L’ombra lunga di Socrate

Stefano
Zangrando

Tra i vari dibattiti intorno alle cosiddette radici europee non ve n’è uno, che io sappia, che abbia coinvolto seriamente l’arte letteraria nata insieme con l’Europa moderna: il romanzo. Forse perché il romanzo non ha sufficiente presunzione o sottomissione – o serietà – per fungere da radice a qualcosa che gli sia superiore, presentandosi piuttosto come un albero a sé, come indica il titolo di un bel saggio di Massimo Rizzante (L’albero, Venezia 2007): un albero cresciuto nella stessa vegetazione narrativa che in precedenza aveva visto nascere l’epopea classica e altri generi letterari che del romanzo possono essere considerati progenitori, come il cosiddetto romanzo greco o bizantino – ma nel I-II sec. d.C., quando apparvero, queste narrazioni non erano indicate con questo nome – e varie opere epiche e cavalleresche medioevali che per prime furono chiamate “romanzi”, perché erano scritte in lingua neolatina o volgare.

Eppure, a dispetto della sua modestia o del suo spirito libero, il romanzo moderno, l’unico che si possa definire propriamente come tale, è tra le entità che meglio possono aiutarci a comprendere la cultura del nostro continente.

Il romanzo nasce in pieno clima rinascimentale, nell’epoca delle grandi scoperte geografiche e scientifiche che daranno agli europei una coscienza radicalmente nuova della propria posizione “relativa” nel mondo e nell’universo, e si manifesta fin da subito come replica non-seria e parodica alla cultura ufficiale: in Gargantua e Pantagruele (1532-34) di François Rabelais, il narratore Alcofribas Nasier (anagramma del nome dell’autore) entra nella bocca del gigante protagonista e vi trova tutto un mondo, con i denti come montagne e, ai loro piedi, enormi prati e foreste e città, e poi un paese dove gli abitanti guadagnano dormendo, e più di tutti incassano «quelli che ronfano ben forte». Nel Don Chisciotte (1605-15) di Miguel de Cervantes, l’hidalgo Alonso Quijano, appassionato fino alla follia di romanzi cavallereschi medievali, decide di farsi egli stesso cavaliere errante, ma, poiché nel frattempo Dio stava «abbandonando il posto da cui aveva diretto l’universo e il suo ordine di valori, separato il bene dal male e dato un senso ad ogni cosa», una volta fuori di casa Don Chisciotte non è più in grado di riconoscere il mondo: «questo, in assenza del Giudice supremo, apparve all’improvviso in una temibile ambiguità: l’unica Verità divina si scompose in centinaia di verità relative, che gli uomini si spartirono fra loro. Nacque così il mondo dei Tempi moderni, e con esso il romanzo, sua immagine e modello».

Sono parole, queste ultime, di Milan Kundera, tratte dal primo capitolo de L’arte del romanzo (1986). Kundera è, tra i contemporanei, il romanziere che forse più di ogni altro si è adoperato per la comprensione teorica di quella che egli stesso ha proposto di considerare una vera e propria arte, non semplicemente un genere letterario tra gli altri, e ciò soprattutto in virtù del suo specifico sguardo sul mondo, uno sguardo ironico, critico, prosastico, consapevole dell’ambiguità ontologica delle cose umane e della loro ineluttabile materialità.

In una conferenza tenuta a Gerusalemme nel 1985 e poi raccolta nello stesso volume, Kundera ricorda un altro episodio di Gargantua e Pantagruele: nel terzo libro, Panurge, fedele amico di Pantagruele, non sa se deve o non deve sposarsi; l’intero libro è l’esplorazione di questo dubbio da ogni possibile punto di vista attraverso le visite che Panurge fa a ogni tipo di specialisti ed eruditi, senza che alla fine il suo dubbio sia risolto. Qual è la lezione di una simile irresolutezza, così simile all’ambiguità del reale su cui Don Chisciotte si ritrova a proiettare il suo ideale cavalleresco? Essa risiede, secondo Kundera, nella «saggezza dell’incertezza», che consiste nel saper affrontare e accettare, nella letteratura come nella vita, «una quantità di verità relative che si contraddicono»; ed è una saggezza che si contrappone all’atteggiamento eroico dell’ego cogitans cartesiano: «La saggezza del romanzo differisce da quella della filosofia. Il romanzo è nato non dallo spirito teorico, ma dallo spirito dello humour».

Se questo è vero, allora non c’è niente di più lontano dallo spirito del romanzo moderno dell’atteggiamento eroico, più serio che mai, dei protagonisti dei romanzi cavallereschi medioevali, o della devota sottomissione alla volontà divina che contraddistingue i personaggi innamorati nei romanzi greci o bizantini – e i loro autori. In effetti, se è vero che l’albero del romanzo moderno condivide con questi progenitori la comune appartenenza a una medesima vegetazione narrativa, tuttavia è altrove che vanno cercati gli antenati del suo «spirito dello humour».

A individuarli, sulle orme di un’intuizione di Friedrich Schlegel, fu Josè Ortega y Gasset, che nelle sue Meditazioni del Chisciotte (1914) ha illuminato la parentela dello stile di Cervantes con il Simposio di Platone e il mimo antico. Alla fine del Simposio, Aristodemo, risvegliato dal canto dei galli, nota che tutti i convitati della sera prima se ne sono andati, tranne l’ospite Agatone, poeta tragico, Aristofane, poeta comico, e Socrate, seduto in mezzo a loro. Aristodemo è troppo assonnato per badare ai dettagli del loro colloquio, ma ne ricorda la sostanza: «Socrate li costringeva ad ammettere che è proprio di una stessa persona il saper comporre una commedia e una tragedia, e che colui che, per arte, è creatore di tragedie lo è anche di commedie». Ma Agatone e Aristofane, dopo una notte di bevute e discussioni, cadono dal sonno, faticano a seguire il ragionamento di Socrate e, uno dopo l’altro, si addormentano. Soltanto molti secoli dopo, Shakespeare e Cervantes incarneranno finalmente il “tragicommediografo” invocato da Socrate. Ma se la fortuna di Shakespeare è un fiume maestoso che attraversa tra solidi argini gli ultimi quattro secoli di cultura europea, che dire di quella che Kundera chiama «la denigrata eredità di Cervantes»?

A Gerusalemme, nel 1985, il romanziere boemo proseguiva così la sua riflessione: «Uno degli sbagli dell’Europa è di non aver mai capito l’arte più europea, il romanzo; né il suo spirito, né le sue immense conoscenze e scoperte, né l’autonomia della sua storia». Allora Kundera si riferiva alla misconosciuta vis critica del romanzo nei confronti delle certezze ideologiche e scientifiche che hanno forgiato la cultura europea moderna all’insegna dell’hybris e della conoscenza “assoluta”, obliando troppo spesso la tragicomica bellezza dell’imperfezione umana. Da allora, tuttavia, l’Europa e il mondo sono stati investiti da un mutamento forse altrettanto radicale del passaggio rinascimentale.

Nel 1989, il sistema totalitario in cui Kundera era nato, cresciuto e dal quale era fuggito, crollò per lasciare il posto all’ideologia mascherata da assenza d’ideologie del neoliberismo, la cui invasività sull’individuo e sulla sua libertà di vita e pensiero era altrettanto reale dei totalitarismi novecenteschi, ma più difficile da smascherare, perché disancorata da un potere politico ben individuabile, e perciò tanto più ardua da debellare. All’inizio di quello stesso periodo, la fatwa scagliata dall’ayatollah Khomeyni contro Salman Rushdie per presunti contenuti blasfemi nel suo romanzo I versi satanici confermò la diagnosi del romanziere boemo, il triste destino dello spirito del romanzo in un mondo in cui l’incertezza e l’ambiguità del reale sono cancellate in nome di un’unica Verità. Eppure nei due decenni successivi, in un’Europa cieca davanti a uno dei prodotti più preziosi della sua storia culturale e stretta ai fianchi da una simile morsa ideologica, lo spirito del romanzo ha continuato a essere il migliore strumento di resistenza e affermazione di una coscienza culturale critica – in Europa come in tutto il mondo industrializzato.

Questa coscienza, di matrice europea ma ormai mondializzata – nella seconda metà del XX secolo l’arte del romanzo ha dato il meglio di sé fuori dal continente dove vide la luce –, è incarnata in modo esemplare dalla scrittrice Elizabeth Costello, protagonista dell’omonimo romanzo (2003) di J. M. Coetzee. Elizabeth appare per la prima volta in un piccolo saggio narrativo di Coetzee, La vita degli animali (1999), un autentico gioiello di prosa romanzesca. L’«empatia» che lì ella propugna, ossia la capacità umana di immaginarsi nei panni di qualcun altro, sia esso un altro uomo o un animale, ricorda da vicino l’ironia amorevole e giocosa che permette ai primi romanzieri moderni di comprendere le ragioni di ogni verità. Del resto, questo breve testo sulle violenze perpetrate dagli uomini sugli animali – un aspetto fondamentale della coscienza contemporanea –, ha una forma singolarmente affine a quella dei dialoghi platonici: la verità di Elizabeth è sempre messa a confronto con quelle dei suoi interlocutori, e nessuno alla fine può vantare più ragione degli altri. Nel primo capitolo del romanzo che valse a Coetzee il Nobel, poi, il narratore, figlio di Elizabeth, dice alla donna con cui ha passato la notte, a sua volta figlia alquanto tipica delle certezze ideologiche e scientifiche: «Penso che tu sia sconcertata, anche se non lo vuoi riconoscere, dal mistero del divino nell’umano. Tu sai che c’è qualcosa di speciale in mia madre – che è poi quello che ti attira di lei –, però quando la incontri si rivela per quello che è: una vecchia signora come tante altre. Non riesci a far quadrare le due cose». Ma che cos’è lo sconcerto della donna, se non l’incapacità di riconoscere nella vecchia Elizabeth Costello lo stesso daimon che pungolava Socrate?

Autori contemporanei come Kundera, Coetzee o Rushdie e, dopo di loro, Roberto Bolaño, Dubravka Ugrešić, Ingo Schulze o Zadie Smith, sono tra coloro che, fedeli alla lezione di Rabelais e Cervantes, hanno saputo confrontare l’arte del romanzo con i mutamenti che hanno cambiato l’Europa e il mondo negli ultimi decenni, e che la crisi di quest’ultimo periodo sta soltanto evidenziando nelle sue emergenze più palesi: ondate migratorie senza precedenti e l’accumulo delle ricchezze nelle mani di pochi, nuove forme di povertà e il pericoloso riflusso del razzismo, l’alienazione mediatica della vita umana e la cultura trasformata in un festival permanente di ibridazioni usa e getta, prive di complicità con il passato e il futuro.

In Idea del teatro, una conferenza tenuta da José Ortega y Gasset nel 1946, subito dopo la devastazione bellica che segnò la fine dell’Europa moderna, Ortega dice: «La continuità è la feconda convivenza o, se si vuole, la coabitazione del passato con il futuro, ed è l’unico modo efficace di non essere reazionario. L’uomo è continuità, e quando la rompe (e nella misura in cui la rompe) vuol dire che smette transitoriamente di essere uomo, rinuncia a se stesso e diventa altro – alter –; vuol dire che è alterato, che nel paese ci sono state alterazioni. Bisogna, allora, fare in modo che queste alterazioni non si verifichino più, bisogna che l’uomo torni ad essere se stesso, o come son solito dire, con uno stupendo vocabolo che solo la nostra lingua possiede, che smetta di alterarsi e riesca a ensimismarse».

L’Europa di oggi, plurale e contraddittoria, ambiguamente carnevalesca, non è certo la Spagna post-bellica; ma non è forse vero che il continente, schiacciato com’è sull’eterno presente del “totalitarismo consumista”, minacciato dai nuovi populismi e abbacinato dal kitsch della memoria, dalla celebrazione decorativa delle proprie cicatrici, ha smarrito il senso vivo della continuità? E che altro è l’incomprensione verso l’«arte più europea» deplorata da Kundera nel 1985 se non un indizio di questo smarrimento?

Alla fine del Simposio, al sorgere dell’alba, Agatone e Aristofane si addormentano, e il “tragicommediografo” invocato da Socrate dovrà aspettare le soglie dell’età moderna per incarnarsi nei primi grandi autori europei. Oggi la loro eredità dipende dalla nostra capacità di rimanere vigili, di non addormentarci davanti all’ambiguità irriducibile del nuovo giorno globale. E in questo saremo certo rafforzati se sapremo riscoprire e valorizzare le radici romanzesche dell’Europa, ritrovando in esse la saggezza dell’incertezza, lo spirito dello humour: la capacità di accogliere con ironia le molteplici verità che animano il nostro continente e il mondo intero. Del resto, solo così potremo riuscire veramente a ensimismarnos, a essere noi stessi e riscoprire la nostra fecondità culturale.

 

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Tratto da harz.it

(Questo intervento è apparso sul numero 2-3/2009 della rivista altoatesina «Il cristallo» e, in versione tedesca, inglese, francese, polacca e portoghese sul numero 3/2010 della rivista «Kulturreport» edita dall’Institut für Auslandsbeziehungen di Stoccarda.)

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5 pensieri su “L’ombra lunga di Socrate”

  1. non il romanzo come radice, come sostrato profondo è morto, ma il romanzo come performance, o, se non è morto, giace gravemente ammalato.
    si finge di voler tenere vivo il passato attraverso il romanzo: ma esso è kitsch – io dico di plastica – e non tiene, non ha struttura, non si salda, non fa ponte con il presente: figurarsi con il futuro. così come la materia romanzesca è friabile, la sua struttura appare molto compromessa. una struttura molle che contiene invenzioni inconsistenti. aria di grossa crisi, come un secolo fa. ma mentre questa è tutta un’epoca di riflusso, direi quasi re-flusso, quella era un’epoca di sovvertimenti decisivi, una palestra, un crogiolo. qui invece, se funziona la metafora, niente palestra: i muscoli sono gonfiati dagli anabolizzanti e ci si crogiola all’ombra dei premi e delle majors e dei diritti cinematografici.

  2. Se l’arte del romanzo langue non è perchè alla coscienza post-moderna manchino ironia e polifonia (chè invece in esse quotidianamente si frantuma per poi rinascere ogni giorno più stanca), ma perchè manca ciò che apparentemente è il loro opposto, cioè la volontà di forma, che con-tiene e valorizza il diverso, e non può fare a meno di una presunzione rappresentativa, cioè di una fede (estetica, etica, se non teologica). Kundera andrebbe corretto con Bachtin, e comunque questo è un bel pezzo, ricco di suggestioni da approfondire.

  3. Sono d’accordo con Binaghi. Tuttavia questo testo voleva essere divulgativo, non era la sede adatta per trattare il mio caro Bachtin, che pure, come credo, emerge tra queste righe come un riferimento imprescindibile.
    Un sentito ringraziamento a Francesco per l’ospitalità.

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