Repertorio delle voci (VIII)

Manuel Cohen
Tolmino Baldassari

Martedì 27 aprile è scomparso Tolmino Baldassari, grande vecchio della poesia italiana, straordinario e puro lirico neodialettale romagnolo, presenza discreta e luminosa, amico e uomo indimenticabile di affabile ospitalità. Lo ricordiamo, con affetto e con dolore, con questo intervento apparso su “Il parlar franco”, anno VI, n. 6, 2006, che lui considerava un ‘fiore all’occhiello’ – sue testuali parole – di una critica che era riuscita a penetrare nella quintessenza della sua poesia. (M.C.)

 

TOLMINO BALDASSARI, Canutir, lettura del testo singolo.

Canutir è il testo eponimo che troviamo a p. 88 della più recente raccolta di Tolmino Baldassari (apparsa nella collana ‘Poesia contemporanea’ diretta da Gianfranco Lauretano, prefazione di Gualtiero De Santi, Raffaelli, Rimini 2006, e di cui abbiamo scritto su Rebstein, in ‘Repertorio delle voci’, II), rappresenta lo specimen, il campione prescelto per questo esercizio di lettura.

 

Canutir

1    l’è pasȇ i “canutir” ch’i lanséva

2    a j en vesti nt la curva de’ fium

3    j è sparì sȃnza vộsi d’intórna

4    j è pasé cvȃnt e’ mond l’éra férum

5    un s’avdéva un uṣël a vulê

6    l’éra un dè cun e’ sól ch’e’ gvardéva

7    a j ò vest a pasê a so sicur

8    e j è fìrum j è fìrum cun me

(Canottieri – sono passati i canottieri che ansimavano/ li abbiamo visti nella curva del fiume/ sono spariti senza voci d’intorno/ sono passati quando il mondo era fermo/ non si vedeva un uccello volare/ era un giorno con il sole che guardava/ li ho visti passare sono sicuro/ e sono fermi sono fermi con me).

 

I. Il testo è composto da un’unica strofa di 8 versi, il che porta naturalmente a pensare di essere di fronte a una ottava, ma è sufficiente una rapida occhiata alle rime e semi-rime per distoglierci da questo pensiero: il distico finale non è in rima baciata, come ci si aspetterebbe, e lo schema delle rime e, come vedremo, lo schema metrico, non è quello di una ottava canonica. Risulta infatti essere: ABABCABC, con rima paronomastica ai vv. 2 e 4, rima dissonante ai vv. 5 e 8. Sono più propenso a ritenere che la strofa sia la risultante dell’accorpamento di due quartine, la prima delle quali alternata: ABAB, con i vv. 1 e 3 in dissonanza vocalica e a vs o a, comunque mitigata dalla presenza della consonante n; la seconda quartina, incrociata: CABC, con il v. 7 in omofonia con i vv. 2 e 4. All’interno dell’unità strofica, inoltre, le due quartine si costituiscono secondo una simmetria oppositiva, in cui la seconda si fa compendio e, al contempo, antitesi alla prima, e sulla questione tornerò in seguito.

Un sostanziale anisosillabismo, in questo caso dato dalla alternanza di endecasillabi e decasillabi dalla metrica irregolare: gli accenti forti, ictus, cadono sulla 3ª, 6ª e 9ª ai vv. 1, 2, 4 e 6; sulla 3ª, 7ª e 10ª ai vv. 5 e 8; sulla 4ª, 7ª e 10ª ai vv. 3 e 7. Alla irregolarità della scansione metrica, alla omometria e alla accentazione approssimative, l’orchestrazione del testo sopperisce, adducendo ritmo e pertinenza metrica, con materiale lessicale in cui l’aspetto fonetico garantisce periodicità con corrispondenze e disseminazioni foniche e omofoniche, allitteranti e assillabanti, insistenze timbriche nel ritorno sonoro. Viene qui accolta la lezione secondo cui: “nella versificazione l’essenziale è la periodicità. Poco importa la struttura ritmica.” (Cfr. Jean Cohen, Strutture del linguaggio poetico, Il Mulino, Bologna 1974).

Ripetizioni di suoni: dominanza vocalica delle u e delle e con apogeo al v. 5 e, in stretto parallelismo, al v. 8: ‘un s’avdéva un uël a vulê’ (v. 5), ‘e j è fìrum j è fìrum cun me’ (v. 8). Ripetizione di suoni amplificata dal sostegno anaforico: l’anafora j è (s)parì, j è pa(sé), vv. 3 e 4; l’anafora variata, in stretto parallelismo con la prima, ai vv. 7 e 8: a j ò, a j è; l’anadiplosi integrata al v. 8. Ripetizione di suoni suggellata dalla sequenza chiastica di rime al mezzo, rime e semi-rime: è pasé (v. 4), a vulê (v. 5), un dè (v. 6), a pasê (v. 7), cun me (v. 8); e ancora, la rima al mezzo s’avdéva (v. 5) con gvardéva (v. 6); l’è pasê (v. 1) con en vest (v. 2).

Ripetizione di verbi in omofonia, pur nella giustapposizione della declinazione pronominale e nella coniugazione: a j en vest (v. 2) in Iª pers. plur., e a j ò vest (v. 7), in Iª pers. sing.; o nella sovrapposizione di tempi verbali: pasê (v. 1) e pasé (v. 4) al passato prossimo, e pasê (v. 4), all’infinito.

Dominanza di parole semplici di 4 e 5 sillabe di natura bivocalica; pressoché totale assenza di dittongazione, a differenza del limitrofo Romagnolo di Santarcangelo, noto per efflorescenza di dittongo, trittongo e quadrittongo; assenza di enjambement, di cui la poesia contemporanea fa da tempo ampio uso: nel caso di Baldassari, ogni singolo verso gode di piena autonomia, corrisponde a una principale; tutti i versi-frasi si susseguono in serialità asindetica, fatta eccezione per il v. 8, che presenta la congiunzione e, con chiara ipoteca avversativa.

Da questi primi rilievi formali (e prima ancora che dai contenuti, i due aspetti qui perfettamente coincidenti) è inequivocabile che siamo di fronte al genere della lirica tout court. Chi ha creduto e crede (da Sanguineti alla Lorenzini a Testa) forte di mode dominanti o di palazzo, nella diffusa irresponsabilità critica, accademica, editoriale, di poter a suon di slogan celebrare le esequie della poesia lirica, viene puntualmente sconfessato, ad esempio, dalla singola e singolare vicenda di Tolmino Baldassari, non a caso ignorato dalla grande editoria, e inspiegabilmente escluso dalle più recenti antologie di taglio, per così dire, engagé.

 

II. Ma preme l’analisi del testo. Lo spoglio dei tempi verbali conferma la simmetria oppositiva strutturale:

 

v.1    pass., pres., e imperfetto

v.2    pass. pross.

v.3    pass. pross.

v.4    pass. pross. e imperfetto

v.5    imperfetto e infinito

v.6    imperfetto e imperfetto

v.7    pass. pross. e infinito

v.8    presente e presente

 

se nella prima quartina dominano i tempi passati, con l’imperfetto che coglie la vita come tempo e eternità, nella seconda prevalgono l’infinito (tempo di durata e continuità) e, al v. 8, un doppio presente in evidente opposizione con il v. 1. Tuttavia l’opposizione è contraddetta dal significato del testo, teso a ricongiungere coloro che ‘sono passati’, con il soggetto (cun me) del v. 8.

Come per la coniugazione, così per la declinazione pronominale:

 

v.1    IIIª pers. plur.

v.2    IIIª pers. plur.

v.3    IIIª pers. plur.

v.4    IIIª pers. plur.

v.5    IIIª pers. sing.

v.6    IIIª pers. sing.

v.7    IIIª pers. plur.

v.8    IIIª pers. plur. e Iª pers. sing.

 

Laddove risulta chiara l’antitesi tra la IIIª pers. plur. del v. 1 e la Iª pers. sing. del v. 8. Ma dove è parimenti evidente come, con tecnica circolare, la IIIª pers. plur. del v. 1 si ripresenti al v. 8 in coabitazione con la Iª pers. sing.

La lettura dei campi semantici vede prevalere l’immagine del moto nei primi 4 versi, e della immobilità nella seconda quartina:

 

v.1    movimento    (dei canottieri)

v.2    movimento    (il fiume)

v.3    movimento    (la sparizione)

v.4    movimento    (i canottieri)    e immobilità    (del mondo)

v.5    immobilità     (assenza di volatili)

v.6    immobilità     (del sole)

v.7    movimento    (dei canottieri)

v.8    movimento    (dei canottieri)    e immobilità    (del poeta)

 

ancora una volta è confermata la circolarità ed il ribaltamento dell’azione tra il v. 1 e il v. 8.

L’uso dei verbi vedere e guardare, afferenti al campo semantico della vista, risulta centrale:

 

v.1

v.2    a j en vest         (vedere)          orizzontalità

v.3    j è sparì             (non vedere)    orizzontalità

v.4

v.5    un s’avdéva        (non vedere)        verticalità

v.6    gvardeva           (vedere)            verticalità

v.7    a j ò vest           (vedere)          orizzontalità

v.8

 

La continua oscillazione tra vedere e non vedere (e sparire), che origina una sostanziale indistinzione o vaghezza, e stigmatizza l’allüre del testo in cui indistinzioni e frasi ellittiche (con evidente ambiguità del soggetto, come al v. 2, in cui non è chiaro chi si nasconda dietro al pronome di Iª pers. plur.), affermazione e negazione, frasi che aggiungono e oppongono immagini e soggetti. La contrapposizione tra vedê, vedere con occhi umani, qui nel campo semantico della orizzontalità dello sguardo, e gvardèva, il guardare del sole, un osservare dall’alto, nel campo semantico della verticalità della visione, con elementi di natura e cosmo deificati. Così, per la contrapposizione tra il rumore dei canottieri (lansêva) e l’assenza di voci (sanza vöṣi), in un silenzio circostante che si dà anche come silenzio dell’universo, e che si fa spazio-tempo di sospensione e attesa, lungo un fiume che è cronotopo di durata e continuità.

A proposito di Baldassari, la critica ha proposto tra le varie la nozione di ‘realismo magico’, nozione che può trovare riscontro pure in questo testo che sviluppa il proprio percorso lungo un fiume sinuoso di apparizioni, preterizioni, e ambiguità di stato: essere e non essere, ambiguità pronominale e sconfinamento tra io-noi-essi, indeterminatezza della scena. Epperò, piuttosto che di ‘realismo magico’, mi sentirei di avallare una nozione che alluda a un ‘sincretismo panico’, o, se si vuole, di ‘fideismo panico’: una religio al contempo naturale e biblica, comunque lontana dalle tradizioni del dio antropomorfo.

In questo senso, la visione del fiume più che richiamare semanticamente alla vita, all’esistenza, sembra piuttosto evocare l’immagine del fiume esiodeo, ovvero l’Oceano, l’omerico ‘principio dei numi, okeanòn te zeõn ghénesin (Iliade, 14, 201), la primigenia acqua abissale dal potere divinizzante, creatrice e mortifera, sapiente e onnisciente.

Il sole che, con gli uccelli, garantisce al testo verticalità di visione e di pensiero (oltre che fare dell’umano un tutt’uno con il cosmo) come immanenza della divinità, colta nell’atto del guardare, secondo l’etimo, custodire, osservare stando in guardia, come sinonimo di vigilare.

Pur affrontando o semplicemente alludendo con la visione a questioni metafisiche, Tolmino Baldassari si tiene basso, grazie alla duttilità della lingua neodialettale adottata, evitando formule retoriche alte, come pure la solennità della phoné. Sarà anche per questo che mancano maiuscole e punteggiatura. Le pause sono date dal tono e dal ritmo autonomo dei versi-frasi.

 

III. Devo dire che risulta difficile evitare l’accostamento di Canutir a due testi capitali della poesia italiana del Novecento con cui sembra aver imbastito una teoria di rapporti analogici e corrispondenze, preservando comunque una propria sostanziale autonomia o specificità. Il primo di essi a cui faccio riferimento è Spesso il male di vivere di Eugenio Montale. Rilevo, tornando quasi a memoria al testo montaliano, alcune analogie strutturali fondanti nella simmetria oppositiva nella analoga costruzione del testo di 8 versi: in Montale si tratta di 2 autentiche quartine, in Baldassari di un’ottava mancata, o piuttosto, due quartine accorpate in un’unica strofa. Una medesima opposizione strutturale, che risulta frequente negli Ossi di seppia, cui appartiene il testo in questione, come pure in vari episodi delle Occasioni: un analogo uso di rime al mezzo, una analoga sostanziale ambiguità della struttura rimica; un comune riferimento a elementi di natura: acqua, mondo vegetale, mondo animale; una comune contrapposizione tra alto e basso, cielo e terra. Ma nonostante la serie considerevole di rilievi analogici, qui appena accennati, a stagliarsi è la fondamentale diversità ‘ideologica’. Così, se in Montale la privazione di moto, l’immobilità e la visione mortale (il rivo che non ha sbocco, che gorgoglia come un annegato, il cavallo che crolla a terra, l’incartocciarsi della foglia…) sono gli elementi sostanziali del testo, e che, unitamente al silenzio, rappresentano il ‘negativo’ imposto all’uomo dalla natura maligna, e che portano in direzione di una contemplazione o fissità inoperose; in Baldassari, di contro, l’immobilità intesa come sospensione, il silenzio, inteso non come assenza di voce bensì come incanto, stupore dell’attimo, schiudono a una ricomposizione degli elementi (da una iniziale ipotesi di disgregazione) a un approdo comune. Alla ‘Divina indifferenza’ montaliana il Baldassari oppone la luminosità di un sole che, nell’atto del guardare, vigila sull’essere con dell’uomo, custodendo la continuità tra vivi e morti.

L’immagine dei canottieri, poi, come emblema della condizione umana, è ampiamente presente nella poesia di Mario Luzi. Penso ai rematori, ai vogatori, all’atleta che guida la canoa, ricorrenti in Sotto specie umana, o ancora, ai rematori di Dottrina dell’estremo principiante, come pure una immagine ricorrente è quella delle barche e degli uomini che scendono alle ripe, lungo i fiumi, con remi e pagaie (su tutte, l’indimenticabile Il fiume, in Su fondamenti invisibili).

Eppure, l’altra fondamentale analogia non va ricercata con questi luoghi luziani bensì con un testo di Vittorio Sereni, La spiaggia (per la lettura di Sereni mi sono avvalso dei contributi di Franco Fortini, Saggi italiani, Garzanti, Milano 1987, e di Pier Vincenzo Mengaldo, Come leggere la poesia italiana del Novecento, Neri Pozza, Vicenza 1997).

Non sussiste, almeno in apparenza, un legame particolare tra le due strutture dei testi, mentre un comune sostrato analogico, tra La spiaggia e Canutir, va rintracciato nei nessi logici, semantici, figurali, e nel significato secondo. Partirei dal titolo: l’enunciato sereniano, come apprendiamo da Dante Isella (curatore delle Poesie di Sereni, Mondadori, Milano 1995) era originariamente I morti; Canutir ha per soggetto i morti. La spiaggia è la scena naturale della lirica sereniana come in Baldassari lo è la curva del fiume, un’ansa, per traslato una spiaggia da cui si osserva la scena. L’incipit de La spiaggia, ‘Sono andati via tutti’ e quello di Canutir, ‘L’è pasê i canutir’, sono andati, sono passati. In entrambi i casi al significato primo e concreto dell’azione verbale se ne insinua un altro di ordine, per così dire, metafisico; e la cosa non sarebbe una novità per Sereni come non lo è per Baldassari.

Si tratta comunque di due attacchi ricchi di risonanze: un primo riscontro calzante a cui entrambi sembrano riferirsi riguarda l’incipit della Servetta di monte del Pascoli: ‘Sono usciti tutti’. Per l’avventura poetica dei due autori ha senso avocare a una matrice pascoliana. Ma come sottolinea il Mengaldo parlando di Sereni, può darsi che il retrogusto dell’attacco sia cechoviano. Mengaldo cita episodi dal IV° atto dello Zio Vania, ed il finale del Giardino dei ciliegi; Sereni poi mitiga con inserti prosastici il pathos di Cěchov, mentre Baldassari, in cui sembrano riprodursi i sintagmi verbali e nominali (‘Siamo partiti tutti’, ‘Sono partiti via’, in Cěchov; ‘L’è pasê’, ‘j è sparì’, in Baldassari) mitiga il pathos cecoviano con il silenzio calmo e la immobilità rarefatta della scena; ma proprio con Cěchov condivide un sentimento mite di dolcezza e umanità, o comunque quello che un tempo avremmo definito con il termine di piëtas. Il finale di La spiaggia ribalta quanto enunciato nell’incipit: quel potente ‘parleranno’, verbo al futuro, rivendicando la natura metafisica del testo, nega a rigor di logica l’iniziale affermazione di morte.

Analogamente, in Baldassari, i canottieri passati, andati via, morti, dell’attacco, si ricongiungono nel finale con il me, pronome lirico del poeta; anche in questo caso una allüre metafisica ribalta la iniziale condizione di morte in una vitale. In entrambi i casi possiamo, con Mengaldo, parlare di utopia, là dove i morti vengono a coincidere con i futuri (Sereni) e con i presenti, gli astanti (Baldassari). In entrambi i casi, un sostanziale nichilismo di partenza viene negato o semplicemente ribaltato. In tale senso va intesa la funzione sostitutiva che spesso hanno i morti verso i vivi in Sereni (frequente poi il caso in cui lo stesso Sereni si immagina morto) e in Baldassari, anche nella sua opera non mancano le autoprefigurazioni da morto.

A questa notazione sul passaggio di stato da morte a vita, da silenzio a voce, è intimamente connessa l’idea del viaggio: qui come transito da una condizione ad un’altra; ed il motivo del viaggio molto caro a Sereni, qui interiore e figurato, da una normalità sgradevole a una conoscenza o rivelazione, dall’inautentico all’autentico. Analogamente in Baldassari il viaggio dei canottieri e del poeta, figurato ed interiore, è in direzione della rivelazione o verità finale: l’essere insieme di morti e vivi.

Non mi sembra casuale, anche se all’apparenza accessorio, il fatto che in entrambi i casi le liriche appaiono in posizione strategica all’interno delle rispettive raccolte; sono infatti poste alla fine, e, come spesso accade nei canzonieri (rinvio alla lettura di Mario Santagata sul canzoniere petrarchesco, Liviana, Padova 1979) il testo in posizione strategica finale realizza una sostanziale incatenatura tra le singole liriche del canzoniere, operando una sorta di sintesi di temi, di luoghi, di stilemi. Così le liriche risultano strettamente contigue tra loro tramite identità e similarità di senso, morfologia, timbro, sonorità, lessico, grammatica.

Per Baldassari cito a mo’ di esempio la similarità con il testo a p. 89, Al grundéri, Le grondaie, con la analoga riproduzione dei verbi guardare e vedere, e con l’avversativa ma, mo, in medesima posizione con la congiunzione e di Canutir, di natura avversativa; in entrambi i casi si riprende e ribalta l’affermazione iniziale.

Analogia ulteriore tra La spiaggia e Canutir, è nel fatto che in entrambi i testi un io lirico estremamente pudico ricorre in un solo caso, e, ancora nella parte finale: sotto forma di una particella pronominale in Sereni, ‘m’investe’, come d’altro canto in Baldassari, ‘firum cun me’, ‘fermi con me’. In entrambi il pudore dell’io lirico nello sconcerto del mondo e della storia in cui sembra negata la possibilità dell’essere singolo, o della sopravvivenza della stessa lirica nella vicenda letteraria contemporanea e futura.

Ancora una analogia, infine, nella coabitazione-contrapposizione morte-vita: in posizione diametralmente opposta ai morti sono i bambini, i molti bambini vero emblema della poesia di Tolmino Baldassari e che ricorrono in Sereni; su tutte, cito il testo Fieri bambini che giocano. Per entrambi gli autori i bambini fungono da ammonimento: in Sereni essi ci perdoneranno se ci ‘togliamo di mezzo’, ma non cancelleranno i nostri errori. Per Baldassari, essi sono un monito alla difesa dell’innocenza e della verità umana; su tutte, rinvio a Scariulê, Scarriolare, p. 33.

In Sereni e in Baldassari la disputa umana e morale è nella continua oscillazione tra adempimento e annullamento. E con l’immagine dei bambini che contengono un futuro, che è ancora nostra vita, nostro presente, mi congedo da Canutir.

 

***

19 pensieri su “Repertorio delle voci (VIII)”

  1. Grande uomo e poeta. Ringrazio Francesco Marotta a Manuel Cohen per questo doveroso omaggio. Questo blog e quello di Kolibris di Chiara De Luca sono stati gli unici – che io sappia – che gli hanno reso omaggio. Mi spiace, forse troppo intenti a parlarsi addosso e a raccontarsi come siamo bravi, la rava e la fava, ecc.. Sto attendendo l’antologia per scrivere sulla sua opera!

    Un caro saluto

  2. Siamo in un momento in cui l’Italia si interroga: ” la signorina Belen Rodriguez lascerà o no il fidanzato?”, Tolmino Baldassarri? E chi era costui?
    Mi spiace che sia scomparso un grande poeta, un vero maestro, di scrittura e di vita. Per sempre nel nostro ricordo, con tanta ammirazione.
    Grazie a Francesco Marotta, grazie a Manuel Cohen.

  3. Conosco Tolmino dalla fine degli anni ottanta e ci siamo, da allora, scritti e sentiti più volte. Tolmino è riuscito a fare qualcosa di unico e, forse, inimitabile: scrivere impiegando un linguaggio rustico, terrestre, ma, al tempo stesso, modernissimo. Un linguaggio teso, come la corda di un arco sul punto di spezzarsi ma, proprio per questo, capace di scagliare le proprie frecce in una lontananza abissale. Baldassarri, uomo concreto, uomo del popolo, uomo che ha sudato e sofferto assieme ai suoi simili, era capace di proiettare i minimi eventi della nostra vita entro un orizzonte vastissimo, dove presente e passato, come in un acquerello zen, si fondono assorbiti ed evidenziati dal vuoto, dal silenzio. In Italia, secondo me, quasi nessuno è mai riuscito, come invece ha fatto Tolmino, a sfuggire al tempo stesso al lezioso naturalismo come al compiaciuto sperimentalismo. La critica, la gran parte, non l’ha capito, non l’ha valorizzato come sarebbe stato giusto fare. Ma la sua poesia, grandissima, fulminante e commovente, resterà. Grazie, caro amico ed indimenticabile maestro d’arte e di vita.

  4. Grazie a Francesco Marotta. Grazie a Manuel Cohen. I poeti ci lasciano le loro opere-pensiero. Tolmino Baldassari ci nutrirà ancora con i suoi versi, essenziali nella profondità. La critica non lo ha valorizzato? Su di lui hanno scritto i maggiori studiosi di poesia neodialettale (e non). E’ presente in antologie e riviste, anche per non addetti ai lavori. Ricca di nomi e di luoghi, la sua bibliografia, nonostante distrazioni o frettolosità di lettura. Merita di più? Senza alcun dubbio. Non è noto al grande pubblico? Ciò riguarda il margine in cui è relegata la poesia. Come è costume, nel mondo distratto, oggi in affanno, delle lettere, vi saranno convegni e giornate di studio. Spero presto e a livelli significativi. Mi auguro, però, che ad essere più conosciuta e introiettata dal pubblico sia la sua poesia: contiene saggezza e lungimiranza, un viatico di cui sono riconoscente al poeta Tolmino Baldassari.

  5. Conosco, ahimé colpevolmente, assai poco l’opera di Baldassari, le cose che sono riuscita a leggere mi hanno enormemente colpito e queste tue pagine formidabili, Manuel, mi invitano ad andarne alla ricerca – “acquarello zen” dice Crico, una via della poesia per qualche motivo poco valorizzata dagli interpreti, più propensi al dualismo tradizione/sperimentazione. Qui, a me pare, c’è tutto.

    Grazie infinite,

    rxx

  6. Grazie a tutti, di cuore. Anche ai molti che inviano mail private. La Lenti, che su Tolmino ha scritto tanto, e da tempo immemorabile, e Ivan Crico hanno parimenti ragione. E’ vero che Tolmino è in importanti antologie, in quella di Brevini, nel saggio einaudiano dello stesso, e anche nella ‘bianca’; in quella americana di Serrao, ma è pur vero che per il suo valore ha avuto meno di altri. La speranza è che si continui in qualche forma a leggerlo e studiarlo. Perchè un conto è essere in un catalogo ‘consultabile’, un altro è avere, e spesso non avere, a disposizione edizioni limitate o irreperibili. Ma è una questione che purtroppo tocca ormai la poesia contemporanea nel suo complesso. Per fortuna che c’è Rebstein, e luoghi seri come questo in cui è ancora possibile leggere e studiare e conoscere.Grazie Francesco, per tutto, e per tutti.

  7. anticipo che fra pochi giorni iuscirà un’antologia delle poesie di Baldassari, curata da Lauretano, per le edizioni “puntoacapo”.

    titolo: “L’ombra dei discorsi. Antologia 1975 – 2009”.

    il poeta non ha avuto il tempo di vederla uscire, ma ha seguito l’edizione.

    grazie a voi per il ricordo.

  8. aggiungo un grande complimento a Manuel che ha avuto il coraggio di pubblicare uno studio accademico in un blog. cosa che gli accademici aborrirebbero! e un grazie a RebStein che ha accettato la ‘sfida’

  9. leggo oggi di Baldassarri per la prima volta…

    sì, trovo che “sincretismo/fideismo panico” proposto da Cohen dica qualcosa di più di “realismo magico” – anche se lo verifico su un solo reperto

    approfondirò… Ma per calibrare meglio l’acutissimo esercizio di lettura proposto da Cohen, mi piacerebbe sapere qualcosa di più sul retroterra letterario di Baldassarri, sul peso che certi autori (come quelli qui citati) più che altri hanno avuto sul suo percorso artistico – su Wikipedia, unica fonte che ho sotto mano per adesso, si cita solo Tonino Guerra…

  10. sul blog di Chiara De Luca ho trovato una raccolta di inediti di Baldassarri:
    http://www.chiaradeluca.com/Tolmino_Baldassari_inediti.pdf

    la cosa che più mi ha colpito, leggendoli, era il fatto di gustarli attraverso un doppio filtro, quello della mia sensibilità+background personale ovviamente e, sovrimpresso, quello delle suggestioni di una, dico, “metodologia per un approccio alla lettura di Baldassarri” sicuramente ricavata dalla lettura di questo contributo di Cohen – quando si dice “critica efficace”… “ruolo della critica”…

    buona domenica a tutti

  11. grazie a Manuel e Francesco per mantenere il ricordo vivo, e questo bellissimo post che rimarrà in rete.

    un abbraccio

  12. Grazie Alessandro per le tue costanti attestazioni di stima. E grazie a Mario Bertasa. Tolmino ha avuto una vicenda molto particolare, e anche complessa. Ha tradotto molto e molto ha letto. Credo che tra i suoi referenti più prossimi ci siano la tradizione romagnola di Pascoli e Spallicci, ma anche i lirici e i tragici europei. Poi amava da sempre Lorca. E aveva una conoscenza molto capillare del Novecento italiano.

  13. Grazie a Manuel per questa lettura attentissima degli splendidi versi di Baldassari. Non conosco bene il poeta, di cui ho letto cose sparse in rete, e aspetto con impazienza l’antologia di Puntoacapo, ma la sua complessa semplicità zen è toccante, in questa poesia estrema e tradizionale.
    Un caro saluto a tutti

  14. Grazie Marco, considero il tuo giudizio molto prezioso.

    Sicuramente zen. Altrove a proposito della religio di baldassari e della sua attenzione alla natura ho scritto di una attitudine orientalista.

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