Una pittura dell’essenziale

André Masson
Michel Leiris

Cura e traduzione di
Giuseppe Zuccarino

André Masson
Una pittura dell’essenziale

Avvicinamenti onorevoli

     Verso il 1925, se i miei ricordi sono esatti, un giovane pittore che vivesse a Parigi non poteva prendere contatto che molto alla lontana con la pittura ad acquerello dell’Estremo Oriente. In mancanza degli originali – di opere esemplari – poteva consultare vari libri di eruditi tedeschi o scandinavi, con riproduzioni sufficientemente numerose e pertinenti da potersene fare un’idea(1). Era poco, e non si trattava di qualcosa che fosse «nell’aria». Però, da parte mia, il piccolissimo seme non doveva rimanere sterile, visto che da allora il mio interesse per quest’arte suprema non si è affievolito, tutt’altro.
È a Boston, col favore dell’esilio, che ho fatto una conoscenza più approfondita. È noto che il Museo di quella città vanta il possesso della più ampia raccolta di maestri cinesi – in particolare dell’epoca Song(2) – che si possa contemplare al di fuori delle collezioni e dei templi della Cina e del Giappone.
Ho descritto, una volta(3), lo choc ricevuto e anche la prova – molto dura – della distanza ad un tempo spirituale ed artistica che separa un occidentale (foss’anche tra i meglio predisposti per via dei suoi gusti) da questa suprema espressione dell’essenziale.
È inutile voler «entrare» in un’arte del genere se non si comprende in primo luogo che l’essenziale, per un pittore Zen, è tutt’altra cosa rispetto a ciò che il pittore occidentale intende con questo termine. Per il Cinese, o per il suo emulo giapponese – per Mu-ch’i come per Sesshu(4) – si tratta di un modo di esistere – in senso profondo – e non, come per noi, di un modo di fare. Per loro è un modo di fondersi nella vita universale, e per noi un modo di riassumere. Per l’Asiatico una decisione vitale, per l’Europeo un atteggiamento estetico.
Mi ero dunque convinto dell’abisso che separa le due grandi pitture del nostro pianeta. Potevo rispettosamente amarli, questi maestri d’alto lignaggio, venerarli di lontano, ma era come se mi fosse proibito avvicinarmi ad essi. Non cercavo dunque di fare degli studi dalle loro opere, ma uscendo dal museo segnavo l’evento interiore con una pietra bianca: questa Nota, mi si vorrà scusare se la trascrivo qui:
La più bella linea sarà interrotta – svanirà – piuttosto che ricorrere a un riempitivo destinato a catturare uno spettatore troppo facile.
Lo spirito del pittore: la forma stessa.
Eternità dell’effimero. La brezza che trema sulla punta di una foglia è la nostra vita.

La disposizione interiore

     «Imitare il Cinese dal cuore limpido e fine»(5)… Intuitivo Mallarmé! Infatti è proprio da questa trasparenza dell’essere che bisogna partire per sentire ciò che un’espressione così perfetta richiede quanto a forza d’animo e penetrazione. Sì, partire dalla limpidezza del cuore, dall’immenso distacco dell’artista, dalla conoscenza del Vuoto, che a noi è così estranea (niente a che vedere con la nostra concezione del nulla) (6) per avvicinarci a queste opere discrete e… distanti. Sovranamente distanti.
Leggendo in questi ultimi giorni Lo Zen e il tiro con l’arco(7), comprendevo meglio che mai perché la disposizione interiore del pittore estremo-orientale ci è quasi inaccessibile – perché ci è così difficile valutarla in modo non superficiale.
Nella pratica Zen del tiro con l’arco, il discepolo, dopo un lungo apprendistato, è talmente coinvolto da giungere infine alla soglia dell’«arte senza arte», e tutto avviene come se fosse l’arco a servirsi del tiratore, piuttosto che il contrario. Qualcosa di simile avviene al pittore della stessa disciplina: è lo slancio vitale che si impadronisce di lui per manifestarsi.
Proverò a descrivere la mia esperienza alla ricerca di un più accentuato distacco e di una maggiore trasparenza.
La cosa che innanzitutto ci trattiene nel nostro impaccio di occidentali è una certa volontà di potenza, che dovrà esercitarsi in primo luogo su noi stessi e poi sugli altri; lasciare pesantemente la propria impronta su tutte le cose, violentarle per meglio appropriarsene e imporle con maggior sicurezza: ecco ciò a cui si dovrà rinunciare. «Vincere, ma non ferire le cose», questo precetto taoista(8), i pittori buddisti dell’illuminazione non lo invalideranno mai. Un maestro come Liang-K’ai(9) a volte è violento, ma la sua è la violenza imperiosa del fulmine (si è trasformato in una forza elementare) e quando Ying Yu-Kien ci mostra un villaggio di montagna scorto attraverso uno squarcio nella nebbia, è lui stesso meteora.

     – La fugacità di un riflesso, insegna il Taoismo, è un’immagine vera. Questa fugacità accettata è più completa rispetto all’impronta, che è una cosa morta e insignificante.

     – A seguito della contemplazione serena che porta con sé il vuoto, giunge la visione. – Estasi o ebbrezza. – Per renderla visibile senza tradirla: l’immediato. Occorrerà procedere secondo la formula: «Che non vi sia, tra visione e realizzazione, neppure lo spazio di un capello».

     – La grande via: raccoglimento puro, meditazione perfetta prima dell’azione, e durante l’esecuzione, voi non ci siete più. O, se preferite, il vostro io è spazzato via dal vento del Cosmo.

     – Il gesto di dipingere trova per sé delle strade aperte nello spazio, e le segue senza sforzo fino a esplodere sulla superficie: che diverrà l’opera dipinta.

La macchia

     Certo, all’epoca dei miei primi quadri di sabbia (nel 1927) (10), mi esercitavo proprio nel senso di una spontaneità assoluta. Sopra macchie di colla gettate al volo sulla tela, veniva sparsa della sabbia. Era un passo in direzione del puro movimento. Si trattava di far parlare la materia più muta, di strapparla all’inerzia, di animarla mediante il gesto. Ma l’istinto d’aggressione e «la sfida alla pittura» mi dominavano ancora.

     Ho avuto bisogno di lunghi anni prima di poter impiegare i mezzi più ispidi in maniera serena – senza la minima intenzione provocatoria o polemica.

Mi è capitato (mi capita ancora), spingendo fino in fondo una pittura dell’istante, di affidarmi all’atto di dipingere in un senso primordiale – di fare un’opera realizzata a distanza con questi soli mezzi: soffiare, gettare, scuotere il colore – di dipingere, insomma, senza far ricorso al pennello o ad altri strumenti tradizionali.

     Sputare l’inchiostro come i monaci della setta Ch’an, gettare il berretto impregnato di colore in faccia al quadro, scuotere il colore sparso sulla superficie così che trovi da sé la sua strada e la sua forma – lavorare al modo della natura – e come quando si tratta della natura, pensare che è l’opera che deve ispirare lo spettatore, il quale deve solo riferirsi ad essa, senza cercare da dove provenga o di cosa sia il «doppio». E persino che chi guarda non esiga più il riferimento a quel museo delle cere che è, troppo spesso, l’arte occidentale(11). Sono strade nuove per noi, ma note da mille anni alla profonda Cina: per un cultore di estetica del quinto secolo l’essenziale è il suono dello spirito che fa vivere il movimento(12), cosa che fissa subito dei limiti all’imitazione passiva delle apparenze; e cinque secoli più tardi (verso il 1100 della nostra era) Che-Ko(13), grande maestro della «maniera rude», procede unicamente per via di macchie, con una libertà che è rimasta insuperata. Questo metodo darà luogo ai più bei periodi della pittura cinese e giapponese. Fino a Sesshu e a Tao-K’i(14) e oltre, verranno sfruttate le mille e una risorsa della «pittura senz’ossa» – della macchia in espansione.

     Non c’è gioco, per quanto bello, che non finisca: ben presto anch’essi apprenderanno le illusioni della prospettiva occidentale e le ricette per imprigionare l’oggetto. Allora, quei rabdomanti di tutto ciò che è mobile conosceranno le mediocri soddisfazioni del mondo fisso. Non si parlerà più di «cavalcare il vento»(15). Basta con la pittura alata! Il meno che si possa dire è che, a loro, la nostra «ottica» non è riuscita bene.

Il segno

     Si sa quanto la scrittura, in Cina come in Giappone, sia legata all’esercizio della grande pittura. Non vi è esempio – e sarebbe persino inconcepibile – di un pittore eminente che non sia anche un grande calligrafo, e quasi sempre un saggio e un cultore di estetica. (Non scrive soltanto in maniera artistica, ma dev’essere in grado di scrivere sulla propria arte.)
Più precisamente: ciò che vi è di ammirevole nell’ideografia cinese è proprio il fatto che è pittorica.

L’insituabile

     Nel 1949, sulla rivista «Les Temps Modernes», sono apparse le mie Divagations sur l’espace(16). Scritte in parte sotto l’influsso dell’estetica Ch’an, o Zen, possono essere riassunte in questo modo:

     – Lo spazio, per il pittore asiatico, non è né esterno né interno, è un gioco di energie – un puro sorgere. È l’insituabile.

     – Per la maggior parte delle persone, è simbolo di fissità. È anche (per molti pittori dell’Occidente che conservano l’abitudine di portare con sé una finestra) il buco della serratura, un tavolo con l’oggetto da raffigurare. I pittori occidentali, anche i più avventurosi, non si sono staccati granché dallo spazio scenico. Temono tutto ciò che è abissale. Sono ancora tributari della prospettiva del Rinascimento, anche se credono di non fare più offerte sacrificali all’illusionismo e si dicono «astrattisti». La loro schiavitù consiste nel basarsi sulla cornice. Qui, ritroviamo la finestra e il punto di vista monoculare. Cosa importa se da questa finestra ci viene mostrata «qualche allusione a dei commestibili ben noti» oppure degli elementi geometrici «disposti in un certo ordine»? Ciò che conta, è l’attaccamento passivo alla fissità.

     – Guardare altrove, significa considerare quel che si è convenuto di definire lo spazio come un campo magnetico in cui si incontrano e si intrecciano delle forze – un luogo in cui si agitano scie e traiettorie. E rinunciare a una focalizzazione unica.
Il pittore cinese, che ha familiarità con l’infinito, taglia gli ormeggi. La disposizione ascensionale, la successione, la fluidità, la respirazione cosmica: luogo di tutte le dilatazioni, santuario dell’APERTO.

Nota. – Queste considerazioni sull’emancipazione spaziale e l’espressione delle forze elementari non si limitavano alla pittura ad inchiostro o ad acquerello, ma si estendevano alla pratica della pittura ad olio, nel senso della fluidità e dello slancio. Così, in esse potrebbe rientrare il Turner dell’ultimo periodo.

Post scriptum

     Alla domanda che pongo adesso: che importanza ha per i nostri giovani pittori(17) l’arte dell’acquerello dell’Estremo Oriente?, conviene rispondere, mi pare, con cautela. È troppo presto per poterla misurare. Tuttavia, l’interesse comincia a sorgere: su questo non c’è dubbio.

     E non soltanto presso i pittori della nuova generazione. Quando ho chiesto l’estate scorsa a Luigi Nono se lui e i suoi amici si interessassero alla musica asiatica, la sua risposta è stata affermativa. Come per le arti visive, la suggestione dell’Africa è finita ed è verso civiltà meno rudimentali che si volge lo sguardo dei giovani. Parlo di quelli che sono più avanzati.

     Sul versante letterario, segnaliamo anche, visto che non è affatto casuale, la viva curiosità nei riguardi del poeta di Stèles, insigne conoscitore dell’antica Cina, curiosità che è in procinto di superare la ristretta cerchia degli iniziati(18).
Ancora un’osservazione sulle probabili ragioni di questo sguardo giovanile verso la grande pittura della Cina e del Giappone: per quarant’anni, la nostra pittura (quella che ha occupato il proscenio) non è stata molto pittorica. Ma ora la ruota ha girato e la pittoricità (ossia il sorgere mediante la luce, e l’assenza di delimitazione) riprende il sopravvento. Parallelamente, assistiamo a un rinnovarsi dell’ammirazione per gli Impressionisti. (C’è forse bisogno di ricordare che essi, seguiti dai Nabis, si entusiasmarono alla vista delle stampe giapponesi?) Le stampe, d’accordo, ma comunque: l’Asia. Tuttavia, sarà bene aggiungere che probabilmente gli Impressionisti ignoravano persino il nome di un grande pittore come Sesshu.

     Non bisogna trascurare il fatto che se, come pittori europei, siamo stati così in pochi a volgere l’occhio dello spirito verso la luce orientale – sulla costa nord-ovest del Pacifico, da alcuni decenni, un maggior numero di pittori americani ne ha riconosciuto le possibilità fecondatrici. In parecchi sono andati sui luoghi stessi, ad imparare, da coloro che ancora ne possedevano la tecnica, l’arte di dipingere ad inchiostro, al pari dei grandi modelli dell’epoca che va dai T’ang fino ai Ming, e della Scuola di Ashikaga(19). Non soltanto la loro arte, ma la loro vita stessa ne fu segnata. Al punto che, lontane dai miscugli delle parate cromatiche, in disparte dal rumoroso maneggio in cui si esaltano le acrobazie formali, le loro opere sembrano richiedere – condizione ineluttabile per vederle e sentirle davvero – quell’alone di silenzio che circonda le pitture Song.

***

Michel Leiris
Il mondo immaginario di André Masson

Dei sensi acuti, una mano rapida e le riserve di una cultura in cui la sua immaginazione sempre all’opera trova modo di riattivarsi, sono le armi di cui si serve André Masson nell’impresa che conduce, in forme diverse, da circa quarant’anni: quella di creare delle immagini ognuna delle quali sia una cattura, cioè la risposta immediata ad un’emozione, e si potrebbe dire la cattura di tale emozione(20). Infatti l’artista fissa ora l’abbagliamento che in un istante cruciale i suoi occhi hanno subìto di fronte ad un frammento del vasto panorama offerto dai tre regni, ora un’illuminazione tutta interiore, in cui la natura interviene, certo, ma come fonte primaria e non come causa diretta.
Immaginario – poiché, si tratti di sensazione o di pensiero, è sempre un imponderabile che egli cerca di afferrare al volo e di inchiodare sulla tela o sulla carta –, il mondo di André Masson si rivela tuttavia intimamente legato all’ambiente fisico, che fornisce stupori improvvisi o diviene oggetto di una meditazione che, anch’essa, procede a salti vivaci come lampi.
Una natura che ignora il riposo, sia che in essa si affrontino delle forze antagoniste (tanto nell’amore quanto nella lotta) sia che l’equivoco gioco delle metamorfosi venga a confondervi le identità, una natura così sfuggente e segreta che solo di sorpresa è possibile coglierne alcuni movimenti, e che occorre affidarsi al mito se si vuole districarne l’intreccio: è questo il fondo – cangiante nei particolari ma globalmente immutabile – a cui André Masson non cessa di attingere, a parte rare scappate verso soggetti che gli vengono proposti dalle sue letture, dagli spettacoli del teatro o della strada e dai rapporti con chi gli è vicino, oppure verso l’espressione di stati propriamente passionali.
Inventore in senso stretto (giacché la sua arte è essenzialmente la formulazione di scoperte fatte nella sfera dell’intelligibile o in quella del sensibile), André Masson, più ancora che un artista capace di vedere e di far vedere in modo nuovo, è un artista visionario. L’infinito che un minuto di apertura totale gli rivela nelle nervature di una foglia, nella struttura di un insetto o nelle pieghe di un corpo femminile, egli lo racchiude, senza con ciò restringerlo, nei limiti dell’opera. Che si sforzi di riprodurre la violenta emozione ricevuta da una presenza vivente o che la sua ricerca di un mondo restituito alla purezza selvaggia lo trasporti fino alle origini dell’uomo, o persino al di qua della natura, si direbbe che rifiuti ogni prospettiva diversa da quella delle cosmogonie e che, per lui, nulla abbia valore se non appare come sboccio o come rivelazione: nascita degli esseri e delle cose che ci stanno attorno, sorgere delle figure e delle idee nell’antro del nostro spirito.
Utilizzando i registri più vari a seconda dell’umore e delle esigenze momentanee della cattura (dalla notazione in corsivo fino alla configurazione in ideogrammi assoluti), agendo da pittore, da disegnatore o da incisore le cui molteplici risorse non sono gratuite dimostrazioni di virtuosismo ma tentativi di conferire il significato più profondo alla bella parola «imagier»(21), André Masson costruisce pezzo per pezzo, tramite brusche folgorazioni, una specie di leggenda dei suoi istanti, che un afflato da Légende des siècles(22) attraversa da cima a fondo.

______________________________
Note

(1) Da allora, i mezzi di informazione tramite i libri e la fotografia si sono ampliati. [N. d. A.; salvo diversa indicazione, le note sono del traduttore.]
(2) L’epoca Song va dal 960 al 1279.
(3) Masson si riferisce ad una sua breve nota, Imitation of China, apparsa in «View» (n. 1, 1943), ripresa poi in francese nella rivista «Les Cahiers du Sud» (n. 279, 1946) e da ultimo inclusa, col sottotitolo Collections chinoises du Musée de Boston, nel volume Le plaisir de peindre, Nice, La Diane Française, 1950 (tr. it. A. Masson, Il piacere di dipingere, Torino, Il Quadrante, 1988, p. 21). È il testo che verrà riportato, in corsivo, alla fine del paragrafo.
(4) Il primo è un monaco e pittore cinese del tredicesimo secolo, il secondo un pittore giapponese vissuto due secoli più tardi.
(5) È un verso della poesia Las de l’amer repos… (cfr. S. Mallarmé, Poésies, in Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1998, p. 12).
(6) Il vuoto è al tempo stesso luce e respiro universale, calore e vita. [N. d. A.]
(7) Libro di Eugen Herrigel (tr. it. Milano, Adelphi, 1975).
(8) Chuang-tzu. [N. d. A.] L’autore, vissuto nel quarto secolo a. C., è uno dei maggiori discepoli del fondatore del taoismo, Lao-tzu.
(9) Pittore cinese del tredicesimo secolo, al pari di Ying Yu-Kien, citato subito dopo.
(10) Masson si riferisce ad opere come Des poissons dessinés sur le sable, Les villageois, Combat de poissons, Les chevaux morts, tutte datate 1927.
(11) Resiste ancor oggi l’ossessione dell’oggetto da circoscrivere, da catturare, ossessione condivisa dalle più diverse tendenze: «geometristi», «astrattisti», «espressionisti», senza dimenticare, all’estremo opposto, i desolanti fotografi di una pretesa realtà. Realtà addomesticata, e aspirazione a una pittura storica. («La storia, che incubo!» diceva James Joyce.) [N. d. A.]
(12) Libero adattamento di Masson del primo dei sei principî di Hsieh Ho.
(13) Che-Ko, o Shi-Ko, è un pittore cinese vissuto nel decimo secolo (dunque non attorno al 1100).
(14) Tao-chi, noto anche come Shi-t’ao, è uno dei maggiori pittori cinesi del sedicesimo secolo.
(15) Masson riprende qui una metafora di Chuang-tzu.
(16) Se ne veda la traduzione, Divagazioni sullo spazio, in Il piacere di dipingere, cit., pp. 103-109.
(17) Quelli che hanno scelto l’effusione lirica. Non mi riferisco ai giovani conservatori della pittura «lineare». [N. d. A.]
(18) Masson allude a Victor Segalen (1878-1919), la cui raccolta poetica Stèles è stata pubblicata a Pechino nel 1912 e riedita l’anno dopo, ampliata, in Francia (tr. it. Stele, Parma, Guanda, 1987). Nel 1967 Masson illustrerà un volume di Segalen, Briques et tuiles.
(19) In Cina, la dinastia T’ang va dal 618 al 907, quella Ming dal 1368 al 1644. Il periodo Ashikaga, in Giappone, si estende dal 1336 al 1573.
(20) Leiris gioca su due termini che in francese sono affini, saisie e saisissement (tradotti qui, rispettivamente, con «cattura» ed «emozione»).
(21) Il vocabolo, che letteralmente significa «fabbricante (o venditore) di immagini», designava nel Medioevo l’artista figurativo, pittore o scultore.
(22) La légende des siècles è il titolo di una celebre opera poetica di Victor Hugo, pubblicata in tre volumi fra il 1859 e il 1883.
______________________________

[N. d. T.] Une peinture de l’essentiel è apparso in «Quadrum», n. 1, 1956, poi in André Masson, Le rebelle du surréalisme. Écrits, Paris, Hermann, 1976, pp. 170-176. Le monde imaginaire d’André Masson è stato scritto per una mostra di acqueforti e litografie di Masson del periodo 1934-1963 (Ginevra, Galerie Gérald Cramer, 1963), e poi incluso in Michel Leiris, Brisées, Paris, Mercure de France, 1966; Paris, Gallimard, 1992, pp. 300-302. Le presenti traduzioni sono apparse, rispettivamente, in «Arca», n. 17, 1994, pp. 12-18 e in «Arca», n. 5, 2000, pp. 103-112. [Giuseppe Zuccarino]

***

Annunci

6 pensieri su “Una pittura dell’essenziale”

  1. ottimo articolo scritto g. zuccarino e teso ad evidenziare l’uomo e l’artista a. masson di cui sarebbe utile una ri_lettura, purtroppo ora un po’ “dimenticato” ma che trovo concettualmente sempre importante..
    erremme

  2. Bello rileggere qui due testi che, per noi genovesi del gruppo “Arca”, sono stati fondamentali. Masson ci ha sempre accompagnato, sia nella prima che nella seconda serie della rivista. Le sue riflessioni, ricche di una spavalda libertà espressiva, ancora una volta, oggi, nella Dimora, non cadono nel vuoto. Da segnalare, ovviamente, che chi cercasse in libreria un libro di Masson temo non troverebbe nulla se non un (credo esaurito) libro di riflessioni sulla pittura nelle Edizioni del Quadrante (se ricordo bene.) Se qualcuno sa di altre edizioni degli scritti di Masson, è invitato a intervenire.

    Grazie a Giuseppe.

    Marco

  3. Solo per amor di precisione, Roberto, ricordo che Zuccarino qui non interviene come critico, ma seleziona solo alcuni testi di Masson e una breve osservazione critica di Leiris. Naturalmente, anche questo è un modo, essenziale, di “fare critica”.
    Un caro saluto.
    Marco

  4. infatti marco è in questa chiave che ho percepito.. del resto il termine “critica” è da me inteso in senso ampio peraltro affascinato da letture di “cose altrui” che poi rasformo in soggetti ideativi, è un modo anch’esso di esercitare forma critica desueta…

  5. l’apertura e la cattura come di battito di ciglia (di farfalla) del e nel Caos– Vuoto
     
    non il nulla – niente all’occidentale,
    (che ci sono vuoti e vuoti :), a ognuno i propri – agli occidentali, a partire da Aristotele, l’horror vacui –
    che magari per il vuoto, così come per gli infiniti, sono possibili cardinalità diverse da aleph zero, per es. il vuoto con cardinalità del continuo e superiori -ma adesso sto andando pericolosamente fuori :))
     
    ma quell’”essenziale” -“suono dello spirito che fa vivere il movimento”
    “L’infinito che un minuto di apertura totale gli rivela nelle nervature di una foglia, nella struttura di un insetto o nelle pieghe di un corpo femminile, egli lo racchiude, senza con ciò restringerlo, nei limiti dell’opera.”, come dice M. Leiris

    per quella “pittura dell’istante”, per quel sottrarsi all’imperio (occidentale, della pittura occidentale) della prospettiva e della cornice, per riuscire a cogliere “la fugacità del riflesso” nel suo compiersi che è tutt’uno con il compiersi emotivo ed emozionale del movimento fugace della mano, che è mentre (si) fa,
    o anche e ancora, quello della natura stessa.

    Mi vengono in mente le creazioni con fili d’erba, peli di cane e crine di cavallo, semi piumosi ecc.. di Christiane Löhr – nella mostra “Dividere il vuoto” (non a caso :), così come nn a caso Christiane Löhr guarda anche all’oriente) che ho visto recentemente a Villa Panza Varese.

    Sempre ottimo e molto piacere dà il leggere le traduzioni di G.Zuccarino e hanno ragione Ercolani e Matarrazzo: “Naturalmente, anche questo è un modo, essenziale, di “fare critica”.

    Grazie a tutti, a Marotta innanzitutto.
    Ciao!

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...