Claude Simon e la mano che scrive

Giuseppe Zuccarino

Claude Simon e la mano che scrive

     L’arte della descrizione

     In uno dei primi romanzi di Simon, poco noti in quanto l’autore non ne ha mai autorizzato la riedizione, si incontra un brano per molti versi significativo. Il narratore interno al testo immagina che chi sta leggendo gli rivolga delle domande e cerca di rispondere alla propria maniera. Le due voci che s’incrociano in questo dialogo vanno districate l’una dall’altra: «Mi scusi se la interrompo, signore, ma vorrei chiederle un chiarimento. Lei mi farà perdere di vista il soggetto. Non può riprenderlo in seguito? È difficile. Il soggetto non aspetta. Qual è dunque questo soggetto? Una corsa in velocità. Come? Delle persone e un mucchio di cose, di odori, di ore, di idee, di figure che corrono, e io in mezzo ad esse, a perdifiato, per mantenermi alla loro altezza. Intende dire che se si fermasse, non saprebbe più di cosa voleva parlare? Non si sa mai di cosa si parla prima di parlarne. Ma se le cose stanno così, perché scrive? Per cercare di ricordare cos’è successo mentre scrivevo»(1). Di fronte a questo passo, e in particolare all’accenno alla corsa, con la moltitudine di sensazioni che i sensi corporei ricevono e con i pensieri confusi che sorgono in una circostanza del genere, il lettore a cui sono già note le opere successive di Simon penserà probabilmente ad un celebre episodio di La route des Flandres: quello (autobiografico e datato 1940) in cui il protagonista, soldato di cavalleria rimasto a piedi a seguito di un’imboscata, fugge lungo una linea ferroviaria inseguito dalle pallottole nemiche. Un primo abbozzo di questa scena compare, del resto, proprio in La corde raide(2). L’accostamento è lecito, ma rischia di far passare in secondo piano la battuta finale del dialogo citato, quella in cui il narratore attribuisce al processo di scrittura lo scopo di descrivere un ricordo che coincide quasi con l’atto stesso di scrivere.
     Non si tratta di un’osservazione isolata, anche se sarà solo qualche decennio più tardi che il romanziere francese la riprenderà a pieno titolo, rispondendo alle interviste. Vediamo alcuni esempi, partendo proprio dall’enunciazione più lapidaria: «Quando scrivo (me ne rendo conto sempre di più), io non “esprimo” qualcosa che preesisterebbe alla scrittura»(3). Simile è un altro pronunciamento di qualche anno dopo: «Una volta dicevo: è possibile ricostituire partendo dalle cose vissute, sentite. Oggi, dopo aver riflettuto, non penso più che si possa “ricostituire” alcunché. Ciò che si costituisce è un testo, e questo testo corrisponde a una cosa sola: a quel che accade nello scrittore al momento in cui scrive»(4). L’idea viene ribadita anche in seguito, come testimonia il passo seguente: «Non si scrive (o si descrive) mai qualcosa che sia avvenuto prima del lavoro di scrivere, bensì proprio ciò che si produce (in tutti i sensi del termine) nel corso di questo lavoro, al presente di esso»(5).
     Dato che Simon ha raggiunto la notorietà in un’epoca in cui la letteratura sperimentale prediligeva i procedimenti autoriflessivi, c’è il rischio di credere che il riferimento all’atto di scrittura all’interno dei suoi romanzi si realizzi solo attraverso giochi metalinguistici, o incorporando nei testi dichiarazioni di poetica. In realtà, il metodo simoniano non è affatto così semplice. Esiste una grande varietà di modi in cui egli riesce ad attirare l’attenzione del lettore sul fatto che quelle che ha davanti sono parole scritte. Il punto di partenza è costituito sempre, in un modo o nell’altro, dall’arte della descrizione. Si potrebbe vedere in ciò una delle caratteristiche che maggiormente accomunano Simon agli altri esponenti del nouveau roman. Ricordiamo che il più noto di essi, Alain Robbe-Grillet, individuava l’elemento qualificante della nuova narrativa proprio nella «passione di descrivere»(6). Tuttavia risulta ormai chiaro che l’opera di Simon è autonoma rispetto a quella degli autori che, negli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, venivano associati al suo nome. Era del resto l’opinione dello stesso Simon: «Bisogna stare attenti ad usare il termine “nouveau roman” […], c’è stato un gruppo, neppure un movimento, che rifiutava la letteratura tradizionale, quella naturalista e le teorie di Sartre sulla letteratura. Detto questo, abbiamo tutti scritto in direzioni differenti. […] Ognuno di noi, da Robbe-Grillet a Pinget, Sarraute, Butor e me, abbiamo lavorato in direzioni diverse»(7).
     Così, non tutti gli autori citati hanno utilizzato con insistenza tecniche di tipo descrittivo, oppure vi hanno fatto ricorso solo in alcune opere, e talora in funzione ironico-fuorviante. Invece, com’è stato notato, «la descrizione svolge un ruolo sempre maggiore nei romanzi di Simon. Dotato di una memoria visiva fuori del comune, avendo avuto delle ambizioni di pittore e continuando a praticare la fotografia, egli scrive a partire da un fondo di ricordi visuali che comprende ogni sorta di rappresentazioni – quadri, cartoline, foto, pubblicità – al pari di immagini che provengono dalla sua esperienza, colte sul vivo»(8). Poiché Simon tende a stabilire uno stretto rapporto fra scrittura e immagine visiva, non sorprende il fatto di constatare che nella sua opera c’è una presenza particolarmente abbondante di «cose scritte». Anche nei romanzi tradizionali poteva accadere che l’autore facesse riferimento ad oggetti di questo tipo (lettere, giornali, libri, ecc.), ma senza soffermarsi in dettaglio sul loro aspetto fisico. Nelle opere simoniane, invece, di essi troviamo meticolose descrizioni. Tale procedimento ha una sua specificità, e non si limita a rispondere a due esigenze che la critica ha da tempo individuato come importanti nell’ambito della narrativa: quella di ritardare l’azione e quella di produrre, con l’inserimento di notazioni in apparenza superflue, un «effetto di reale»(9).
     A partire da Le vent, Simon ha messo in luce la propria capacità di dar vita a una tecnica letteraria originale, in cui i vari episodi della storia si intrecciano fra loro, così come cambiano di continuo le voci e i punti di vista adottati. Il narratore, dunque, non è unico ma plurale, perché la sua parola lascia molto spesso il posto a quella dei personaggi, e la vicenda, pur risultando nel complesso ricostruibile, lo è solo in maniera discontinua e lacunosa. In particolare, sulle motivazioni che governano le azioni e i discorsi dei personaggi vengono formulate delle mere ipotesi. Ciascuna delle voci, infatti, non ha della storia che «quella conoscenza frammentaria, incompleta, fatta di una somma di brevi immagini esperite in modo parziale tramite la visione, di parole mal afferrate, di sensazioni mal definite, e tutto ciò vago, pieno di buchi, di vuoti, ai quali l’immaginazione e una logica approssimativa si sforzavano di rimediare con una serie di deduzioni azzardate»(10).
     Si potrebbe pensare che, in questa serie di eventi e pensieri fluttuanti, gli oggetti svolgano il ruolo di punto fermo, di elemento stabilizzante, ma a ben vedere non è sempre così, perché sia l’osservazione sia la resa verbale delle cose sono mediate dalla coscienza dei personaggi (oltre che da quella dell’autore), e risultano spesso soggette all’azione deformante della memoria. Lo stesso discorso vale per gli oggetti scritti. Nei suoi romanzi, Simon ha rappresentato in dettaglio i più diversi supporti di parole: dai quotidiani agli striscioni politici, dalle insegne luminose alle scatole di sigari, dalle banconote ai manifesti cinematografici. Non è possibile esaminare in breve tutti questi casi. Dunque, per restringere il campo e mantenerci aderenti al tema della scrittura a mano, ci limiteremo a fornire qualche esempio di descrizione di oggetti che la comportino. Ciò servirà fra l’altro a mostrare come la comparsa, nelle pagine dei romanzi, di riferimenti a testi manoscritti coincida spesso con un più accentuato coinvolgimento di Simon rispetto alla materia della narrazione.

     Taccuini

     Possiamo cominciare da L’herbe, del 1958. La vicenda narrata verte su Louise, una donna che sembra sul punto di abbandonare il tetto coniugale per andar via con l’amante. Tuttavia, a trattenerla, c’è la strana fascinazione che esercita su di lei una vecchia, la zia del marito. Dal racconto, tutt’altro che lineare, apprendiamo gradualmente che Marie (è questo il nome della vecchia), al pari della sorella ora defunta, aveva sacrificato la propria vita personale, lavorando duramente come insegnante e anche nei campi, in modo da consentire al fratello minore di continuare gli studi (fino a diventare docente universitario) e di unirsi in matrimonio con una giovane di famiglia ricca. Louise rimane colpita dall’estrema dignità e modestia di Marie, che ha sempre considerato naturale la propria scelta di vita, sforzandosi in ogni circostanza di aiutare i familiari senza mai chiedere nulla in cambio. Fin dall’inizio del romanzo, però, vediamo l’anziana donna ormai morente: i giorni in cui si svolgono gli eventi narrati (a parte i vari richiami retrospettivi) coincidono appunto con quelli della sua agonia. In un momento di requie, Marie riesce a sorprendere ulteriormente Louise, donando proprio a lei una scatola di metallo un po’ arrugginita che contiene le poche cose preziose che le sono rimaste. Si tratta in realtà di oggetti dotati di valore affettivo più che venale: una spilla d’argento, un anello d’oro, due fibbie da scarpe in ottone, una medaglia militare, un paio di forbicine da ricamo rotte, vari bottoni e così via.
     Ma nella scatola si trovano anche sei taccuini, raccolti insieme perché a circondarli c’è «uno di quei nastri di caucciù di un rosso grigiastro, provvisti di una linguetta, che di solito servono a rendere ermetica la chiusura dei vasetti di marmellata». Louise si sofferma a osservare «la copertina del primo taccuino, di cartone rosso-bruno, il dorso ricoperto d’una tela cerata granulosa di un nero verdastro, leggendo la serie degli anni scritti uno di seguito all’altro, ogni cifra separata dalla successiva da un trattino […] gli inchiostri con cui quelle cifre erano scritte presentavano di anno in anno impercettibili differenze, come una patina progressiva, […] e gli ultimi numeri erano tracciati con una scrittura tremolante, difficile, come fosse schiacciata, piegata sotto il peso formidabile del tutto»(11). Conoscendo il carattere di Marie, la giovane donna intuisce subito che i taccuini non possono contenere un diario intimo. Essi infatti si limitano ad indicare, mese per mese, i vari importi delle entrate e uscite, con le relative motivazioni (si tratti dell’acquisto di un ombrello o delle spese per il funerale della sorella), indicate in modo preciso e neutro. Simon riporta vari esempi di queste annotazioni, rispettandone fedelmente la disposizione grafica su tre colonne. Ma occorre immaginarle vergate «con quella scrittura da insegnante, con i pieni e i filetti tracciati imperturbabilmente, senza concessioni, una scrittura come spersonalizzata, improntata anch’essa a quell’inflessibile pudore che si rifiutava a qualsiasi commento»(12).
     Louise reagisce all’inatteso dono in maniera complessa, con un misto di sentimenti contrastanti: sorpresa, commozione ma anche indignazione. Si chiede infatti perché Marie abbia voluto lasciare proprio a lei questi ricordi, e al tempo stesso si ribella perché in realtà lo sa bene, capisce che la vecchia vuole trasmetterle, oltre all’affetto, il senso di una vita, lo spirito di sacrificio a favore della famiglia. Tutto ciò non viene detto in maniera esplicita dal narratore, che si limita a farlo capire; infatti, in romanzi come L’herbe, spetta al lettore non solo il compito di ricostruire la cronologia interna degli eventi ma anche quello di cogliere ciò che, per discrezione, viene solo suggerito. In ogni caso, per quanto recalcitrante, Louise finisce con l’accogliere il messaggio connesso al lascito di Marie: infatti nel finale del romanzo vediamo che, pur senza riconciliarsi col marito, rinuncia al suo progetto di fuga e si separa dall’amante.
     Come si comprende già da questo primo esempio, la descrizione ravvicinata e dettagliata degli oggetti manoscritti non è mai, per l’autore, una tecnica fine a se stessa, ma veicola aspetti inerenti al carattere attribuito ai personaggi. Per di più, in questo ed altri casi del genere, esiste un’implicazione personale del romanziere nelle vicenda. Infatti «la vita e la morte della vecchia Marie riflettono quelle di una zia paterna di Claude Simon. Il suo tranquillo coraggio, il sacrificio accettato a favore di un fratello più giovane, la fuga verso sud-ovest nel 1940, la vendita della casa familiare: tutto questo ha il suo fondamento nella realtà»(13). Non a caso ritroveremo la storia di Marie in un libro successivo, più direttamente autobiografico, L’acacia(14).

     Cartoline

     Nel caso di Histoire, del 1967, gli oggetti manoscritti sono all’origine del libro. Il romanzo nasce infatti dal ritrovamento, da parte dell’autore, di un’ampia serie di cartoline postali ricevute, e conservate con cura, da sua madre. All’interno di un flusso verbale in cui si mescolano tempi e luoghi diversi, vicende reali e immaginarie, Simon presenta ampie descrizioni delle fotografie e dei testi che compaiono sulle cartoline stesse. Ecco ad esempio una di esse: «“Cara amica che spiacevole contrattempo questa malattia che le impedisce di trovarsi qui fra noi tutti riuniti.  Voglio sperare che non sia grave. La veduta di questo bel lago potrebbe forse convincerla a venire quaggiù appena potrà?” […] l’acqua blu turchese di un lago in mezzo al quale si vede una piccola isola dove dei pioppi circondano un edificio a terrazze e balaustrate dalle imposte verde chiaro le montagne che s’innalzano a chiudere il lago di un bruno viola prima e poi scintillanti di neve e di ghiaccio contro un cielo che dà sul verde mano a mano che lo sguardo sale verso il firmamento»(15). Tra queste missive, all’interno del romanzo un ruolo a parte spetta a quelle scritte da Henri, un militare di servizio in località esotiche, africane o asiatiche. Benché i suoi messaggi si distinguano per l’estrema asciuttezza (di solito si limitano a luogo, data e firma), sono però accompagnati, sul recto del cartoncino, da immagini inusuali e pittoresche: «Un paesaggio che sembra fatto con delle piume, non disegnato ma per così dire sfiorato come se non una matita o un pennello ma delle ali avessero sfiorato il cartone lasciandovi tracce delicate sfumate color pervinca pistacchio antimonio topazio con alberi anch’essi simili a colli sinuosi di uccelli trampolieri aironi uno stagno canne lanuginose oscillanti in un vento impreciso rocce di cristallo rosa giunchi fruscianti frementi esili palafitte un sibilo trasparente leggero Karasaki no Matsu near Kyoto “Kyoto 13/11/7 Buon giorno Henri”»(16).
     Diciamo subito che all’autore tali cartoline interessano molto perché il loro modello reale è costituito da quelle spedite da suo padre, Louis Simon, luogotenente dell’esercito, a colei che qualche anno dopo avrebbe sposato, Suzanne Denamiel. L’autore prova ad immaginare la situazione emotiva della ricevente, che a suo avviso doveva sentirsi, oltre che lieta, anche un po’ spiazzata dal fatto di vedersi recapitare, in una tranquilla ed agiata dimora della provincia francese, immagini che le mettevano sotto gli occhi «immote tempeste, vegetazioni lussureggianti, deserti, torme fameliche, cammelli, o indigene appena nubili col petto nudo»(17). Nell’attesa, a lei non restava che immaginare in maniera vaga la vita condotta da Henri oppure redigere, «in un inchiostro color malva con la sua calligrafia alta spinosa rigida la risposta (ma quale formula banale discreta placidamente appassionata?) che arriverà tre settimane o un mese più tardi in quale deserto in quale palude o in quale albergo di un lusso orientale e puritano»(18).
     Importante diventa allora la cartolina in cui l’uomo finalmente annuncia il suo rientro in patria. Così Simon descrive la fotografia: «La lunga nave piatta e bassa dai fumaioli che vomitano pennacchi di fumo densi di carbone, vale a dire che dai due alti tubi gemelli neri e lucenti si sprigionano (l’una molto diritta l’altra leggermente inclinata come piegando sotto il proprio peso) due nuvole prima strette poi rigonfie […]: il tempo è grigio – o forse è l’alba quando si salpa –, il mare di una di quelle tinte indefinibili dai riflessi rosa mandorla salmone come una lastra appena luminosa su cui non galleggiano ma sono posati sottili bastoni l’armata delle piccole barche agglutinate contro il fianco del piroscafo»(19). Egli non manca di evocare pure il francobollo, con l’immagine della sfinge «che fissa con uno sguardo vuoto invisibili dune di sabbia al di là della piramide disegnata a tratti pallidi sullo sfondo sopra la dicitura POSTES ÉGYPTIENNES “Port-Saïd 1/9/10 Mi imbarco domani sull’Armand-Béhec. Henri”»(20). Ciò che lo scrittore vuol suggerire, alla sua solita maniera indiretta, è che dietro un semplice cartoncino, su cui qualcuno ha vergato a mano un testo breve e in apparenza anodino, può celarsi un sentimento significativo per il mittente e la destinataria, sentimento che produrrà non poche conseguenze, fra le quali un matrimonio e la nascita di un bambino di nome Claude Simon.
     È vero che, come già detto, le cartoline in questione esistono realmente(21), ma non bisogna attribuire un valore troppo letterale alla loro ricostruzione verbale da parte del romanziere. Ricordiamo così che alla data 1 settembre 1910 il rientro di Louis Simon in patria era già avvenuto da parecchi mesi e persino lo sposalizio con Suzanne aveva già avuto luogo nel febbraio di quell’anno. Adattamenti a parte, è indubbio il fascino che le vecchie cartoline esercitano sul romanziere, tanto che egli tornerà a parlarne in due opere successive, L’acacia e Le Jardin des Plantes(22).
     Le brevi citazioni proposte non possono fornire un’idea della complessa trama di Histoire e neppure dello stile, basato sulla transizione da un episodio all’altro tramite una tecnica basata sull’associazione di idee. L’autore stesso ha chiarito quale fosse il metodo da lui adottato nello scrivere il romanzo: «La novità è che mi lascio andare sempre più a quello che la scrittura mi dà. Invece di dirmi: “Non rientra nel mio progetto”, e di rifiutare tale apporto, prendo ciò che viene […] dalla scrittura. Dal ritmo, dalle parole stesse. Ognuna di esse attrae altre parole, suscita altre immagini, lancia dei tentacoli che afferreranno qualcos’altro»(23). Si riconferma dunque che la scrittura è legata al presente, all’atto con cui i segni vengono fissati sul foglio, benché poi tali segni siano suscettibili di infinite correzioni e modifiche, visto che è in causa un autore perfezionista, nettamente avverso ai miti dell’ispirazione, della spontaneità o dell’automatismo.

     Lettere

     Anche nel caso di un altro libro tutto inizia col ritrovamento di manoscritti, stavolta non soltanto vecchi ma proprio antichi. Infatti una cugina di Simon, aprendo un armadio, scopre un voluminoso insieme di documenti, soprattutto lettere, che risalgono a un antenato della famiglia, il generale Jean-Pierre Lacombe Saint-Michel, vissuto nel periodo della rivoluzione francese e dell’impero napoleonico. Appena lo scrittore può vedere e leggere i vecchi fogli ingialliti dal tempo, prova subito il desiderio di utilizzarli in un romanzo: «Le carte del generale mi hanno fatto, come si dice volgarmente, salivare. Allo stesso modo delle cartoline postali spedite da mio padre a mia madre»(24). Tuttavia, prima di riuscire a trovare il giusto modo di collocare le lettere (e le vicende storiche e umane di cui in esse si parla) all’interno di un’opera letteraria, egli dovrà faticare diversi anni: ne risulterà una voluminosa opera, Les Géorgiques. Il richiamo virgiliano del titolo si spiega col fatto che, tra le comunicazioni epistolari dell’antenato citate con più frequenza nel romanzo, vi sono quelle che egli spedisce con regolarità alla propria intendente (spesso dai luoghi dove si stanno svolgendo le operazioni militari) per prescrivere i lavori agricoli che, a seconda del momento dell’anno, occorre far eseguire sui terreni della proprietà.
     Tuttavia non è in causa un romanzo storico nel senso consueto del termine, perché lo scrittore non si limita a narrare eventi della biografia del generale «L. S. M.», ma, secondo la tecnica compositiva che gli è propria, interseca ad essi altre due vicende. Sono rispettivamente quella del giovane inglese «O.» (riconoscibile come lo scrittore George Orwell) che nel 1937 combatte come volontario al fianco dei repubblicani durante la guerra di Spagna, e quella di un anonimo soldato di cavalleria francese (lo stesso Simon) che nel 1940 si trova coinvolto nella débâcle durante il secondo conflitto mondiale. In alcuni punti del libro, i tre personaggi vengono quasi presentati come interscambiabili, proprio per suggerire che gli accadimenti e gli scenari bellici hanno molti tratti in comune, a dispetto delle differenze relative agli individui o ai periodi storici.
     Che, pur all’interno di un’opera così complessa, Simon non rinunci a prestare attenzione alla materialità della scrittura lo si comprende assai presto. Infatti già nel primo capitolo, basato sulla lunga enumerazione di una serie di particolari relativi alla vita di L. S. M., lo scrittore introduce a sprazzi dei riferimenti a se stesso, uomo ormai anziano, mentre sta consultando i documenti dell’antenato, rilegati in fascicoli. Egli descrive la propria mano rugosa, la cui ombra sulla «pagina di destra del quaderno formato registro ricopre le parole […] che terminano le prime sei righe tracciate con una scrittura inclinata e ben formata, con la penna a volte schiacciata con forza e che schizza un po’ nei pieni»(25). Anzi, con uno scrupolo di precisione che sconfina nel gioco formale, trascrive prima i vocaboli che si trovano nella zona ombreggiata dalla mano («notte sentiva i miei lamenti / trovava su una bara quando / cambiato il volto dell’Europa / movimento della rivoluzione / correre rischi di ogni genere / più grandi pericoli ho») e poi le parole della zona soleggiata, che andrebbero anteposte, riga per riga, ai frammenti già riportati («una tomba; la / l’aurora mi ri / l’evento che ha / il grande / mi ha fatto / in mezzo ai») (26).
     A volte la grafia visibile sulle vecchie carte è quella, elegante e ordinata, del segretario del generale, a volte quella di quest’ultimo, una «scrittura impulsiva, focosa, con l’inchiostro pallido, trasparente, di un bruno ruggine quasi rosa: le righe, con i loro festoni irregolari di aste, ghirigori, cancellature e arabeschi, disegnano sui fogli ingialliti come delle sottili strisce di merletto lacerate e sciupate»(27). I brani delle lettere riguardano questioni militari o personali, oltre che, come già si è accennato, istruzioni all’intendente. Assai spesso le richieste avanzate dal generale sono perentorie e dettagliate: «“I movimenti sull’Adige degli Austriaci, che si dice siano in numero di 70.000 per scaglione, mi fanno attendere con impazienza i 400 cavalli che devono arrivare il mese prossimo a Novara: poiché qui non dispongo che da 10 a 12.000 soldati di fanteria, ci vorrebbero da 25 a 30 cannoni per difendere le posizioni e riuscire a non essere sconfitto in breve tempo; se veniamo attaccati, io prenderò tutte le misure che sono in mio potere per avere in batteria quel numero di bocche da fuoco, mescolerò l’artiglieria a cavallo e a piedi, sia francese che italiana, e siccome mi resteranno molti cannonieri non impegnati, nell’attesa di poter dar loro dei cannoni li guiderò io stesso in linea…”, “Appena il campo di Poux sarà ben arato metteteci del letame. Una volta che la terra sarà pronta ci farete seminare della gran veccia assieme a della segale, ma la segale dev’essere estremamente rada, al tempo stesso ci farete mettere dell’erba medica ben spessa, cioè seminare ripassando due volte […]”»(28). Oltre che nel condurre le campagne militari e nel gestire i terreni di sua proprietà, l’uomo si dimostra deciso anche quando si tratta di prendere posizione sul piano politico: non a caso figura tra i membri della Convenzione che votano a favore della morte del re. In confronto a L. S. M., gli altri due «eroi» di Les Géorgiques (lo scrittore O., aderente alle milizie popolari spagnole, e il cavalleggero al fronte) appaiono meno convinti ed energici nello svolgere il loro ruolo nella situazione bellica, e ciò vale in particolare per il personaggio autobiografico.
     Ma occorre ricordare che, nel libro, Simon compare, oltre che nelle vesti di soldato sconfitto e preso prigioniero, anche in quelle di anziano romanziere. Quest’ultimo non può limitarsi a sfogliare le carte del generale, perché deve redigere le diverse storie, inclusa la propria (per quanto in terza persona). Così, dopo un brano in cui ha raccontato per l’ennesima volta l’imboscata in cui il suo squadrone di cavalleria è caduto, aggiunge: «Solleva la mano. Tra la base del pollice e quella dell’indice la rete delle rughe flaccide poi increspate circonda la penna in curve press’a poco parallele. Alzando lo sguardo egli incontra successivamente la parte alta del foglio di carta coperto di cancellature, il bordo del tavolo, poi le volute e il fogliame di ferro del balcone»(29). Una sequenza del genere non costituisce un fatto isolato, ma va associata ad altre analoghe, reperibili in opere anteriori o posteriori, e persino a certe realizzazioni di tipo diverso, non verbali ma visive.

     Disegni e parole

     Come si è già detto, Simon da giovane ha praticato per alcuni anni la pittura, ed ha dunque conservato una notevole abilità come disegnatore. Lo si vede dai suoi manoscritti, talvolta accompagnati in margine da schizzi illustrativi. Ci sono però due suoi disegni di particolare interesse, non solo per le qualità formali, ma anche per la scena in essi raffigurata. Al fine di introdurre quello che intendiamo esaminare per primo, possiamo riferirci a qualche frase dalla pagina finale di L’acacia. Qui il protagonista, dopo una serie di vicende drammatiche (la guerra, la prigionia, la fuga) che lo hanno messo a dura prova, si trova a compiere un piccolo gesto, destinato a cambiare il corso della sua vita: «Una sera si sedette a tavolino davanti a un foglio bianco. Adesso era primavera. La finestra della stanza era aperta sulla notte tiepida. Uno dei rami della grossa acacia che cresceva nel giardino toccava quasi il muro, e lui poteva vedere i rami più vicini rischiarati dalla lampada, con le foglie simili a piume appena palpitanti»(30). Se esaminiamo il disegno, vediamo una scena assai simile, benché l’ambientazione sia diurna e non notturna: un tavolo, inquadrato un po’ dall’alto, con di fronte una finestra aperta attraverso cui si mostrano delle foglie; sul ripiano del tavolo, oltre a una lampada decorata e altri oggetti (tra cui un libro, un portacenere, un barattolo, una valva di conchiglia marina) vediamo un foglio bianco e una mano che tiene la penna(31).
     Tutto induce a pensare che la mano sia quella dello stesso Simon che si accinge a scrivere. Proviamo ad ipotizzare che egli intenda redigere un nuovo testo e chiediamoci da cosa esso potrebbe partire. Al limite, da uno spunto qualsiasi, risponderebbe lo scrittore, fiducioso nel fatto che l’associazione per analogia delle parole è in grado di condurlo assai lontano: «Credo che si possa arrivare a tutto cominciando dalla descrizione di una matita. Il mondo scritto non è il mondo percepito. Ma attraverso il linguaggio si arriva a fare delle scoperte»(32). Il richiamo alla matita serve a far capire che l’avvio può essere dato anche da ciò che lo scrittore ha sotto gli occhi. In questo senso, per introdurre il secondo disegno conviene partire dal brano di un romanzo, La bataille de Pharsale: «Sull’angolo destro del tavolo, dalla parte della finestra, è posato un vecchio dizionario Petit Larousse, cartonato, con la copertina d’un rosso violaceo, i cui angoli logori, arrotondati, mostrano la grana sfogliata del cartone, d’un grigio giallastro. A sfiorare la parte bassa del dizionario e per metà all’ombra di esso, c’è un pacchetto di Gauloises. Sull’involucro azzurro è disegnato un elmo con le ali. L’elmo fa pensare a rumori di metalli che cozzano fra loro, a battaglie, a Vercingetorige, a lunghi baffi spioventi, a Giulio Cesare. Le ali evocano immagini di uccelli, di piume, di frecce piumate»(33). Come si vede, persino l’oggetto più banale e quotidiano può trasformarsi in generatore di suggestioni letterarie. Leggiamo ancora: «Accanto al pacchetto di Gauloises c’è una conchiglia, un pettine di mare, utilizzata come portacenere. […] Sul dizionario, angolo destro della scrivania, è posata, un po’ di traverso, una cartolina che raffigura il busto e la testa di un uomo sulla trentina, in atto di suonare una tromba. Ha le guance gonfie, il volto abbronzato di chi vive all’aperto, borse sotto gli occhi, palpebre spesse con piccole rughe agli angoli. […] La fronte del suonatore di tromba è interrotta dal bordo di un alto copricapo fatto di un tessuto bianco e rigido (feltro?), di foggia bizzarra e altezza smisurata, che prima comincia a forma di cilindro e poi si svasa a tronco di cono rovesciato»(34). Fra gli altri oggetti disposti sul tavolo troviamo un foglio di carta, su cui qualcuno inizia a scrivere: «Giallo e poi nero il tempo di battere le palpebre e poi di nuovo giallo»(35). Sono le ultime parole dell’opera, identiche però a quelle con cui essa esordiva. Dunque Simon, rendendo omaggio alla struttura della Recherche di Proust (uno dei suoi principali modelli letterari), interrompe il libro al punto in cui il personaggio, dopo una serie di esperienze compiute o subite, è in condizione di poter iniziare a redigerlo.
     Ecco allora il secondo disegno annunciato, la cui impostazione grafica è analoga al primo, con qualche significativa differenza. Vediamo di nuovo un tavolo, ma la finestra aperta dà stavolta su uno scenario urbano(36). Anche gli oggetti sono mutati: solo la valva di conchiglia ha lo stesso aspetto, mentre la lampada è diversa e ci sono poi un pacchetto di sigarette, due matite e altre cose che possiamo identificare grazie al brano citato: un dizionario e, posata su di esso, la cartolina col trombettiere dallo strano copricapo. Se non lo avessimo già indovinato dalle parole del romanzo, il disegno simoniano ci aiuterebbe a capire che l’illustrazione sulla cartolina corrisponde al particolare di un celebre affresco di Piero della Francesca, La battaglia di Eraclio e Cosroe(37). Tuttavia la differenza che più ci interessa è data dal fatto che, se sul tavolo del secondo disegno ricompaiono il foglio e la mano che tiene la penna, stavolta il lavoro di scrittura è già iniziato, perché il foglio reca alcune righe (illeggibili) e persino qualche parola cancellata(38).
     Questo ci induce a porci una domanda che si può formulare nel più semplice dei modi: come scriveva Claude Simon? Non pensiamo adesso allo stile, ma proprio alla materialità del gesto. Sull’argomento l’autore ha fornito esaurienti risposte in un’intervista(39). Da essa apprendiamo che egli utilizzava come strumento una penna a sfera o un pennarello e come supporto dei normali fogli per macchina da scrivere. L’accenno al fatto che a volte ricorreva a pennarelli colorati ci ricorda che per costruire le sue opere, basate perlopiù sul montaggio di sequenze relative a più di una vicenda, Simon ha spesso contraddistinto con colori diversi le relative parti del manoscritto, per poter poi alternare e intersecare fra loro con regolarità i vari episodi(40). La sua scrittura era serrata e piccola; egli lasciava sul foglio un ampio margine per poter aggiungere delle parole, e correggeva moltissimo il proprio testo. Ma vediamo un brano dell’intervista, che ci riconduce ancora una volta allo scenario già noto dai due disegni: «Come si presenta il suo tavolo, cosa c’è sopra? È un semplice tavolo su cavalletti. Sopra, c’è un tremendo disordine. Può spiegarci un po’ quali oggetti vi sono? Davanti a me c’è la cartellina in cui ho messo i fogli su cui sto scrivendo […]. Una scatola di sigari, diverse cose… Lei scrive davanti a una finestra? Sì, come vede. Ho sotto gli occhi la place Monge. Anche a casa sua nel sud, è sempre…Ugualmente davanti a una finestra, ma in quel caso è un giardino».
     Mentre altri scrittori avrebbero giudicato futili domande come quelle rivoltegli dall’intervistatore, Simon poteva rispondere serenamente, visto che non si stava allontanando dai temi della propria opera. D’altra parte, pur non votando affatto un culto agli appunti, che spesso distruggeva («Mi piace poco che si legga il manoscritto, che si vedano le sciocchezze che ho fatto, è l’ultima versione quella che conta, che interessa, non le cancellature»), egli ribadiva l’idea che un libro è il risultato di un paziente lavoro: «I miei romanzi non sono scritti così, su impulso di un’ispirazione dettata dalla “musa”: vengono costruiti. Lei sa che i critici quando vogliono essere cattivi dicono: “Opera faticosamente fabbricata”, come se quasi tutte le opere valide non fossero state, appunto, costruite con grande fatica».
     Al tempo stesso, però, Simon poteva affidarsi a una sorta di logica interna del discorso, quella per cui una parola, una frase, va a cercarne un’altra a cui potersi associare. Perciò, al contrario dei vari autori che deplorano di non essere riusciti a realizzare appieno, nell’opera, le proprie intenzioni iniziali, egli sosteneva l’opposto, ossia che il risultato conseguito lo sorprendeva per il fatto di essere molto superiore alle attese. Ma questo processo creativo non andava mai disgiunto dai suoi aspetti materiali: «Prima che io mi metta a tracciare dei segni sulla carta non esiste nulla, tranne un magma informe di sensazioni più o meno confuse, di ricordi accumulati più o meno precisi e un vago – vaghissimo – progetto. È solo scrivendo che qualcosa si produce, in tutti i sensi dell’espressione. È per me affascinante constatare che questo qualcosa è sempre infinitamente più ricco di ciò che mi proponevo di fare. Sembra dunque che il foglio bianco e la scrittura giochino un ruolo almeno altrettanto importante delle mie intenzioni»(41). Alla fine, il frutto del lento e paziente lavoro di Simon era certo un romanzo, ma – com’egli giustamente precisava – un «romanzo che tuttavia non racconterà la storia esemplare di qualche eroe o eroina, ma un’altra storia, del tutto diversa, la strana avventura del narratore che non smette di cercare, scoprendo a tastoni il mondo nella, e attraverso la, scrittura»(42).

______________________________
Note

(1) Claude Simon, La corde raide, Paris, Éditions du Sagittaire, 1947, pp. 177-178. La trascrizione integrale del libro è ora reperibile sul sito http://pagesperso-orange.fr/labyrinthe/simonacc.html.
(2) Ibid., pp. 49-52. L’episodio è ampiamente descritto in C. Simon, La route des Flandres (1960), in Œuvres, Paris, Gallimard, 2006 (d’ora in poi abbreviato in Œ.), pp. 193-412 (tr. it. La strada delle Fiandre, Torino, Einaudi, 1962), ma richiami ad esso sono presenti in varie altre opere dell’autore.
(3) C. Simon, Pour qui donc écrit Sartre?, in «L’Express», 28 maggio 1964; ora in AA. VV., Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 147.
(4) C. Simon, in Bettina L. Knapp, Interview avec Claude Simon, in «Kentucky Romance Quarterly», 2, 1970, p. 182; cit. in Œ., p. XXVII.
(5) Discours de Stockholm (1986), in Œ., p. 898 (tr. it. Discorso di Stoccolma, Pescara, Tracce, 1992, p. 27; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche). Osservazione analoga in Attaques et stimuli, intervista del 1987, in Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Éditions du Seuil, 1988, p. 172.
(6) Cfr. A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Éditions de Minuit, 1961; 2006, p. 13.
(7) C. Simon, in Simon a colori, intervista di Paola Dècina Lombardi, in «La Stampa», 28 ottobre 1989.
(8) Alastair B. Duncan, Introduction, in Œ., p. XXXIV.
(9) Per i due concetti, si rinvia rispettivamente a Viktor Šklovskij, Teoria della prosa (1925), tr. it. Torino, Einaudi, 1976, passim, e a Roland Barthes, L’effet de réel (1968), in Œuvres completes, III, Paris, Éditions du Seuil, 2002, pp. 25-32 (tr. it. L’effetto di reale, in R. Barthes, Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Torino, Einaudi, 1988, pp. 151-159).
(10) Le vent (1957), in Œ., pp. 3-4.
(11) C. Simon, L’herbe, Paris, Éditions de Minuit, 1958; 2006, pp. 118-119 (tr. it. L’erba, Torino, Einaudi, 1961, pp. 91-92).
(12) Ibid., pp. 120-121 (tr. it. p. 93).
(13) Alastair B. Duncan, Introduction, in Œ., p. XLIV.
(14) Cfr. C. Simon, L’acacia, Paris, Éditions de Minuit, 1989; 2003 (tr. it. L’acacia, Torino, Einaudi, 1994).
(15) C. Simon, Histoire, Paris, Éditions de Minuit, 1967; 2006, p. 28 (tr. it. Storia, Torino, Einaudi, 1971, pp. 22-23).
(16) Ibid., pp. 252-253 (tr. it. p. 212).
(17) Ibid., p. 19 (tr. it. p. 15).
(18) Ibid., p. 31 (tr. it. pp. 24-25).
(19) Ibid., p. 36 (tr. it. p. 29).
(20) Ibid., p. 37 (tr. it. p. 30).
(21) Una foto che ne raffigura alcune è visibile in L. Dällenbach, op. cit., p. 107.
(22) Cfr. vari passi in L’acacia, cit., e Le Jardin des Plantes (1997), in Œ., pp. 903-1178.
(23) C. Simon, in Madeleine Chapsal, Claude Simon: «Il n’y a pas d’art réaliste», in «La Quinzaine littéraire», 41, 1967, p. 4; cit. in Œ., pp. 1367-1368.
(24) C. Simon, lettera del 5 aprile 1987, in L. Dällenbach, op. cit., p. 168. Nello stesso volume, a p. 141, vediamo la riproduzione fotografica di una delle missive di Lacombe Saint-Michel.
(25) C. Simon, Les Géorgiques, Paris, Éditions de Minuit, 1981; 2006, p. 34.
(26) Ibid., pp. 34-35.
(27) Ibid., p. 58.
(28) Ibid., p. 467.
(29) Ibid., p. 47.
(30) L’acacia, cit., p. 380 (tr. it. p. 292).
(31) Il disegno è riprodotto in L. Dällenbach, op. cit., p. 176. Il tavolo dovrebbe essere quello della casa di Simon a Salses, nei Pirenei, dove lo scrittore trascorreva alcuni periodi dell’anno.
(32) Parole riferite da Josiane Duranteau nell’articolo Claude Simon: «Le roman se fait, je le fais et il me fait», in «Les Lettres françaises», 13-19 aprile 1967; cit. in Œ., p. 1368.
(33) La bataille de Pharsale (1969), in Œ., p. 731 (tr. it. La battaglia di Farsalo, Torino, Einaudi, 1987, pp. 213-214).
(34) Ibid., pp. 732, 738-739 (tr. it. pp. 215, 223). Più tardi, e sulla base di una poetica diversa, l’idea di descrivere gli oggetti presenti sulla propria scrivania verrà a Georges Perec, che lo farà con grande minuzia e abilità nel brano Still Life/Style Leaf (1981), in G. Perec, L’Infra-ordinaire, Paris, Éditions du Seuil, 1989, pp. 107-119 (tr. it. in «Riga», 4, 1993, pp. 72-76).
(35) La bataille de Pharsale, in Œ., p. 740, e cfr. p. 569 (tr. it. pp. 225 e 5).
(36) Tavolo e panorama esterno sono quelli dell’appartamento parigino di Simon in Place Monge; cfr. le foto presenti in Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, cit., pp. 195-197.
(37) Quest’opera pittorica viene evocata verbalmente in La bataille de Pharsale, in Œ., pp. 629-631 (tr. it. pp. 83-86) e passim. Del resto, in questo come in altri romanzi di Simon, compaiono con frequenza descrizioni di quadri e sculture.
(38) Il disegno, dal titolo Main écrivant, compare sul frontespizio di C. Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, 1970, e anche in L. Dällenbach, op. cit., p. 173.
(39) Claude Simon: «Pas un cérémoniel, des habitudes», intervista di André Rollin, in «Le fou parle», 29-30, 1984, ora sul sito www.hermaphrodite.fr.
(40) Sul sistema di montaggio con l’aiuto dei colori, adottato per la prima volta durante la stesura di La route des Flandres, cfr. Œ., pp. 1205-1224, 1238-1239, 1277-1278, 1380-1381. Sui manoscritti in generale, cfr. L. Dällenbach, op. cit., pp. 182-197; lo stesso libro riproduce vari fogli di Simon, che presentano anche, in margine, dei disegni. Per altre indicazioni relative ai manoscritti e al metodo compositivo dall’autore, cfr. Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, cit., pp. 8-10, 23-26 e le riproduzioni fuori testo.
(41) Préface à «Orion aveugle» (1970), in Œ., p. 1181.
(42) Ibid., p. 1183.
______________________________

***

Annunci

3 pensieri riguardo “Claude Simon e la mano che scrive”

  1. Grande la fedeltà di Zuccarino agli autori che sono in sintonia con la sua poetica, e la materialità dell’atto della scrittura è uno dei temi fondamentali dei “Frammenti” di Giuseppe. Non mi sorprende, quindi, il suo interesse per il minuzioso, sfuggente, proustiano Simon.
    Mentre sfoglio il suo saggio, che conto di rileggere attentamente, mi viene da fare un’osservazione. Molti post di poeti contemporanei, sulla Dimora, vengono commentati con bell’entusiasmo e acume critico. I post di autori ormai consegnati alla storia della letteratura hanno, al contrario, rari commenti. Questo può significare che bisogna sempre rivolgersi al mondo dei vivi, operanti e bravi, ma farebbe piacere, talvolta, tornare con la stessa passione sulle tracce dei morti, bravi anch’essi. (Sarà forse perché i morti non possono rispondere? Ma anche loro hanno un futuro. Parlano e scrivono per i loro lettori, che siamo noi.)

    Un grande grazie a Giuseppe e Francesco.

    Marco

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.