Un’esperienza folgorante. Derrida e Artaud

di

Giuseppe Zuccarino

 

 

 

Un’esperienza folgorante. Derrida e Artaud

     L’attenzione di Derrida per Antonin Artaud si manifesta abbastanza presto, nel 1965, con la pubblicazione sulla rivista «Tel Quel» del saggio La parole soufflée. Il titolo è volutamente ambiguo, perché lo si può intendere sia come «la parola suggerita» che come «la parola sottratta». Il filosofo apre il suo testo discostandosi dal modo in cui di solito, a proposito di Artaud, si cerca di mettere in rapporto discorso critico e discorso clinico. Egli ritiene che, invece di trasformare lo scrittore in un caso (sia esso di tipo letterario o psichiatrico), occorra prestargli un ascolto del tutto diverso, «perché ciò che le sue urla ci promettono […] è, prima della follia e dell’opera, il senso di un’arte che non dà luogo a opere […], di una parola che è corpo, di un corpo che è un teatro, di un teatro che è un testo»(1).
     Fin dall’inizio, Artaud si batte con ostinazione per impedire che la parola gli venga sottratta o suggerita da altri.  Tuttavia deve fare la dolorosa scoperta che qualcosa si sostituisce a lui quando parla, che ciò che ha creduto di poter dire a proprio nome è sfuggito, almeno in parte, al controllo. Così, ad esempio, egli ritiene che i difetti formali delle sue poesie siano da attribuire «a uno sprofondamento centrale dell’anima, a una specie di erosione, essenziale e insieme fugace, del pensiero […]. Dunque c’è un qualcosa che distrugge il mio pensiero; un qualcosa che non mi impedisce di essere ciò che potrei essere, ma che mi lascia, se posso dire, in sospeso. Un qualcosa di furtivo che mi toglie le parole che ho trovato»(2).
     Secondo Derrida, questo desiderio di parlare da solo, senza interruzioni o lacune, non va ridotto a sintomo patologico, perché ha un significato più generale, «è proprio di una psicologia, di un’antropologia o di una metafisica della soggettività»(3). Il filosofo, da parte sua, non crede che esista un soggetto unitario, pienamente padrone di sé e del linguaggio, e pensa che si debba accettare di essere sempre attraversati da una certa alterità. Sa però che Artaud non condividerebbe questo punto di vista, essendo animato all’opposto dal desiderio di riprendere un completo possesso del corpo e della vita. Tuttavia, per far ciò, si dovrebbe risalire all’indietro fino al momento della nascita, giacché proprio allora è cominciato il furto. Osserva Derrida: «E chi può mai essere il ladro se non quel grande Altro invisibile […], chi può essere se non Dio?»(4). Da qui derivano le feroci accuse che, soprattutto negli ultimi anni, Artaud rivolge al creatore: «Io non ammetto / e non perdonerò mai a nessuno / di aver potuto essere insozzato vivo / per tutta la mia esistenza // e ciò / unicamente a causa del fatto / che sono io / che ero dio / davvero dio // io un uomo / e non il sedicente spirito / che era solo la proiezione nelle nuvole / del corpo di un uomo diverso da me / il quale / si spacciava per il / Demiurgo // Ora l’odiosa storia del Demiurgo / è ben nota // È quella del corpo che inseguiva (e non seguiva) il mio / E che al fine di passare / per primo e / nascere / si proiettò / attraverso il mio corpo / e / nacque / tramite lo sventramento del mio corpo»(5).
     In Artaud, al timore della sozzura si associa anche quello di staccarsi dalle proprie opere, perché esse, allontanandosi dalla sfera dell’io, rischiano di perdere la loro forza vitale. Per lui, del resto, il problema non è quello di affermarsi tramite gli scritti: «E ve l’ho già detto: niente opere, niente lingua, niente parola, niente spirito, niente.  Niente, se non un bel Pesa-Nervi. Una sorta di stazione eretta e incomprensibile in mezzo a tutto nello spirito»(6). La stessa cosa vale in ambito teatrale, visto che una delle idee più tipiche di Artaud consiste nel rifiuto della supremazia solitamente attribuita al testo. Subordinare il regista all’autore dipende da un errore di fondo, quello di considerare il linguaggio verbale superiore agli altri (cioè i linguaggi dei gesti, delle intonazioni, delle scene, dei costumi, delle musiche, delle luci, ecc.). «Bisogna credere a un senso della vita rinnovato dal teatro, dove l’uomo divenga impavidamente padrone di ciò che ancora non esiste e lo faccia nascere. E tutto ciò che non è nato può ancora nascere, purché non ci si accontenti di rimanere dei semplici organi di registrazione»(7). Egli guarda con sospetto a tutto ciò che è organo, perché non appena un corpo comincia ad articolarsi perde il controllo di sé e si espone al pericolo di essere espropriato: «Il corpo è il corpo, / è solo / e non ha bisogno di organi, / il corpo non è mai un organismo, / gli organismi sono i nemici del corpo»(8). Dunque, come chiarisce Derrida, «la prima urgenza di un teatro in-organico, è l’emancipazione nei confronti del testo. […] Artaud non tenta né un rinnovamento, né una critica, e neppure rimette in discussione il teatro classico: egli intende distruggere in modo effettivo, attivo e non teorico, la civiltà occidentale, le sue religioni, la totalità della filosofia che fornisce le basi e lo scenario al teatro tradizionale»(9).
     Ma abolire la dittatura del testo scritto non porta a ricadere nell’improvvisazione, nell’arbitrio inventivo dell’attore? Per evitare che ciò accada, esiste un’unica soluzione: praticare un diverso tipo di grafia. I suoi modelli saranno da cercare «fuori dall’Europa, nel teatro balinese, nelle antiche cosmologie messicana, indù, iranica, egiziana, ecc. […] Questa volta, non solo la scrittura non sarà più trascrizione della parola, non solo sarà scrittura del corpo stesso, ma si produrrà, nei movimenti del teatro, secondo le regole del geroglifico […]. Artaud vuole ora elaborare una scrittura rigorosa del grido, e un sistema codificato delle onomatopee, delle espressioni e dei gesti»(10). È lo scrittore stesso a spiegare che, nel teatro balinese, «gli attori, con i loro costumi, compongono autentici geroglifici, vivi e in movimento. E questi geroglifici a tre dimensioni sono a loro volta ricamati da un certo numero di gesti, di segni misteriosi che corrispondono a qualche ignota realtà»(11). Il suo sogno è dunque quello di accedere, tramite questa nuova scrittura scenica, a un possesso totale di sé.
     Purtroppo, però, Artaud deve ammettere che «la grammatica di questo nuovo linguaggio è ancora da trovare»(12), e di fatto è costretto a ricorrere di continuo, anche per i propri spettacoli, al testo scritto nel senso comune del termine.  In questa flagrante contraddizione va visto un segno della sua follia? Il filosofo si guarda bene dal dare alla domanda una risposta univoca, ricordando che «i concetti di follia, di alienazione o di non-alienazione appartengono irriducibilmente alla storia della metafisica»(13). Ai suoi occhi, da un lato lo scrittore mette allo scoperto quel desiderio di presenza e identità a sé che rappresenta una costante di tutta la tradizione occidentale, ma dall’altro «afferma la legge crudele […] della differenza»(14). Per quest’ultimo termine, Derrida usa a volte la grafia anomala différance, allo scopo di riunire in un solo vocabolo i vari sensi del differire, inteso come diversità, come differimento temporale e come intervallo spaziale: tutto ciò che viene ad intaccare e negare la presunta pienezza della presenza(15). Artaud ha dunque il merito di ricordarci le difficoltà in cui si imbatte chiunque tenti di pensare altrimenti, perché «la trasgressione della metafisica […] rischia sempre di tornare alla metafisica»(16).
     Il saggio derridiano, riletto oggi a distanza di decenni, appare molto innovativo. Il filosofo, evitando di compiangere Artaud per i suoi problemi psichici o, all’opposto, di esaltarlo sulla base del classico binomio «genio e follia», procede in maniera del tutto diversa. Da un lato lo prende estremamente sul serio, persino nelle affermazioni a prima vista deliranti, dall’altro ne evidenzia i limiti, ritenendoli emblematici non di un quadro clinico individuale, ma dell’intero pensiero metafisico. Questa originalità di approccio nel modo di leggere lo scrittore non è passata inosservata. Dopo aver preso conoscenza del saggio, la curatrice delle Œuvres complètes di Artaud, Paule Thévenin, si è messa in contatto con Derrida, dando avvio a un’amicizia che sfocerà poi anche in un lavoro comune(17). Proprio a lei è dedicato un successivo studio derridiano, Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation(18).
     In esso, il filosofo esordisce notando che la nuova forma di teatro auspicata da Artaud appare al tempo stesso come ineluttabile e come interamente a venire: fin dall’inizio, infatti, la scena occidentale è stata spossessata della sua forza, cosa che obbliga a ripartire da zero. Nel teatro della crudeltà sarà esclusa la rappresentazione, nel senso della mimesi, in modo da lasciare spazio alla vita stessa: «Il teatro deve farsi uguale alla vita, non alla vita individuale, a quell’aspetto individuale della vita in cui trionfano i CARATTERI, ma a una sorta di vita liberata, che spazza via l’individualità umana»(19). Occorre uscire dal sistema, in ultima istanza teologico, secondo cui un autore-creatore si fa rappresentare da un regista, degli attori e dei tecnici, tutti impegnati a rendere visibile e udibile un testo scritto, a beneficio di un pubblico passivo. D’altro canto, per distruggere tale sistema non basta cancellare l’autore a beneficio del regista oppure eliminare il copione. Chiarisce Artaud: «Quando dico che non eseguirò un testo scritto, voglio dire che non eseguirò un’opera basata sulla scrittura e la parola, che negli spettacoli che allestirò ci sarà una parte fisica preponderante, che non potrebbe essere fissata e scritta nel linguaggio abituale delle parole; e che anche la parte parlata e scritta lo sarà in un senso nuovo»(20).

     Mantenere l’idea di spettacolo non rischia di suscitare equivoci, specie se si parla di teatro della crudeltà? Anche qui, occorre intendersi sui termini: «Questa crudeltà non è fatta di sadismo né di sangue, o almeno non in modo esclusivo. […] Dal punto di vista dello spirito, crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile»(21). Quanto all’impiego del linguaggio verbale, abbiamo appena visto che Artaud non intende bandirlo dal proprio teatro. Derrida osserva: «Come funzioneranno allora la parola e la scrittura? Tornando a diventare gesti: verrà ridotta e subordinata l’intenzione logica e discorsiva, attraverso cui solitamente la parola garantisce la sua trasparenza razionale […]; decostituendo la trasparenza, si mette a nudo la carne della parola, la sua sonorità, la sua intonazione, la sua intensità, il grido che l’articolazione della lingua e della logica non ha ancora del tutto congelato»(22). Invece di abolire la notazione scritta, si dovrebbe dunque trovare un modo per trascrivere l’intero linguaggio scenico, comprese le grida e i gesti degli attori.
     Artaud, quando sostiene che nel suo teatro «non si tratta di sopprimere la parola articolata, ma di dare alle parole all’incirca la stessa importanza che esse hanno nei sogni»(23), fa pensare di volersi avvicinare all’inconscio, ma in lui tale intenzione esiste solo in quanto l’inconscio può essere d’aiuto nel risvegliare quella componente sacra e mistica che, nel teatro dell’Occidente, da molti secoli è caduta in oblio. Tornare al sacro, però, non equivale a tornare a Dio, come spiega il filosofo: «Una nuova epifania del soprannaturale e del divino deve prodursi nella crudeltà. Non malgrado ma tramite l’espulsione di Dio e la distruzione del meccanismo teologico del teatro. Il divino è stato corrotto da Dio»(24).
     Dopo aver elencato varie forme di teatralità contemporanea che sono sicuramente da ritenere agli antipodi rispetto al progetto artaudiano, Derrida giunge a individuare i vari bersagli dell’azione condotta dallo scrittore attraverso il teatro, primo fra tutti la ripetizione. Su questo punto Artaud si mostra perentorio: «Riconosciamo che ciò che è stato detto non è più da dire; che un’espressione non vale due volte, non vive due volte; che ogni parola pronunciata è morta, e non agisce se non nel momento in cui viene pronunciata […], e che il teatro è l’unico luogo al mondo dove un gesto fatto non si ricomincia due volte»(25).
     Tutto questo ci aiuta a capire che non può esistere un teatro pienamente fedele all’idea di Artaud, e che non sono da considerarsi rispondenti ad essa neppure gli spettacoli che egli stesso ha diretto e interpretato. «La “grammatica” del teatro della crudeltà […] resterà sempre il limite irraggiungibile di una rappresentazione che non sia ripetizione, di una ri-presentazione che sia presenza piena, che non porti in sé il suo doppio come sua morte»(26). Artaud ha avuto il merito di spingersi fino al limite nella ricerca di un impossibile teatro puro. Il suo desiderio di chiudere con la rappresentazione, di renderla finalmente impraticabile, non poteva però che essere vanificato da quella différance che, fin dall’origine, intacca ogni origine e ogni purezza.
     Dopo questo saggio, per incontrare un nuovo intervento di Derrida su Artaud occorre attendere molto, addirittura due decenni. È nel 1986, infatti, che esce un importante libro-catalogo da lui curato insieme a Paule Thévenin, allo scopo di far conoscere meglio un aspetto all’epoca poco noto della produzione artaudiana, vale a dire i disegni. Nei loro rispettivi testi, i curatori si dividono i compiti: la Thévenin esamina l’attività di Artaud disegnatore dal punto di vista biografico e interpretativo, mentre Derrida la affronta in maniera più libera e personale. Lo si capisce già dal titolo del suo saggio, che suona assai strano: Forcener le subjectile(27). I due termini, che a prima vista sembrano inventati, sono in realtà semplicemente rari: il primo è un verbo intransitivo che significa «perdere la ragione», ma viene usato dal filosofo come se fosse transitivo, mentre il secondo vocabolo indica il supporto su cui si realizza un disegno o un dipinto.
     È lo stesso Artaud, in qualche occasione, a ricorrere alla parola subjectile per riferirsi al foglio da lui utilizzato per un lavoro grafico. Tuttavia, dal suo punto di vista, non si tratta di assecondare le qualità della carta per trarne i migliori effetti sul piano formale, bensì di alterare il supporto: «Le figure sulla pagina inerte non dicevano nulla sotto la mia mano. Mi si offrivano come dei cumuli che non ispirerebbero il disegno, e che potevo sondare, tagliare, grattare, limare, cucire, scucire, mutilare, lacerare e sfregiare senza che mai, per parte di padre o di madre, il soggettile si lamentasse»(28). Secondo Derrida, il trattamento inflitto alla carta in queste opere rientra nella più generale strategia della crudeltà: «Il soggettile resiste. Bisogna che resista. […] Non bisogna che il suo corpo inerte resista troppo. Se lo fa, dev’essere malmenato, violentemente attaccato»(29). Basti pensare al fatto che talvolta «Artaud gli dà fuoco, buca a tratti la carta con l’aiuto di un fiammifero, e le tracce di perforazione bruciante appartengono a un’opera in cui è impossibile distinguere tra il soggetto della rappresentazione e il supporto di questo soggetto»(30).
     Lo scrittore si è misurato con la pratica grafica e pittorica fin da giovane, ma è soltanto durante gli anni dell’internamento manicomiale che ha cominciato a farlo in maniera nuova e sistematica, associando perlopiù sulla stessa superficie segni visivi e parole. Derrida propone di usare «la parola pittogramma per designare quest’opera in cui la pittura […], il disegno e la scrittura non tollerano alcuna parete divisoria, né quella delle arti né quella dei generi, e neppure quella dei supporti o delle sostanze»(31). Tuttavia il pittogramma è anche un «fonogramma», nel senso che le parole trascritte sul foglio sono spesso delle glossolalie, quella serie di suoni senza significato che lo stesso Artaud pronunciava, gesticolando, durante l’esecuzione dei suoi lavori: «Nei miei disegni c’è una specie di musica morale che ho fatto vivendo i miei tratti non soltanto con la mano, ma con il raschiamento del respiro della trachea-arteria, e dei denti della masticazione»(32). L’intero corpo viene coinvolto nell’atto di disegnare, dunque non siamo lontani dal teatro, nel cui ambito Artaud ha sempre attribuito un ruolo determinante alla gestualità e alle intonazioni vocali.
     Occorre però tener presente che il disegno, con tutta l’animazione fisica che comporta, è anche un rituale magico, che serve a combattere gli stregoni e gli spiriti da cui egli si sente costantemente minacciato e danneggiato: «Il genio di un disegno non consiste nella sua arte, ma nell’azione delle forze che hanno presieduto al calcolo delle forme e dei segni […]. Da qui, io sparo su tutti gli stregoni che vedo, col respiro e con sbarre di corpi nel mio corpo affatturato, perché gli stregoni non ammettono i segni»(33). Alla radice delle torture subite da Artaud c’è sempre lo stesso problema, il tragico scambio originario fra lui e Dio: «Così dunque con l’imputazione di essere dio sono stato un po’ ovunque martirizzato […]. E come duemila anni fa sono stato crocifisso sul Golgota, così nel corso di tutta l’esistenza sono stato anche avvelenato […]. Gli incantesimi, e nient’altro, hanno fatto di me […] quest’infermo balbettante»(34).
     Derrida ammette senz’altro il carattere patologico di tali concezioni, ma non intende squalificare lo scrittore relegandolo nello spazio dell’errore e della follia. Del resto Artaud dimostra spesso una sorprendente lucidità nel parlare di sé, anche riguardo a ciò che si propone di ottenere tramite i disegni. Precisa infatti che essi non vanno considerati con criteri puramente artistici, perché da quel punto di vista risulterebbero manchevoli, ma al tempo stesso ritiene che proprio grazie ai loro limiti tecnici e formali questi lavori riescano a raggiungere qualcosa di nuovo.  Scrive ad esempio a Henri Thomas: «I disegni di cui le parlo sono pieni di forme larvate, nell’inciampo stesso del tratto di matita, ed ho voluto che queste forme si accordassero fra loro con i colori, le ombre e i loro appoggi forti in modo tale che l’insieme divenisse valido e singolare»(35). Anche l’alterazione del supporto rientra nella stessa strategia, che si propone di «dare vita ed esistenza a ciò che finora non è mai stato ammesso nell’arte, lo sciupio del soggettile, la pietosa inabilità delle forme»(36).
     Il filosofo commenta le dichiarazioni di Artaud riguardo ai disegni evidenziando come in esse sia in gioco tutta una concezione del linguaggio e del corpo. A suo giudizio, leggere i quaderni scritti da Artaud nel manicomio di Rodez consente di capire meglio «l’accanimento contro il soggettile, contro questa chōra indifferente, impassibile, amorfa, indeterminata, onnipotente in questo, e tuttavia inconsistente, una e altra al tempo stesso: è per questo che occorre forzarla, darle senso»(37). Derrida esamina in dettaglio i vari atti che lo scrittore, in un passo già citato, dichiara di voler compiere nei riguardi della carta (sondare, tagliare, grattare, ecc.), sostenendo che essi non hanno soltanto un carattere distruttivo, bensì servono anche a rigenerare, a purificare. Il gesto trasgressivo di Artaud, quindi, «malmena il supporto con tutti i fantasmi che lo abitano […]. Ma con lo stesso doppio colpo, dà consistenza a ciò che attacca, lo incorpora all’opera»(38).

     Forcener le subjectile è un testo insolito, sia per i molti giochi di parole a cui ricorre che per il modo di rapportarsi ai disegni artaudiani. Derrida, invitato nel corso di un’intervista a fornire chiarimenti, precisa meglio alcuni punti del suo saggio. Illustra ad esempio la duplice trasgressione delle regole – del disegno e della scrittura – operata da Artaud, il quale «rimette violentemente in questione […] le norme dell’arte, l’autorità del disegnare bene, il sistema delle Belle Arti (ciò che egli chiama anche il “principio del disegno”). In ogni caso, quel che conferisce alla storia dell’Arte la sua unità normativa, per così dire. D’altro canto, è nell’esperienza dei disegni che egli distrugge l’autorità del linguaggio articolato per passare alla glossolalia»(39). Una questione che gli studiosi dell’opera artaudiana percepiscono di solito come spinosa è quella che riguarda le condizioni mentali dello scrittore. Su questo punto, Derrida è esplicito: «Non bisogna negare che fosse malato: il discorso rassicurante che consiste nel dire: “No, non parliamo più di follia […]: Artaud non era pazzo” – ebbene, un discorso del genere non è molto serio. È persino ingiurioso nei riguardi di Artaud. Bisogna accettare la singolarità di questa follia»(40).
     Parecchi anni dopo, nel 1996, il filosofo tiene una conferenza a New York, in occasione dell’apertura di una grande mostra dei disegni artaudiani al Museum of Modern Art. Il testo sarà pubblicato in volume solo nel 2002, col suo titolo originario, Artaud le Moma(41). Questo titolo era stato censurato dai dirigenti del museo americano perché comportava un calembour ironico: da un lato, infatti, alludeva a un’opera dello scrittore, Artaud le Mômo(42), ma dall’altro giocava sulla sigla MoMA, con cui abitualmente si indica la celebre istituzione artistica newyorkese. Derrida non si nasconde la stranezza legata al fatto che i lavori grafici esposti lì in quell’occasione erano stati concepiti dal loro autore contro l’arte ufficiale e i musei. Ricorda «l’evento chiamato Antonin Artaud, la sua esistenza meteorica, il suo passaggio lampo nella letteratura, la poesia, il teatro e nelle arti […] visive, la sua apparizione di folgore luminosa, pericolosa, mortale, eccezionale, il suo tuono anche, nel cielo della nostra storia, di una storia dell’arte di cui egli avrà voluto attaccare e virtualmente distruggere il concetto»(43). Conferma però le riserve già avanzate nei testi precedenti contro la metafisica del corpo proprio o del corpo senza organi, e – sempre insistendo sull’immagine del lampo – si spinge fino ad ammettere di provare antipatia per molte delle idee di «quest’uomo-folgore»(44).
     Derrida passa poi a considerare più da vicino i disegni, riscontrando in essi, e nelle frasi con cui Artaud li commenta nei suoi quaderni, i temi già noti della lotta contro Dio e della necessità di sottrarre lo spettatore (qui dell’opera grafica, come altrove del teatro) a una condizione di passività. Il filosofo non elude, anzi cita ed amplifica, testi artaudiani molto trasgressivi per via dei riferimenti sessuali e scatologici. Le dichiarazioni di poetica riferite alle opere grafiche implicano sempre, da parte dello scrittore, un certo rifiuto dell’arte e l’attribuzione ai propri lavori di un carattere diverso, che spesso è di natura magica: «I miei disegni maldestri, / ma così scaltri, / e così abili, / che dicono MERDA a questo mondo. // Cosa sono? / Che significano? // Il totem innato dell’uomo. // Gli amuleti / per ritornare / all’uomo»(45). Del resto, negli anni dal 1937 al 1939, egli ha realizzato dei fogli (scritti, colorati e poi bruciati in alcuni punti) che nelle sue intenzioni avevano letteralmente il carattere di sortilegi, destinati a proteggere o a colpire una determinata persona.
     Anche quando più tardi, nel 1947, si mette a realizzare una serie di ritratti e autoritratti che dimostrano una grande padronanza dei mezzi del disegno, Artaud ci tiene a rigettare ogni possibile sospetto di accademismo. Egli infatti intende opporsi alla pittura figurativa tradizionale (così come, del resto, a quella astratta) e in ultima istanza all’artisticità: «D’altronde io ho definitivamente rotto con l’arte, lo stile o il talento […]. Occorre accettare questi disegni nella barbarie e nel disordine del loro grafismo “che non si è mai preoccupato dell’arte” ma della sincerità e spontaneità del tratto»(46).
     Il filosofo ricorda tutto questo per evidenziare come i fogli disegnati da Artaud trovino meno di qualsiasi altra opera la loro collocazione naturale in un museo, nel caso specifico il MoMA. Tuttavia è in fondo opportuno che i disegni siano lì ed esercitino la loro azione, perché uno degli scopi che si proponeva il loro autore era appunto quello «di inquietare, di colpire, di trasformare il corpo dell’esteta, di cambiare quegli ospiti di passaggio che, venuti da visitatori o da guardoni in un museo, pretendessero di essere soltanto degli spettatori»(47). Nella parte finale del suo testo, Derrida sembra dunque avvertire i dirigenti e i frequentatori del MoMA che non è privo di rischi, per chi voglia salvaguardare il senso e il ruolo tradizionali di un museo, entrare in contatto con disegni sovversivi come quelli artaudiani.
     La conferenza di New York viene riproposta l’anno dopo in Francia, alla Fondation Maeght di Saint-Paul, cosa che offre l’occasione per una nuova intervista. Quando gli viene chiesto di spiegare meglio le proprie resistenze nei confronti delle idee di Artaud, Derrida risponde: «Se fosse possibile isolare nella sua opera, nel suo discorso, dei contenuti filosofici o ideologici, io diffiderei di essi. Malgrado tutto, c’è nella sua opera qualcosa che si può decifrare come una metafisica della riappropriazione, dell’identità a sé, del puro. In fin dei conti una certa sacralità di tipo cristiano. Persino nel suo furore contro il cristianesimo, egli considera che questo gli ha sottratto il corpo, che la Trinità è una macchina fatta per espropriare la nascita e per rubargli-suggerirgli la parola. Di conseguenza, ciò che oppone a questa usurpazione è un desiderio di riappropriazione. […]. Sono temi metafisici che ho cercato di mettere in discussione altrove e di cui diffido»(48). Il filosofo chiarisce bene gli intenti della sua conferenza americana, in rapporto alla sede cui era destinata e al ruolo che essa faceva assumere alle opere grafiche di Artaud: «Quando ho visto quella celebrazione a New York, dove il MoMA, il più grande museo del mondo, lo legittimava, lo celebrava, questo mi ha colpito. Cosa succede perché, a cinquant’anni dalla sua morte, lo si canonizzi? Si può immaginare ciò che avrebbe detto del museo, come luogo di conservazione, di archiviazione, di mummificazione, di santificazione. In certo modo, il museo è una cosa dell’Occidente cristiano. Si può presumere che non gli sarebbe piaciuto»(49).
     È ancora nella forma dell’intervista che, cinque anni dopo, Derrida sceglie di fare il punto sullo scrittore. Egli ribadisce la propria critica dei concetti che, nell’opera artaudiana, si mostrano legati a filosofemi tradizionali. Tuttavia si premura di aggiungere: «Non vorrei che tutte queste inquietudini o riserve mettessero in ombra o sembrassero in qualche modo dissimulare, offuscare o oscurare quella che d’altra parte è la mia ammirazione per Artaud»(50). Il filosofo aggiunge alcune interessanti osservazioni sulla singolarità dell’opera: «Non era scontato in partenza che tutti i testi di Artaud che vengono editi, tutti questi manoscritti che sono rimasti a lungo in archivi quasi privati, che non erano cose da lui consegnate all’editore perché le pubblicasse, non era sicuro che avessero lo statuto di ciò che si chiama un’opera “legittima”. […] Avrebbero potuto esserci mille accidenti: che non fosse pubblicato, che non fosse riconosciuto, che tutto l’apparato di legittimazione che passa attraverso molte cose, Gallimard ecc., non funzionasse»(51). Un altro aspetto della scrittura artaudiana che affascina Derrida riguarda la spazializzazione del testo sulla pagina: «Egli calcolava, o piuttosto, nell’impazienza dell’ardore, non calcolava, ma era molto attento agli a capo, una sola parola su una riga, ecc. In uno stile molto differente, condivido con lui questa preoccupazione della teatralità. Io non sono un uomo di teatro […] ma lui lo era. Era al tempo stesso un uomo di teatro e un uomo della carta»(52).
     Possiamo dunque concludere dicendo che i vari testi derridiani che abbiamo ricordato, pur essendo diversi fra loro per ampiezza e per stile di enunciazione, convergono nell’evidenziare quanto sia stato importante per il filosofo il lungo confronto con Artaud. Quest’ultimo ha rappresentato ai suoi occhi non un oggetto di interesse al pari di altri, ma un autore fra i più essenziali. Non a caso egli poteva chiedersi: «Perché siamo ossessionati dalle esperienze folgoranti di Artaud, Genet, Bataille o Mallarmé?». E rispondere, ricorrendo ancora una volta all’immagine del fulmine, che «queste eccezioni sono al tempo stesso delle saette, che illuminano il campo da cui si sono eccettuate»(53).

 

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Note

(1) Jacques Derrida, La parole soufflée, in L’écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, 1967, p. 260 (tr. it. Artaud: la parole soufflée, in La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1971, pp. 225-226; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
(2) A. Artaud, lettera del 29 gennaio 1924, in Correspondance avec Jacques Rivière, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1956-1994 (d’ora in poi abbreviato in Œ. C. e seguito dal numero del volume), I*, p. 28 (tr. it. Corrispondenza con Jacques Rivière, in Al paese dei Tarahumara e altri scritti, Milano, Adelphi, 1966, p. 10). Per alcuni testi non compresi in quell’edizione, faremo riferimento a una raccolta più recente: Œuvres, Paris, Gallimard, 2004.
(3) La parole soufflée, cit., p. 265 (tr. it. p. 230).
(4) Ibid., p. 269 (tr. it. p. 233).
(5) Je n’admets pas…, in Œuvres, cit., pp. 1587-1588.
(6) Le Pèse-Nerfs, in Œ. C., I*, p. 101 (tr. it. Il Pesa-Nervi, in Al paese dei Tarahumara e altri scritti, cit., p. 44).
(7) Le Théâtre et son Double, in Œ. C., IV, p. 14 (tr. it. Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968; 2000, pp. 132-133).
(8) (Le Théâtre de la Cruauté), in Œ. C., XIII, p. 287.
(9) La parole soufflée, cit., pp. 281-283 (tr. it. pp. 244-245).
(10) Ibid., pp. 286-287 (tr. it. p. 249).
(11) Le Théâtre et son Double, cit., pp. 58-59 (tr. it. p. 177).
(12) Ibid., p. 106 (tr. it. p. 224).
(13) La parole soufflée, cit., p. 290 (tr. it. p. 252).
(14) Ibid., p. 291 (tr. it. p. 253).
(15) Sull’argomento, si veda la celebre conferenza La différance, in J. Derrida, Marges – de la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1972, pp. 1-29 (tr. it. La «différance», in Margini della filosofia, Torino, Einaudi, 1997, pp. 27-57).
(16) La parole soufflée, cit., p. 292 (tr. it. p. 253).
(17) «In quel momento non conoscevo Paule Thévenin, ed è lei che, dopo aver letto La parole soufflée, mi telefona. Ricordo molto bene quella telefonata. […] Il testo le era piaciuto» (J. Derrida, in Artaud, oui… Entretien avec Jacques Derrida, in «Europe», 873-874, 2002, p. 29).
(18) Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation, in L’écriture et la différence, cit., pp. 341-368 (tr. it. Il teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione, in La scrittura e la differenza, cit., pp. 299-323).
(19) Le Théâtre et son Double, cit., p. 112 (tr. it. p. 230).
(20) Ibid., p. 107 (tr. it. pp. 225-226).
(21) Ibid., pp. 97-98 (tr. it. p. 216).
(22) Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation, cit., pp. 351-352 (tr. it. p. 309).
(23) Le Théâtre et son Double, cit., p. 91 (tr. it. p. 209).
(24) Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation, cit., p. 357 (tr. it. p. 314).
(25) Le Théâtre et son Double, cit., p. 73 (tr. it. p. 192).
(26) Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation, cit., p. 364 (tr. it. p. 320).
(27) Cfr. J. Derrida, Forcener le subjectile, in P. Thévenin – J. Derrida, Antonin Artaud. Dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986, pp. 55-108 (tr. it. Antonin Artaud. Forsennare il soggettile, Milano, Abscondita, 2005).
(28) Les figures sur la page inerte…, in Œuvres, cit., p. 1467.
(29) Forcener le subjectile, cit., p. 63 (tr. it. pp. 28-29).
(30) Ibid., p. 70 (tr. it. p. 41).
(31) Ibid., p. 65 (tr. it. p. 30).
(32) Mes dessins ne sont pas des dessins…, in Œ. C., XXI, p. 266.
(33) Suppôts et Suppliciations, in Œ. C., XIV*, p. 57 (tr. it. Succubi e supplizi, Milano, Adelphi, 2004, p. 63).
(34) Ibid., in Œ. C., XIV**, pp. 146-147 (tr. it. pp. 297-298).
(35) Ibid., in Œ. C., XIV*, p. 77 (tr. it. p. 79).
(36) Ce dessin est une tentative grave…, in Œ. C., XIX, p. 259.
(37) Forcener le subjectile, cit., p. 97 (tr. it. p. 90). Il vocabolo greco chōra rinvia al Timeo di Platone. Si veda in proposito J. Derrida, Khôra, Paris, Galilée, 1993 (tr. it. Chōra, in Il segreto del nome, Milano, Jaca Book, 1997, pp. 41-86).
(38) Forcener le subjectile, cit., p. 105 (tr. it. p. 104).
(39) J. Derrida, in Artaud et ses doubles, in «Scènes Magazines», 5, 1987 (testo che citiamo dal sito www.jacquesderrida.com.ar).
(40) Ibidem.
(41) J. Derrida, Artaud le Moma. Interjections d’appel, Paris, Galilée, 2002.
(42) La si veda in Œ. C., XII, pp. 9-65. Cfr. anche Histoire vécue d’Artaud-Mômo, in Œ. C., XXVI. Come spiega Paule Thévenin, «in Provenza, e specialmente a Marsiglia, il mômo […] è il folle, nel senso di innocente, di scemo del villaggio» (Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 238).
(43) Artaud le Moma, cit., pp. 18-19.
(44) Ibid., p. 19.
(45) Dix ans que le langage est parti…, in Œuvres, cit., p. 1515 (tr. it. Dieci anni che il linguaggio è partito, in A. Artaud, Cinquanta disegni per assassinare la magia, Brescia, L’Obliquo, 2002, p. 36).
(46) [Le visage humain], in Œuvres, cit., p. 1535 (tr. it. Il viso umano, in Cinquanta disegni per assassinare la magia, cit., p. 29).
(47) Artaud le Moma, cit., p. 86.
(48) J. Derrida, in Jacques Derrida évoque Artaud, in «Regards», 27, 1997 (testo che citiamo dal sito www.jacquesderrida.com.ar).
(49) Ibidem.
(50) J. Derrida, in Artaud, oui… Entretien avec Jacques Derrida, cit., p. 25.
(51) Ibid., pp. 35-36.
(52) Ibid., p. 37.
(53) Le due frasi si leggono in Artaud et ses doubles, cit.
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9 Risposte to “Un’esperienza folgorante. Derrida e Artaud”

  1. francescomarotta Says:

    Tanto per restare in tema di “folgorazioni”…

    Buona lettura.

    fm

  2. natàlia castaldi Says:

    mi lascio folgorare. ma non basta leggere, ci vuole tempo, quindi qui si salva, e ci si salva.

  3. Giovanni Catalano Says:

    molto interessante…grazie!

  4. Luigi Says:

    Devo stampare. Bisogna che si stampi.

    Alle stampe! alle stampe!

    Luigi

  5. mariapia Says:

    Due autori amatissimi, sopprattuto il primo: amati e vissuti, mentre crescevo, e in quei terribili anni densi e oscuri di s enso (il “piombo” del quindicennio 68.77) (persino troppo precoci pensatori, alla mia presuntuosa giovinezza..). rileggerli qui, è come scoperchiare un sepolcro..
    è sacro insomma

    grazie,

    Maria Pia Q

  6. marco ercolani Says:

    L’esperienza folgorante di Artaud, vista da Derrida. L’esperienza dell’arte come epifania.

    Ricordo Emily Dickinson quando scrive:

    Così il Lampo nel Paesaggio
    scopre Lembi di Luogo
    non sospettabili se non per la luce,
    il guizzo, la fiamma improvvisa”.

    Marco

  7. Irina Says:

    Ancora una volta originale, il pensiero di Derrida riconosce in Artaud un genio della creazione folgorante. L’esperienza “lampo” dell’arte artaudiana non si colloca sulla linea del tempo ma si definisce nello spazio del teatro, nella fisicità del copro dell’attore-performer, e nella matericità di un foglio di carta. Derrida filosofo del teatro? Che ne pensi Giuseppe?
    Irina P.

  8. francescomarotta Says:

    Grazie a tutti.

    Irina, credo che Giuseppe non sia, attualmente, nei paraggi…

    fm

  9. L’ultimo Artaud « La dimora del tempo sospeso Says:

    [...] in veste di relatore, c’era anche Giuseppe Zuccarino, con un intervento su “Derrida e Artaud” leggibile su queste pagine. [...]

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