinito i propri testi (Gautier, Flaubert, Valéry, Gide), oppure quello dello scrittore politicamente impegnato, ma di fatto incapace di staccarsi dal modello rappresentato dalla scrittura piccolo-borghese.
     Vi sono anche scrittori (Mallarmé, Rimbaud, certi surrealisti) che cercano di distruggere, di far esplodere il linguaggio letterario convenzionale, anche se questa strategia, secondo Barthes, conduce inevitabilmente al silenzio.  Una soluzione alternativa consiste allora nella creazione di una «scrittura bianca», neutra, di «grado zero», quale si ritrova in autori come Camus, Blanchot o Cayrol. È vero che né questa scrittura bianca né quella, ricalcata sul parlato, di Queneau, per quanto nuove e interessanti, possono sperare di sottrarsi durevolmente ad un recupero da parte del linguaggio letterario, ma, a giudizio di Barthes, tali tentativi mantengono un valore utopico. La ricerca «di un grado zero o di un grado parlato della scrittura, è insomma l’anticipazione di uno stato assolutamente omogeneo della società»(3), dunque di una società non classista.
     A distanza di tempo, nel saggio Le mythe, aujourd’hui – posto a conclusione di un fortunato libro in cui Barthes smonta criticamente alcune delle credenze o consuetudini correnti della società francese di quegli anni –, anche il Degré zéro viene visto come «una mitologia del linguaggio letterario»(4), vale a dire un’analisi del mito della Letteratura. Ma a quest’altezza cronologica Barthes ha già imparato a coniugare Marx e Saussure, e comincia a sperimentare in funzione demistificatoria il metodo semiologico. In questo nuovo contesto, l’idea di scrittura avanzata nell’opera precedente, pur non venendo direttamente negata o contestata, si ritrova a svolgere, tutt’al più, un ruolo incerto e marginale.
     Lo dimostra il fatto che, al momento di tentare una sintesi metodologica della nuova scienza – cioè nel redigere gli Éléments de sémiologie(5) –, Barthes associa la nozione di «idioletto» (definito da Martinet come «il linguaggio in quanto è parlato da un solo individuo») sia allo «stile» di uno scrittore sia, paradossalmente, alla «scrittura», con un esplicito rinvio al libro del 1953(6). Questo tentativo di riattualizzare le categorie del Degré zéro consegue dunque un effetto opposto rispetto a quello voluto, evidenziando come esse abbiano ormai perso, agli occhi dell’autore, ogni specificità e praticabilità.

2. Nel 1966, a Baltimore, si tiene un importante congresso organizzato dalla John Hopkins University, su un tema vasto e impegnativo: The Languages of Criticism and the Sciences of Man. Scopo effettivo dell’iniziativa è quello di consentire alla cultura americana un confronto diretto con le innovazioni apportate dallo strutturalismo nell’ambito delle scienze umane: ciò spiega la presenza di una folta e qualificata delegazione francese, che comprende fra l’altro studiosi come Poulet, Goldmann, Hyppolite, Lacan, Girard, Vernant, Todorov e Derrida(7). Anche Barthes è fra i partecipanti, e la sua relazione (dal titolo Écrire, verbe intransitif?) appare interessante proprio perché si colloca in una posizione intermedia fra strutturalismo e post-strutturalismo. Per un verso, infatti, Barthes ribadisce la centralità della linguistica (tipica del pensiero strutturale francese), postulando la necessità di una «semiocritica» che indaghi sul rapporto tra lo scrivente e la lingua, e che rientri a tutti gli effetti in una scienza più generale, volta ad analizzare la cultura intesa appunto «come una lingua».  Ma per l’altro, allorché tenta di chiarire l’implicazione nella scrittura di un soggetto assunto non in termini psicologici ma come agente dell’azione scrittoria, e si spinge fino a dichiarare che nella letteratura contemporanea «il campo dello scrittore è esclusivamente la scrittura stessa», allora egli si muove in direzione di quella teoria dell’écriture che di lì a poco avrà un ruolo importante nel superamento delle posizioni strutturaliste(8).
     Questo superamento, sempre nell’ambito del convegno del 1966, può dirsi rappresentato da un autore più giovane e meno noto di Barthes, ma destinato ad assumere ben presto una posizione di primo piano nel dibattito teorico, vale a dire Jacques Derrida. Il suo intervento, La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines, e ancor più un libro edito l’anno successivo, De la grammatologie(9), avranno l’effetto di togliere alla linguistica quel ruolo di modello epistemologico per le altre scienze umane che essa aveva assunto nell’opera di studiosi quali Lévi-Strauss, Lacan o, appunto, Barthes. Infatti, come hanno osservato gli stessi curatori degli atti del convegno di Baltimore, «il rilievo che Derrida dà ai presupposti metafisici logocentrici impliciti in molta linguistica ha reso la capacità di espansione di quest’ultima strategicamente impossibile, almeno per quei tentativi di analisi che hanno la pretesa di essere indipendenti dalle nozioni di presenza e di identità»(10).
     Criticando, in De la grammatologie, alcuni dei capisaldi teorici della linguistica saussuriana, Derrida non manca di coinvolgere nel discorso il Barthes degli Éléments de sémiologie, elogiandolo ironicamente per aver portato a compimento la più profonda intenzione implicita nell’opera del linguista ginevrino, quella cioè di subordinare la semiologia alla linguistica; a giudizio di Derrida, invece, occorrerebbe piuttosto sostituire alla semiologia una teoria della scrittura, una «grammatologia»(11). Barthes non solo non reagirà negativamente a queste obiezioni, ma si mostrerà anzi molto aperto nei confronti delle tesi di Derrida, e capace di assumerle come stimoli per rinnovare il proprio pensiero(12). In una lettera scritta qualche anno dopo (per un numero monografico di rivista dedicato a Derrida), Barthes ha chiarito assai bene la natura e la portata del suo debito nei confronti di questo autore: «Io appartengo ad una generazione diversa da quella di Derrida e probabilmente dei suoi lettori; la sua opera mi ha dunque colto nel corso della vita, nel corso del lavoro; il progetto semiologico era già ben formato in me e parzialmente realizzato, ma rischiava di rimanere racchiuso, incantato nel fantasma della scientificità: Derrida è stato fra quelli che mi hanno aiutato a capire quale fosse la posta in gioco (filosofica, ideologica) del mio lavoro: ha squilibrato la struttura, ha aperto il segno […]. I suoi interventi letterari (su Artaud, su Mallarmé, su Bataille) sono stati decisivi, e con ciò voglio dire: irreversibili. Dobbiamo a lui delle parole nuove, delle parole attive (e in ciò la sua scrittura è violenta, poetica) ed una sorta di deterioramento costante del nostro comfort intellettuale (quello stato in cui ci rassicuriamo di ciò che pensiamo)»(13).
     Ma l’influsso di Derrida non va disgiunto da una serie più vasta di eventi significativi, da una mutazione che lo stesso Barthes ha collocato proprio negli anni 1966-67: «Questo cambiamento è rappresentato bene dall’uscita (nel 1966) della giovane rivista “Les Cahiers pour l’analyse”, nella quale sono presenti il tema semiologico, il tema lacaniano e il tema althusseriano; è allora che si pongono i problemi seri di cui si sta discutendo tuttora: l’unione tra il marxismo e la psicoanalisi, il nuovo rapporto tra il soggetto parlante e la storia, la sostituzione teorica e polemica del testo all’opera. Proprio in quel momento si compie una prima diffrazione del progetto semiologico, un processo alla nozione di segno, che ai suoi inizi quel progetto prendeva su di sé in modo un po’ troppo ingenuo: processo indicato fin dal 1967 dai libri di Derrida, dall’azione di “Tel Quel”, dal lavoro di Julia Kristeva»(14). Di questo mutamento le opere di Barthes non risentono immediatamente: così Système de la Mode, edito nel 1967 (ma frutto di un lavoro iniziato diversi anni prima), si inserisce ancora all’interno del progetto semiologico, mentre i due libri successivi, S/Z e L’empire des signes, entrambi del 1970, aprono senz’altro una nuova fase, posta dall’autore stesso all’insegna della «testualità»(15).

3. Anche da un altro punto di vista il 1966 rappresenta una data significativa per gli sviluppi dell’opera barthesiana: è infatti in quell’anno che egli compie il suo primo soggiorno (di un mese) in Giappone, ripetuto poi nei due anni successivi. Che l’impatto con una società e una cultura così diverse rispetto a quella francese abbia stimolato l’autore a ripensare ed approfondire diversi concetti, primo fra tutti quello di scrittura, è innegabile. Lo ha confermato del resto egli stesso, in un’intervista rilasciata nel 1969 ad una rivista giapponese: «Questi viaggi hanno rappresentato nella mia vita un evento importante, e la scoperta del Giappone, malgrado il carattere necessariamente superficiale delle mie visite, attraverso una seduzione ed un piacere d’ogni istante, ha modificato notevolmente il paesaggio intellettuale nel quale vivevo. […] Il Giappone mi ha offerto essenzialmente un’esperienza del tutto nuova dei Segni: dall’ideografia ai gesti corporei passando attraverso le abitudini del vestiario, del cibo, dell’ospitalità e dello spettacolo, fino ad arrivare all’alleanza stessa tra un’elevata civiltà tecnica e un’arte di vivere, è tutto un ordine ignoto dei Significanti che mi è stato rivelato»(16).
     Di fronte ad un paese che gli è apparso subito come altamente segnico, Barthes si è posto nel ruolo di lettore: «Le scritte, i gesti della vita quotidiana, i piccoli riti della città; gli indirizzi, il cibo, il teatro che elabora dei segni e li esibisce in quanto segni, mentre da noi è fondato soprattutto sull’espressività; tutto per me vi appare come i tratti, gli accidenti di un testo. In Giappone, io sono in una costante attività di lettura»(17).
     L’empire des signes, un libro costituito da immagini fotografiche e da frammenti molto personali, di indubbia qualità letteraria, dimostra appunto che i diversi livelli di realtà in cui Barthes si imbatte si configurano sempre ai suoi occhi come altrettante forme di scrittura. Ciò vale ad esempio per l’alimentazione, per gli spazi abitativi, per il teatro Bunraku, e persino per i volti(18). Pur estendendone in modo quasi illimitato il concetto, Barthes non perde di vista però la scrittura in senso proprio, di cui descrive gli strumenti (dal pennello alla pietra da inchiostro, dal pennarello di feltro alla complessa macchina da scrivere) ed evidenzia con cura i caratteri specifici, come lo stretto rapporto fra ideografia e pittura(19).
    Ma al di là di una fascinazione evidente, quello che Barthes ritiene di aver ricavato dalla sua esperienza del Giappone è un vero e proprio insegnamento, relativo a quella che egli definisce «un’etica del segno vuoto»: «Il Giappone offre l’esempio di una civiltà in cui l’articolazione dei segni è estremamente sottile, evoluta, in cui nulla è lasciato al non-segno; ma questo livello semantico, che si traduce in una straordinaria finezza di trattamento del significante, non vuol dire nulla, in certo modo non dice nulla: non rimanda ad alcun significato, e soprattutto a nessun significato finale, esprimendo così, ai miei occhi, l’utopia di un mondo al tempo stesso strettamente semantico e strettamente ateo. […] Questo libro esprime la rivendicazione assoluta di un’alterità totale che mi è diventata necessaria e che è l’unica a poter provocare l’incrinatura del simbolico, del nostro simbolico»(20).
     Questo autonomizzarsi del significante – cui si accompagna però un’accentuata attenzione per la materialità della scrittura – costituirà un’acquisizione durevole nel pensiero dell’autore, ma un’acquisizione che sarebbe erroneo considerare disgiunta o alternativa rispetto all’idea, da sempre presente in Barthes, di una «responsabilità del segno».

4. Un momento importante dell’approccio barthesiano al concetto di scrittura è costituito da un «libro segreto»: Variations sur l’écriture. Questo testo, scritto nel febbraio 1973 per l’Istituto Accademico di Roma e destinato ad un volume collettivo sulla comunicazione poi non realizzato, è apparso, postumo, solo nel 1994(21). Che sia legittimo definirlo un libro, lo si desume non solo dalle sue dimensioni, del tutto simili a quelle di altre opere di Barthes, ma ancor più dalla sua strutturazione interna. Basti pensare al ricorso alla forma frammentaria – adottata da Barthes già nella seconda delle sue opere, quella su Michelet del 1954(22), e ripresa poi sistematicamente a partire dal 1970 – oppure alla presenza di uno specifico paratesto (premessa iniziale e bibliografia finale).
     Ma ancor più significativo può dirsi un dettaglio a prima vista trascurabile, cioè quello costituito dalla scelta di disporre i frammenti (in ognuna delle quattro sezioni in cui è diviso il testo) in ordine alfabetico: è questo, infatti, un tratto che subito accomuna le Variations ad altri volumi degli stessi anni, quali Le plaisir du texte (1973), Roland Barthes par Roland Barthes (1975) e Fragments d’un discours amoureux (1977) (23). Chi si interrogasse sulle ragioni di questa predilezione per un modo di coordinare i temi trattati che può apparire bizzarro, troverebbe una risposta già in un testo barthesiano del 1962: «Poiché ogni classificazione impegna, poiché gli uomini danno fatalmente un senso alle forme (e c’è forma più pura di una classificazione?), la neutralità di un ordine diventa non solo un problema adulto, ma anche un problema estetico di difficile soluzione. Sembrerà derisorio (e provocatorio) suggerire che l’ordine alfabetico […] è un ordine intelligente, vale a dire un ordine attento a un pensiero estetico dell’intelligibile […] – è un modo di istituzionalizzare il grado zero delle classificazioni; ci coglie di sorpresa perché la nostra società ha sempre concesso un privilegio esorbitante ai segni pieni e confonde grossolanamente il grado zero delle cose con la loro negazione»(24).
     Il concetto di scrittura preso in esame nelle Variations può apparire inizialmente piuttosto ristretto, giacché Barthes anticipa che «non si parlerà d’altro che della scrittura manoscritta, quella che implica il tracciato della mano»(25), ma in effetti l’ambito problematico considerato si rivela ben presto vastissimo. L’autore, infatti, non si limita a ripercorrere le tappe principali dell’evoluzione storica della scrittura, ma si sofferma anche sugli strumenti utilizzati (da calami e punzoni fino a pennarelli e macchine da scrivere), sui supporti (dalla pietra al papiro, dalla pergamena alla carta), sui diversi sistemi di scrittura (pittografia, ideografia, alfabeti), e più in generale sulle implicazioni sociali, economiche, psicologiche e artistiche connesse al fatto di scrivere. Trattandosi di Barthes, è ovvio che il libro non costituisce un manuale o un lavoro di compilazione, ma una riflessione molto personale, decisamente stimolante dal punto di vista teorico.
     Se si volesse tentare di individuare alcune delle tesi che emergono dalla lettura dei frammenti, si potrebbe partire dall’idea della complessità e duttilità della scrittura, da cui consegue il fatto che essa sia stata impiegata attraverso i secoli per fini non solo diversi ma anche opposti. Monopolizzata o comunque controllata dal potere politico, la scrittura è diventata infatti assai spesso l’arma più efficace per opporsi ad esso; trasmessa ed insegnata in forme costrittive nell’intento di produrre la massima omogeneità nel modo di tracciare, essa si è trasformata, nelle mani di individui sensibili o creativi, in strumento di libera espressione grafica personale. Un altro concetto ricorrente nell’opera è quello che lo scrivere è strettamente legato al corpo, nonché alle particolari caratteristiche dei materiali cui si fa ricorso, e che esso (come in certo modo dimostrano già le primissime tracce costituite dalle incisioni rupestri) risponde innanzitutto ad un’esigenza (o a una pulsione) di natura ritmica, non semantica. Barthes contesta l’idea che la funzione primaria della scrittura sia stata – e sia tuttora – quella di comunicare o di trasmettere informazioni, così come contesta la possibilità di dedurre particolari dati di ordine psicologico dalla grafia individuale (come pretende di fare la grafologia, che per l’autore è una pseudoscienza, di norma usata a scopi repressivi).
     Ancor più significativa è la polemica barthesiana contro il «trascrizionismo» o l’«alfabetocentrismo», presupposti teorici che spesso inducono gli studiosi occidentali a definire il segno scritto come una semplice trascrizione della parola parlata, e a considerare l’alfabeto fonetico come concettualmente superiore o più evoluto rispetto agli altri sistemi di scrittura. L’autore invece non nasconde affatto la sua simpatia per l’ideografia (qual è in uso in alcuni paesi orientali), caratterizzata dal privilegio concesso al gesto, dall’adozione di strumenti grafici atti ad accarezzare il supporto invece di graffiarlo o inciderlo, e dalla parentela strettissima che la unisce all’espressione artistica. Anche per quanto riguarda l’Occidente, i modelli utopici di una diversa pratica di scrittura sono offerti, secondo Barthes, proprio da quei pittori o «semiografi» che liberano l’energia del puro tratto, ottenendo segni non riconducibili ad un significato determinato ma solo al corpo che li produce. Come si legge in un breve testo successivo – vicinissimo per argomento al libro del 1973 –, «basta che di tanto in tanto un pittore (come fanno oggi Masson o Twombly) incorpori delle forme grafiche alla sua opera perché subito siamo ricondotti a quest’evidenza: scrivere non è solo un’attività tecnica, è anche una pratica corporea di godimento»(26).

5. L’interesse per alcuni dei temi affrontati nelle Variations si ritrova in quasi tutti gli scritti dedicati da Barthes alla pittura. Ciò vale ad esempio per l’attenzione rivolta alla forma grafica dei segni alfabetici. Recensendo un volume che riguarda appunto la storia del modo di rappresentarli visivamente, Barthes ricorda come vi sia sempre stata, da parte degli artisti, la tentazione di mettere la lettera «in un rapporto metaforico con qualcosa di diverso: animali (uccelli, pesci, serpenti, conigli, che a volte si divorano a vicenda per disegnare una D, una E, una K, una L, ecc.), uomini (profili, membra, pose), mostri, vegetali (fiori, germogli, tronchi), strumenti (forbici, roncole, falci, occhiali, treppiedi, ecc.): tutto un catalogo dei prodotti naturali ed umani viene ad accrescere la breve lista dell’alfabeto: il mondo intero s’incorpora alla lettera, e la lettera diviene un’immagine nel tappeto del mondo»(27). Un esempio moderno di questi alfabeti figurati è quello realizzato da Erté, nel quale i segni divengono antropomorfi (o, per meglio dire, «ginecomorfi»). In un testo dedicato a questa serie di disegni, Barthes non si limita ad elogiarne l’eleganza visiva o a studiarne le valenze estetiche e psicologiche, ma evidenzia anche il fatto che, «attraverso il suo lavoro poetico, Erté fa di ognuna delle nostre lettere occidentali un ideogramma, cioè un elemento grafico che basta a se stesso»(28).
     Il rapporto tra pittura e ideografia si ritrova – anche se in un modo assai diverso – nella fase cosiddetta «asiatica» dell’opera di André Masson. Secondo il critico francese essa rappresenta un caso esemplare di «semiografia», giacché l’artista trae ispirazione per i suoi segni pittorici dagli ideogrammi cinesi, considerati non quali modelli da riprodurre o variare, ma come semplici «conduttori di energia grafica». Barthes sostiene che la moderna teoria del testo avrebbe molto da imparare da queste opere di Masson: esse infatti evidenziano «che la scrittura non si può ridurre a una pura funzione di comunicazione (di trascrizione) come pretendono gli storici del linguaggio» e che la verità ad essa inerente non consiste nei messaggi che veicola, «ma nella mano che calca, traccia e si dirige, cioè nel corpo che batte (che gode)». Da qui la necessità del colore, da intendersi non come sfondo dei segni grafici, bensì come «spazio completo della pulsione». Inoltre lo specifico richiamo agli ideogrammi cinesi, oltre ad implicare il riconoscimento delle loro qualità estetiche, si contrappone opportunamente alla «buona coscienza scritturale dell’Occidente», quella secondo cui il nostro alfabeto fonetico sarebbe il migliore e il più evoluto. Con i suoi grafemi indecifrabili, Masson «stacca la pulsione di scrittura dall’immaginario della comunicazione (della leggibilità)». E proprio a questo aspira anche la sperimentazione letteraria, «ma laddove il testo scritto deve ancora e incessantemente dibattersi con una sostanza apparentemente significativa (le parole), la semiografia di Masson, che proviene direttamente da una pratica in-significante (la pittura), realizza subito l’utopia del Testo»(29).
     A risultati per certi versi affini perviene un artista più giovane e meno noto di Masson, vale a dire Bernard Réquichot. In un lavoro contrassegnato dall’impiego di tecniche e materiali molto diversi (dalla pittura ad olio ai collages materici, dai disegni a penna alle sculture in plastica), Réquichot ha praticato anche una sua particolare forma di scrittura. Di essa Barthes rintraccia l’origine nei tracciati spiraliformi – che a volte si trasformano appunto in righe scritte – presenti in alcuni disegni. «Nasce così una semiografia particolare (praticata già da Klee, Ernst, Michaux e Picasso): la scrittura illeggibile»(30). Ancor più singolare è il fatto che, poco prima della morte, l’artista abbia scritto sei testi indecifrabili. «Testamento illeggibile, le ultime lettere di Réquichot dicono parecchie cose: in primo luogo che il significato è sempre contingente, storico, inventato […]: nulla separa la scrittura (che si ritiene comunicativa) dalla pittura (che si ritiene espressiva): entrambe sono fatte dello stesso tessuto»(31).
     Se si volesse individuare un artista a cui il critico francese appaia legato da una particolare affinità, la scelta dovrebbe cadere probabilmente su Cy Twombly. I due saggi a lui dedicati, pur essendo simili fra loro, sono particolarmente degni di nota, perché in essi confluisce gran parte dei motivi che caratterizzano l’interesse barthesiano per l’arte. Anche in questo caso, naturalmente, è in causa un artista che connette in modo strettissimo pittura e scrittura: «L’opera di TW – altri l’hanno giustamente fatto notare – è scrittura; si trova dunque in un certo rapporto con la calligrafia», anche se si tratta a prima vista di un rapporto negativo: «Vengono subito in mente alcune parole (“disegno”, “grafismo”, “scarabocchio”, “goffo”, “infantile”)»(32). Ma il modo di tracciare del pittore è solo in apparenza trascurato, e del resto egli non cerca – al contrario del bambino – di avvicinarsi ad una norma grafica, bensì di allontanarsene. «Si tratta, in fin dei conti, di una scrittura di cui non resterebbe che l’inclinazione, la corsività; nel grafismo antico, la corsiva è nata dalla necessità (economica) di scrivere rapidamente: alzare la penna costa caro. Qui, accade il contrario: qualcosa cade, piove leggermente, si china come fili d’erba, cancella per inoperosità, come se si trattasse di rendere visibile il tempo, il tremolio del tempo»(33).
     Twombly concede un privilegio assoluto al ductus, al modo in cui la mano genera il tratto, e già in questo si approssima alla sensibilità orientale, dato che «è nella scrittura ideografica che il ductus ha la massima importanza»(34). Ma anche da altri punti di vista il suo modo di operare va nella stessa direzione, in quanto le sue tele sembrano produrre, con grande economia di segni e di colori – e a questo riguardo Barthes evoca il concetto latino di Rarus e quello giapponese di Ma – un effetto simile a quello che lo zen chiama satori, cioè quella «scossa mentale che permette di accedere, al di fuori di tutte le vie intellettuali conosciute, alla “verità” buddista: verità vuota, sconnessa dalle forme e dalle causalità»(35).
     C’è inoltre nel pittore una grande capacità di valorizzare i materiali impiegati: «L’arte di Twombly consiste nel far vedere le cose: non quelle rappresentate (è un altro problema), ma quelle manipolate da lui: quel po’ di matita, quella carta a quadretti, quella particella di rosa, quella macchia bruna»(36). Forse è proprio il fatto che le opere dell’artista americano suggeriscono l’idea di un rapporto confidenziale con la carta e gli strumenti del disegno a suscitare in chi guarda un «desiderio di fare la stessa cosa: di andare a un altro tavolo da lavoro (non più quello della scrittura), di prendere dei colori e di dipingere, tracciare»(37). Ed è appunto quello che fa Barthes: «Stamattina, pratica feconda – in ogni caso piacevole: osservo molto lentamente un album in cui sono riprodotte opere di TW interrompendomi spesso per tracciare in fretta, su alcune schede, degli scarabocchi: non imito direttamente TW (perché poi dovrei farlo?), imito il tracing che inferisco, se non inconsciamente, certo in modo trasognato, dalla mia lettura; non copio il prodotto ma la produzione. Mi metto, per così dire, sulle tracce della mano»(38). Anche di fronte alla pittura, dunque, come di fronte alla scrittura, per il critico si tratta sempre di allontanare il discorso dalle nebbie dell’idealità e dalle suggestioni di una dubbia psicologia per riportarlo invece a contatto con il corpo, e con quei prolungamenti di esso che sono gli utensili usati per dipingere, disegnare e scrivere.

6. Tra gli autori contemporanei, ve ne sono pochissimi di cui il comune lettore abbia modo di conoscere la grafia: uno di questi è senz’altro Barthes. Ciò dipende dal fatto che due sue opere affidano alla riproduzione di frasi (o pagine) scritte a mano un ruolo essenziale: ci riferiamo a L’empire des signes e a Roland Barthes par Roland Barthes(39). Le ragioni di questa scelta possono essere diverse: può trattarsi ad esempio del desiderio di «personalizzare» il libro, di sottrarlo all’anonimato della tipografia, evidenziandone invece la natura di manufatto, di oggetto «artigianale» costruito e pensato fin nei minimi dettagli da un particolare individuo (in questo senso un ruolo analogo è giocato, in entrambi i volumi, dalle fotografie): effetto suggestivo, anche se in parte illusorio, visto che le copie saranno poi numerosissime ed uguali fra loro. Ma può essere inoltre un modo per evidenziare l’importanza della grafia in relazione all’oggetto specificamente trattato, cioè, in un caso, i segni della scrittura in Giappone (onnipresenti, come si è visto), e nell’altro i testi dello stesso Barthes, di cui gli appunti manoscritti sono esibiti quale forma germinale e «privata».
     Che per Barthes scrivere significasse essenzialmente scrivere a mano è indubbio(40), ed è anche ciò che lo ha indotto a dichiarare le proprie predilezioni in materia di mezzi di scrittura: «Dirò, per esempio, che ho un rapporto quasi maniaco con gli strumenti grafici. Li cambio abbastanza spesso per puro piacere. Ne provo di nuovi. Del resto possiedo troppe stilografiche. Non so neppure più cosa farne. Però, non appena ne vedo una, me ne viene voglia. Non posso impedirmi di comprarla. Quando sono apparsi sul mercato i pennarelli, mi sono piaciuti molto. (Il fatto che fossero di origine giapponese, lo confesso, non poteva che essermi gradito.) Poi me ne sono stancato, perché hanno il difetto di ispessirsi un po’ troppo in fretta. Ho utilizzato anche la penna a pennino, non la “sergent-major”, che è troppo secca, ma altre più morbide come la “J”. Insomma, ho provato tutto… eccetto la biro, con cui non sento decisamente nessuna affinità. […] In definitiva, torno sempre alle buone stilografiche ad inchiostro. L’essenziale è che possano procurarmi quella scrittura dolce a cui tengo in modo assoluto»(41).
     Ma oltre a scrivere a mano i propri testi, Barthes usa la penna (o i pennarelli, o i pennelli) anche in un altro modo, cioè per produrre quella che definisce una «”pittura” con molte virgolette»(42). Roland Barthes par Roland Barthes, che contiene alcuni esempi di lavori visuali dell’autore, si conclude con due «scrizioni» a penna. Riportate su pagine diverse – ma collegate dalle rispettive didascalie («La graphie pour rien…» «… ou le signifiant sans signifié») –, queste tracce grafiche suggeriscono che, non appena la mano si abbandona alle proprie pulsioni, subito la scrittura cessa di porsi al servizio del significato per trasformarsi in qualcosa di diverso, vale a dire in disegno, in pittura(43). Barthes, che inizia a praticare questa attività artistica nel 1971, dimostra dunque di aver appreso bene la «lezione di scrittura» offertagli dal Giappone, paese in cui gli ideogrammi, di per sé affini alla pittura, con essa coesistono naturalmente(44).
     Pur non dedicando a questa pratica che una piccola parte del suo tempo, Barthes ha realizzato in pochi anni un numero cospicuo di lavori. «Usava molte tecniche: acquarelli, tempere, pennarelli, inchiostri di china, pastelli a cera, qualche volta dipingeva anche ad olio, ma sempre su carta. Nel tentativo di catalogare l’opera completa, siamo quasi certi di poter affermare che ha lasciato circa 700 opere»(45). Opere mai esposte durante la vita dell’autore, e destinate in prevalenza ad essere donate agli amici, come se l’intento barthesiano fosse da un lato quello di evitare di assumere il ruolo (sia pure secondario) di artista, e dall’altro quello di sottrarsi a qualsiasi contatto con l’aspetto pubblico, commerciale, dell’arte.
     Tuttavia sarebbe fuorviante sostenere, come faceva Argan, che «l’interesse dei disegni di Barthes non è né artistico né letterario, ma epistemologico»(46). Ciò non perché si tratti di affermare all’opposto la tesi di una qualità elevatissima del lavoro grafico dell’autore, ma perché è più che probabile che realizzandolo egli avesse di mira in primo luogo il proprio piacere, e non una qualche conoscenza da verificare o da dimostrare. Barthes non si faceva illusioni sulla propria abilità tecnica, ma aveva compreso che la posizione del dilettante o amatore poteva offrire delle gratificazioni notevoli: «Il Dilettante (che fa della pittura, della musica […], senza spirito di padronanza o di competizione) rinnova il proprio godimento (amator: chi ama e ama ancora); non è per nulla un eroe (della creazione, dell’esibizione); s’installa gratuitamente (per niente) nel significante: nella materia immediatamente definitiva della musica, della pittura»(47).
     Sono illuminanti, in proposito, certe osservazioni sul colore, come la seguente, che coniuga la passione per il linguaggio a quella per i materiali usati in pittura: «Quando compro dei colori, lo faccio solo in vista del loro nome. Il nome del colore (giallo indiano, rosso persiano, verde céladon) traccia una specie di regione generica all’interno della quale l’oggetto esatto, speciale, del colore è imprevedibile; il nome è allora la promessa di un piacere, il programma di un’operazione»(48). Il fatto che i disegni di Barthes siano tutti giocati sull’accostamento di tracce (linee, pennellate o macchie) giustapposte in modo armonico e gradevole, con una lievità che non ha nulla dell’aggressività visuale propria di certa pittura tachiste, si spiega proprio con la ricerca di un particolare appagamento, che neppure la scrittura potrebbe dare: «L’opinione comune vuole sempre che la sessualità sia aggressiva. Così l’idea d’una sessualità felice, dolce, sensuale, piena di giubilo, non la si trova in nessun testo scritto. Dove andarla a leggere allora? Nella pittura, o meglio ancora: nel colore. Se fossi pittore non dipingerei che colori»(49).
     Per Barthes, dunque, la pittura non è solo una continuazione della scrittura con altri mezzi, ma un’esperienza alternativa, che coinvolge diversamente il corpo, che soddisfa altre pulsioni. Nella scelta di iniziare a maneggiare pennelli e colori a cinquantasei anni occorre forse vedere allora una forma di saggezza senile, un desiderio di non rinunciare a un piacere solo per il timore di apparire (lui, critico ormai celebre e ammirato) un tantino buffo e patetico agli occhi di qualcuno. E una formidabile prova in negativo del fatto che la pittura fosse per Barthes non un hobby da praticare di nascosto e con cattiva coscienza bensì una gioia, un’affermazione di vita, la si ricava dal fatto che egli smette di dipingere (e non di scrivere o di suonare il pianoforte) dopo la morte della madre(50). Questo evento luttuoso, di cui sappiamo – perché ce lo dice senza reticenze l’ultima opera barthesiana, La chambre claire(51) – come abbia segnato per l’autore un doloroso distacco dalla propria esistenza, va dunque a colpire quel desiderio di vita che trovava nell’atto di dipingere la sua manifestazione forse più ingenua ma anche più diretta.
     Così, negli appunti editi postumi per un’opera non realizzata, che avrebbe dovuto intitolarsi dantescamente Vita Nova, Barthes osserva con mestizia «che i “piaceri” non sono suscettibili di forza», ed esemplifica il concetto con la laconica precisazione: «Abbandono della pittura»(52). Negli ultimi mesi della sua vita, egli sembra invece tornare a riporre tutte le sue speranze nella letteratura, concepita però non quale manifestazione di vitalità o di creatività, ma come ausilio psicologico, come estremo tentativo di colmare un vuoto, come – sono parole sue – «sostituto d’amore»(53).

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Note

(1) Cfr. Le degré zéro de l’écriture (1953), in R. Barthes, Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 1993-1995 (d’ora in poi abbreviato in Œ. C. e seguito dal numero del volume), I, pp. 145-147 (tr. it. Il grado zero della scrittura, Milano, Lerici, 1960; 1966, pp. 23-27).
(2) Ibid., p. 171 (tr. it. p. 73).
(3) Ibid., p. 185 (tr. it. pp. 107-108).
(4) Le mythe, aujourd’hui, in Mythologies (1957), in Œ. C., I, p. 701 (tr. it. Il mito, oggi, in R. Barthes, Miti d’oggi, Torino, Einaudi, 1974; 1978, p. 215).
(59 Il testo, apparso in «Communications», 4, 1964, è stato poi ripreso in volume (assieme a Le degré zéro de l’écriture) nel 1965; è ora incluso in Œ. C., I (tr. it. R. Barthes, Elementi di semiologia, Torino, Einaudi, 1966).
(6) Cfr. ibid., pp. 1475-1476 (tr. it., pp. 23-24).
(7) Si vedano gli atti del convegno, raccolti nel volume La controversia sullo strutturalismo. I linguaggi della critica e le scienze dell’uomo, tr. it. Napoli, Liguori, 1975.
(8) Cfr. Écrire, verbe intransitif?, in Œ. C., II, pp. 973-980 (tr. it. Scrivere, verbo intransitivo?, in R. Barthes, Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Torino, Einaudi, 1988, pp. 13-22). Ma la tesi secondo cui «per lo scrittore, scrivere è un verbo intransitivo» veniva avanzata già in un testo del 1960, Écrivains et écrivants, ripreso in Essais critiques (1964), in Œ. C., I, p. 1279 (tr. it. Scrittori e scriventi, in R. Barthes, Saggi critici, Torino, Einaudi, 1972, p. 122).
(9) Cfr. J. Derrida, La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines, in L’écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, 1967, pp. 409-428 (tr. it. La struttura, il segno e il gioco nel discorso delle scienze umane, in La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1971, pp. 359-376) e J. Derrida, De la grammatologie, Paris, Éditions de Minuit, 1967 (tr. it. Della grammatologia, Milano, Jaca Book, 1969).
(10) R. Macksey – E. Donato, 1971: 4 anni dopo, in AA. VV., La controversia sullo strutturalismo, cit., p. X.
(11) Cfr. J. Derrida, De la grammatologie, cit., pp. 74-75 (tr. it. pp. 56-57).
(12) Naturalmente l’influenza sarà reciproca; si veda in proposito il saggio Les morts de Roland Barthes (1981), in J. Derrida, Psyché. Inventions de l’autre, Paris, Galilée, 1987, pp. 273-304.
(13) Lettre à Jean Ristat, apparsa in «Les Lettres françaises», 1429, 29-3-1972, ora in Œ. C., II, p. 1417.
(14) Avant-propos 1971 a Essais critiques, in Œ. C., I, p. 1167 (tr. it. Nota alla presente edizione, in Saggi critici, cit., pp. VII-VIII).
(15) Cfr. Système de la Mode (tr. it. Sistema della Moda, Torino, Einaudi, 1970), S/Z (tr. it. S/Z, Torino, Einaudi, 1973) e L’empire des signes (tr. it. L’impero dei segni, Torino, Einaudi, 1984), ora ripresi in Œ. C., II. Che i due volumi del 1970 inaugurino la fase della testualità lo si precisa in Roland Barthes par Roland Barthes (1975), in Œ. C., III, p. 205 (tr. it. Barthes di Roland Barthes, Torino, Einaudi, 1980, p. 166).
(16) Entretien, in «Umi», 1, 1969; ora in Œ. C., II, p. 550.
(17) «L’Express» va plus loin avec… Roland Barthes (1970), in Œ. C., II, p. 1024 (tr. it. «L’Express» va più lontano con… Roland Barthes, in R. Barthes, La grana della voce. Interviste 1962-1980, Torino, Einaudi, 1986, p. 95).
(18) Cfr. L’empire des signes, in Œ. C., II, pp. 754-757 (tr. it. p. 18): «Il cibo giapponese si dispone in un sistema ridotto della materia […], in un tremito del significante: sono questi i caratteri elementari della scrittura, fondata su una sorta di vacillamento del linguaggio, e tale appare appunto il cibo giapponese: un cibo scritto»; p. 778 (tr. it. p. 52): «La stanza conserva dei limiti scritti, cioè le stuoie al suolo, le finestre piatte, le pareti tappezzate di bambù […]: tutto qui è tratto, come se la camera fosse scritta con un sol tocco di pennello»; p. 782 (tr. it. p. 57): «Il Bunraku pratica dunque tre scritture separate, che offre da leggere simultaneamente, in tre luoghi diversi dello spettacolo: la marionetta, colui che la manipola e colui che la parla»; p. 817 (tr. it. p. 119): «Il viso giapponese è una stoffa morbida, fragile, fitta […], semplicemente e come immediatamente scritta in bella grafia».
(19) Cfr. ibid., pp. 804-806 (tr. it. pp. 100-104).
(20) Sur «S/Z» et «L’empire des signes» (1970), in Œ. C., II, p. 1014 (tr. it. Su «S/Z», in La grana della voce, cit., pp. 81-82).
(21) In Œ. C., II, pp. 1535-1574.
(22) La si veda in Œ. C., I (tr. it. Michelet, Napoli, Guida, 1973).
(23) Il primo è ora in Œ. C., II (tr. it. Il piacere del testo, Torino, Einaudi, 1975), mentre il secondo (tr. it. Barthes di Roland Barthes, cit.) e il terzo (tr. it. Frammenti di un discorso amoroso, Torino, Einaudi, 1979) figurano in Œ. C., III.
(24) Littérature et discontinu, compreso in Essais critiques, in Œ. C., I, p. 1302 (tr. it. Letteratura e discontinuità, in Saggi critici, cit., p. 281).
(25) Variations sur l’écriture, in Œ. C., II, p. 1535.
(26) Écrire (1976), in Œ. C., III, p. 422.
(27) L’esprit de la lettre (1970), in Œ. C., II, p. 864 (tr. it. in R. Barthes, L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici III, Torino, Einaudi, 1985, pp. 100-101). Il libro a cui Barthes fa riferimento è La lettre et l’image di Massin (Paris, Gallimard, 1970).
(28) Erté ou A la lettre (1971), in Œ. C., II, p. 1232 (tr. it. Erté o Alla lettera, in L’ovvio e l’ottuso, cit., p. 119).
(29) Per tutte le citazioni, cfr. Sémiographie d’André Masson (1973), in Œ. C., II, pp. 1597-1598 (tr. it. Semiografia d’André Masson, in L’ovvio e l’ottuso, cit., pp. 152-155).
(30) Réquichot et son corps (1973), in Œ. C., II, p. 1632 (tr. it. Réquichot e il suo corpo, in L’ovvio e l’ottuso, cit., p. 218). In un testo del 1976, Barthes evidenzia la presenza di questo tipo di scrittura anche in certi disegni di Steinberg (All except you. Saul Steinberg, in Œ. C., III, pp. 400, 414).
(31) Réquichot et son corps, cit., p. 1632 (tr. it. p. 218).
(32) Cy Twombly ou «Non multa sed multum» (1979), in Œ. C., III, p. 1033 (tr. it. Cy Twombly o «Non multa sed multum», in L’ovvio e l’ottuso, cit., pp. 157-158). In questo testo Barthes indica il cognome dell’artista statunitense con l’abbreviazione «TW».
(33) Ibid., p. 1038 (tr. it. p. 164).
(34) Ibid., p. 1038 (tr. it. p. 163).
(35) Sagesse de l’art (1979), in Œ. C., III, p. 1028 (tr. it. Saggezza dell’arte, in L’ovvio e l’ottuso, cit., p. 187).
(36) Ibid., p. 1021 (tr. it. p. 178).
(37) Ibid., p. 1030 (tr. it. pp. 191-192).
(38) Cy Twombly ou «Non multa sed multum», cit., p. 1043 (tr. it. pp. 170-171).
(39) Nel caso della prima, anzi, occorrerebbe tener presenti tutte e due le edizioni (Genève, Skira, 1970 e Paris, Flammarion, 1980), visto che presentano «manoscritture» differenti.
(40) Cfr. ad esempio Une sorte de travail manuel (1977), in Œ. C., III, p. 768: «Mi piace scrivere, e non parlare, e quando scrivo lo faccio a mano, e non a macchina».
(41) Un rapport presque maniaque avec les instruments graphiques (1973), in Œ. C., II, pp. 1710-1711 (tr. it. Un rapporto quasi maniaco con gli strumenti grafici, in La grana della voce, cit., p. 175).
(42) Ibid., p. 1712 (tr. it. p. 176).
(43) Cfr. Roland Barthes par Roland Barthes, in Œ. C., III, pp. 239-240 (tr. it. pp. 213, 216).
(44) «Où commence l’écriture? Où commence la peinture?», si chiede la didascalia che accompagna un disegno giapponese in L’empire des signes (Œ. C., II, p. 759; tr. it. p. 27). Ricordiamo che Leçon d’écriture è il titolo di una prima versione, apparsa su «Tel Quel» nel 1968, delle pagine sul Bunraku poi riprese, con varianti, nel libro del 1970 (cfr. Œ. C., II, pp. 485-490).
(45) C. Benincasa, Roland Barthes e la polifonia di piaceri, nel catalogo da lui curato Roland Barthes. Carte Segni, Milano, Electa, 1981, p. 10.
(46) G. C. Argan, «Ho una malattia, io vedo il linguaggio», in Roland Barthes. Carte Segni, cit., p. 17.
(47) Roland Barthes par Roland Barthes, in Œ. C., III, p. 134 (tr. it. p. 62).
(48) Ibid., p. 194 (tr. it. p. 147).
(49) Ibid., p. 204 (tr. it. p. 162).
(50) Lo rileva C. Benincasa (op. cit., p. 10).
(51) Cfr. La chambre claire. Note sur la photographie (1980), in Œ. C., III, pp. 1161-1163 (tr. it. La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi, 1980, pp. 74-77).
(52) Vita Nova, in Œ. C., III, pp. 1288 e 1301.
(53) Ibid., pp. 1287 e 1300.
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Tratto da: AA. VV., Roland Barthes. L’immagine, il visibile, numero 30 (2010) della rivista semestrale Riga, a cura di Marco Consolini e Gianfranco Marrone, Milano, Marcos y Marcos, 2010.
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Le copertine dei libri di Roland Barthes sono tratte dal sito www.rigabooks.it
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6 pensieri su “Lezioni di scrittura”

  1. Come al solito, gli scritti di Zuccarino sono non solo interessanti, ma direi fondamentali. Mi resta una curiosità, una curiosità teorica. L’autonomizzarsi del significante, e cioè l’affermarsi di un segno verbale che non rimanda ad alcun significato, è davvero possibile? E intendo: è UMANAMENTE possibile? Se, ad esempio, leggo Ferruccio Rossi-Landi, questa possibilità non potrebbe darsi mai, neanche nei segni non verbali, i quali rappresentano sempre una cosa (materia o azione o giudizio). E non c’è contraddizione, in Barthes, tra l’affermare ciò e, nella riga successiva, dire che questo tipo di trattamento del significante esprime «l’utopia di un mondo al tempo stesso strettamente semantico e strettamente ateo»? Oppure: quanto potrebbe essere importante introdurre, in questo discorso, la differenza tra significato e senso? Cioè, se il senso, come scrive Barthes in “Elementi di semiologia”, è articolazione, ogni significante, quand’anche privo di significato, non acquisisce immediatamente un senso nel momento in cui è visto in relazione ai significanti che gli stanno accanto? Mi scuso per la sommarietà, ma è un discorso per me centrale, anche rispetto a recenti scritture poetiche e narrative.

    NeGa

  2. Come sanno i frequentatori abituali della Dimora, di solito non rispondo ai commenti, non per indifferenza (colgo anzi l’occasione per ringraziare coloro che li hanno fatti in passato), ma per perplessità verso questa forma di comunicazione. Nel caso specifico, però, le domande riguardano l’autore su cui verte l’articolo, ossia Barthes, quindi almeno due parole mi sembra giusto dirle. Tanto più che posso cavarmela rapidamente, in quanto concordo con ciò che dice Gambula e ritengo che i suoi quesiti contengano già le relative, e condivisibili, risposte.

    G. Z.

  3. j’adore G.Z..e glielo ribadisco.
    @ NG una piccola glossa – divertissement rispetto a recenti scritture:

    “Cut up su ready-made
    nel gioco già ritrito
    di replica e smontaggio
    in cerca – oh la gran nova!-
    di schemi ed algoritmi
    come hanno sempre fatto
    imam, rabbi e prevosti.
    Salta pure le pagine,
    servono altre parole.”

  4. @ Giuseppe Zuccarino
    ti ringrazio della risposta. Apprezzando davvero molto il tuo sguardo teorico (tra l’altro, ho cominciato a leggerti proprio in postfazione a “Variazioni sulla scrittura” di Barthes), sarei veramente curioso di leggere una tua nota sulle “perplessità” verso la “forma di comunicazione” del commentare in blog. Chissà, magari ci si potrebbe ritrovare nel rilevare la contraddizione tra “il dilettante che s’installa gratuitamente nel significante”, rinnovando così “il proprio godimento”(ancora Barthes), e il mezzo che produce la morte del significare (in una discussione infinita che produce solo rumore).

    @ Viola
    credo tu abbia colto benissimo i riferimenti.

    NeGa

  5. Mi inserisco un attimo. Saluto Nevio, Viola e Giuseppe. “La discussione infinita che produce solo rumore”: mi sembra che queste parole, Nevio, colgano il nodo della questione. A me piacciono proprio quei luoghi che, come nella Dimora, oltre ad ospitare lodi e e ringraziamenti, aprano nuove finestre dell’intuizione e siano un conversare, un riflettere, un mostrare, intorno ai testi dell’autore, prospettive diverse. Mai rumore insensato o inutile cassa di ridondanza ma parole intorno alle parole, spunti, pensieri. Un invito allo scavo, al taccuino, a un’autoriflessione non cerebrale ma istintiva, pulsionale. Non è un caso che qui si parli dell’autore Barthes, uno scrittore che non crea nessuna scuola ma che continua a essere moderno per la sua rapsodica emotività, per il suo fare della parola critica uno stenogramma mai solo emotivo ma che nella commozione si plasma e si forma.
    Marco

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