Il gioco e la metamorfosi. Su Francis Bacon

Michel Leiris
Edmond Jabès

[Nota del traduttore] Le grand jeu de Francis Bacon (1977) era la prefazione al catalogo di una mostra di Bacon alla Galerie Claude Bernard di Parigi, poi ripresa in M. Leiris, Bacon le hors-la-loi, Paris, Fourbis, 1989, pp. 7-26. La presente traduzione è già apparsa in «Arca», 5, 2000, pp. 105-109. Les métamorphoses de Bacon è un testo del 1977, ripreso in E. Jabès, Un regard, Montpellier, Fata Morgana, 1992, pp. 23-25. [Giuseppe Zuccarino]

 

Michel Leiris

Il grande gioco di Francis Bacon

 

     Già nella seconda delle conversazioni in cui, dialogando con il suo amico David Sylvester, si spiega a carte scoperte sulla propria vita e la propria arte – così come le vedeva tra il 1962 e il 1975, precisazione necessaria visto che né quest’arte né questa vita hanno ancora concluso il loro ciclo e l’interessato non rientra certo fra coloro che si addormentano su una verità ritenendo di detenerla una volta per tutte –, Francis Bacon offre, mi sembra, la parola chiave che permette di situare (per quanto possibile, trattandosi di un artista che ad ogni mostra rivela quanto sia capace di rinnovamento) questo pittore riconosciuto come uno dei maggiori della nostra epoca, ma difficile da caratterizzare nella misura in cui si scosta da tutti i sentieri battuti.
     Quando il gioco di domande e risposte a cui presumibilmente si dedicano i due partner giunge a mettere in causa, come accadeva all’inizio, il problema cruciale dell’arte figurativa – alla quale Bacon si richiama espressamente – e dell’arte non figurativa, l’interrogato, che in tutto il corso delle conversazioni manifesta a più riprese la propria diffidenza nei riguardi di quella che chiama l’illustrazione (vale a dire la trascrizione troppo letterale), dichiara testualmente: Vede, io penso che l’arte sia un rendiconto, un reportage. E penso che nell’arte astratta, visto che non c’è reportage, vi siano solo l’estetica del pittore e le sue poche sensazioni. Non c’è mai, in essa, nessuna tensione. «Tensione»: sembra che questo concetto, gettato sul tappeto dallo stesso intervistato, possa servire da filo conduttore a chiunque voglia scoprire su cosa si basa lo straordinario potere di suggestione di cui sono dotate le opere e la persona di Bacon.
     Tensione, innanzitutto, tra due poli: da un lato, la volontà di raffigurare e dunque di non essere astratto; dall’altro, quella di non «illustrare» e dunque di fabbricare un’immagine che si allontanerà dalla rappresentazione che il senso comune ritiene normale e sarà perciò relativamente astratta. Duplice volontà, da cui risulta che il lavoro di Bacon acquisterà l’andamento di una lotta condotta su due fronti, con la minaccia perpetua di lasciarsi dominare da una delle due tendenze e di cadere o nell’astrazione o nell’illustrazione.
     Per molto tempo, almeno, è speculando deliberatamente su quelle che si potrebbero chiamare delle casualità dominate che Bacon ha tentato di risolvere un problema che, se affrontato con assoluto rigore, diventa una quadratura del cerchio: raffigurare senza illustrare. Accidenti puri (legati a quel che di incerto ha, necessariamente, il fatto di maneggiare un pennello a punta o a spazzola), accidenti provocati (tramite getto di pittura, a malapena indirizzato, sulla tela in corso di esecuzione, o tramite sfregamento o striatura, che rispedisce nel caos le forme che stavano tendendo al semplice ricalco), questi due modi di intervento del caso, di cui l’artista sfrutterà gli effetti, o in quanto tali o attraverso ciò che da essi gli verrà suggerito, contribuiranno ad allontanarlo da una figurazione troppo diretta. Tuttavia questo allontanamento dev’essere controbilanciato da uno sforzo, voluto, di aderenza al motivo (sia che si tratti del motivo iniziale o di un altro, apparso a una svolta del percorso), giacché l’immagine, senza il riferimento a qualcosa di reale o di rappresentabile, non potrebbe essere altro che una vana accozzaglia di forme, e dunque neppure un’immagine. Da qui la tensione esacerbata propria della pittura di Bacon, il quale non solo si apre una strada fra due tendenze che sa essere contraddittorie, ma impiega mezzi irrazionali per giungere a una registrazione che si vuole fedele e che spera di essere tanto più «straziante» (il termine, in Bacon, non ha alcuna connotazione sentimentale) quanto più è stata ottenuta grazie ad una sorta di gioco del «chi perde vince».
     Ricerca più o meno esplicita di un massimo di tensione, è senza dubbio a questo che corrisponde l’intera opera di Bacon, sia come ritrattista o pittore di figure sia come autore di grandi composizioni, che sono non tanto scene su cui si potrebbe ricamare un racconto, quanto piuttosto confronti di esseri e di cose che ci colpiscono con la loro presenza e quasi si limitano a stare lì, senza che accada fra loro nulla di riconducibile a una sceneggiatura sia pur minimamente aneddotica (eccetto, tra alcune altre forme di lotta o di stretta, la copula che spesso riunisce due di questi esseri, fusi allora in un unico e indivisibile motivo dall’amore, vale a dire da qualcosa che è di per sé tensione e ambiguità).
     Benché in linea di principio la tragedia o il dramma, troppo narrativi, vengano esclusi da quest’arte, non si può negare che il tragico bruci, e non solo sotto la cenere, in opere come le sconvolgenti effigi postume di George Dyer, espressioni non soffocate di una lacerazione intima, o come l’imponente trittico del 1976 che, sia per le brutali opposizioni formali cui fa da cornice un’architettura severa, sia per il suo tema centrale (un uomo, nostro contemporaneo, alle prese con un avvoltoio), raggiunge una cupa potenza che permette di vedere in esso la prometeica apoteosi di quei quadri più antichi intitolati da Bacon «Crocifissioni». Del resto, è forse abusivo – quale che sia la discrezione dell’artista in proposito – considerare come segnata fin dalla nascita da una tensione tragica un’arte che si rivela sempre fondata su interazioni di termini antagonisti, la più evidente delle quali è il contrasto, press’a poco costante, tra l’intensità degli esseri o oggetti raffigurati e la neutralità dei loro sfondi, gli uni dipinti con parecchie sovrapposizioni di tratti e colori (una specie di accumuli tempestosi dai quali si sprigiona il tema), gli altri dipinti in modo uniforme? Che da uno spazio teatrale quasi astratto, e in cui non accadrà nulla di riducibile a un intrigo, emerga una presenza che sarà essenzialmente il sorgere di una presenza, ecco – a conti fatti – lo scopo rudemente realista che Bacon persegue con il massimo accanimento. Gli sfondi, in lui, sono una sorta di valorizzatori, sono la condizione logica di un tale sorgere, piuttosto che dei creatori di atmosfera. Sembra si possa dire lo stesso per quella specie di dispositivi scenici che compaiono in molti dei suoi quadri (dispositivi la cui unica funzione è di far vedere meglio, incorniciando, al modo in cui uno scrittore mette in corsivo un passaggio che è tanto importante da dover essere evidenziato). Ci si può persino chiedere se non sia con un’intenzione analoga – cioè che la cosa, anche se si tratta degli elementi immaginari da lui volentieri associati a quelli reali, venga vista con la crudezza di un evento in atto – che gli è capitato più volte di prendere come trampolino di lancio il tema della crocifissione, per conservarne, oltre all’esibizione di carne quasi da macello che la messa in croce implica, l’armatura tradizionale che ne caratterizza le rappresentazioni e, dopo la versione in cui le figure pagane delle Erinni si integrano paradossalmente al mito cristiano, passare a quelle ancora più libere in cui il dramma religioso subisce una trasposizione assolutamente laica ed attuale, senza tuttavia che l’ordinamento perda nulla della sua dignità. In questo caso specifico c’è tensione, sul piano tematico, tra tradizione e modernità (quest’ultima affermata nel modo più acuto, come accade in gran parte dell’opera di Bacon, da certi accessori industriali della nostra vita quotidiana), dunque si potrebbe credere che il pittore abbia fatto sua – spontaneamente – la frase di Baudelaire secondo cui una metà dell’arte è «l’eterno e l’immutabile» e l’altra la modernità, ossia «il transitorio, il fuggevole, il contingente». E sul piano propriamente plastico, la pittura di Bacon testimonia in linea di massima di una tensione dello stesso ordine, visto che, quanto all’impaginazione, si rivela rispettosa dell’arte delle grandi epoche, mentre, quanto alla fattura, si manifesta come pittura d’oggi, aperta alle distorsioni più estreme.
     Tensione dovuta, insomma, al fatto che si affrontano da un lato l’irrazionale (quegli «accidenti» su cui il pittore fa conto, e l’abbandono a ciò che l’istinto gli detta) e dall’altro il razionale (ossia l’esercizio del suo spirito critico per scegliere la base di partenza e poi per utilizzare con discernimento le casualità). Da questo conflitto risulta un equilibrio i cui frutti non appaiono come i prodotti armoniosi di un qualche compromesso, ma commuovono come folgoranti attestazioni di un duello di forze che non ha trovato acquietamento. Del resto, non è forse ovvio che, in qualsiasi modo, un simile rilassamento sarebbe incompatibile con gli intenti di qualcuno a cui l’idea stessa di un possibile riposo ripugna al punto da fargli affermare in sostanza, in una delle conversazioni, che la riuscita assoluta, cioè l’arrivare all’opera unica e perfetta – quella in cui tutto sarebbe detto senza bisogno di ritornarci sopra –, gli pare in fin dei conti temibile, per quanto egli aspiri vivamente ad essa, giacché una tale opera stroncherebbe ogni ulteriore sviluppo?
     Che nella vita Bacon abbia la passione del gioco (non degli scacchi come un Marcel Duchamp, ma di quel gioco più selvaggio, la roulette, praticata senza l’appoggio matematico di alcuna martingala), non vi è in ciò nulla di sorprendente. In larga parte, si direbbe in effetti che conduca il proprio lavoro al modo in cui si tenta la sorte, augurandosi, certo, la massima vincita, ma soprattutto per il piacere di tentare, visto che a suo giudizio l’arte del nostro tempo, in mancanza di miti capaci di nutrirla e giustificarla, non può più essere nulla di diverso da un gioco, un gioco che l’artista ha soltanto il dovere di «approfondire» se vuole produrre qualcosa di valido.
     Avere un gusto sfrenato della vita e viverla con avidità pur sapendo che è priva di senso e che si può dargliene uno solo per se stessi e per un tempo terribilmente limitato, convinzione deprimente, capace però di conferire a Bacon un sovrappiù di energia, è questa (per quanto si può giudicare dalle sue dichiarazioni) la tensione fondamentale che rende la sua personalità così affascinante. Un folle ardore di vivere senza rifiutarsi nulla – temperato dal dispotico desiderio di dipingere ancora e sempre, e da una prudenza istintiva capace di salvarlo là dove altri affonderebbero – si coniuga in lui con una lucidità che lo priva di ogni speranza. Una tale situazione, vertiginosa fra tutte, induce a prendere alla lettera ciò che quest’uomo ad un tempo effervescente e controllato, capace di associare le maniere più delicate alla violenza delle sue sfrenatezze, confidava a Sylvester, cioè che si sente roteare tra la vita e la morte come la moneta con cui si gioca a testa o croce.
     Questo pittore che non vuol essere altro che pittore (e forse scultore, cosa a cui dice di pensare) ma che non potrebbe accontentarsi del ruolo di brillante manipolatore di colori e di forme non animate da nessun demone – questo pittore che si astiene dal drammatizzare ma a cui, per quanto egli miri soltanto ad una certa «immediatezza», il tragico salta costantemente alla gola, perviene a creazioni tanto più impressionanti in quanto da esse è assente qualsiasi appello ostentato, discorso lirico, maneggio demagogico in un senso o nell’altro. Creazioni palpitanti, a volte stridenti, sempre tese fino allo squartamento, ognuna delle quali rende visibile che la sua coerenza è il risultato – strappato di stretta misura e precario, si direbbe, ma perciò tanto più vivo – di una positiva contesa tra intelligenza ed impulso, flemma e frenesia, misura e dismisura.

 

 

Edmond Jabès

Le metamorfosi di Bacon

 

     Colpisce, in Bacon, uno squilibrio che è l’equilibrio stesso della tela; una violenza che è l’espressione stessa della pittura (del colore) spinta fino al parossismo.

     Tutto oscilla e si sviluppa nell’inatteso sconvolgimento che si attua sotto i nostri occhi, e che il corpo dipinto del modello (uomo o animale), strappato allo scenario estraneo, sposa ed accentua.

     L’oggetto deformato riceve, da questa deformazione, la sua forma naturale, armoniosa; mai sospetta.

     Una pittura non del corpo accettato nei suoi limiti apparenti, ma del dettaglio esagerato, sviluppato in proporzione al dispiegarsi di un corpo quando venga posto a confronto col proprio doppio, col proprio triplo, con se stesso; riflesso vertiginoso, che impone la sua vertigine.

     Una pittura, anche, del fiato energico, del sangue, dell’ambizioso sforzo muscolare, del respiro mozzato.

     Là, il grido è il personaggio divenuto grido; altrove, il riso è il mostro divenuto riso; qui, il volgare bloc-notes è il suo abituale utilizzatore divenuto pegno abusivo di una quotidianità mediocre.

     La metamorfosi che Bacon fa subire agli esseri, alle cose, non è altro che lo spostamento sistematico (effettuato sempre su un fondo neutro, assente) del reale verso un «più che reale», che a posteriori appare prevedibile, perché colto nei suoi momenti cruciali, voluttuosi, di intensa verità.

     Il luogo viene abbandonato per un luogo diverso, spesso insolito, ma come se tali luoghi potessero coesistere; da qui l’impressione (falsa) di una velocità folle, padroneggiata nella sua circolarità insostenibile.

     Bacon ha scoperto la rotondità allucinata della tela, disperatamente inchiodata, si direbbe, ad una ruota invisibile, appassionata di sé, che nessuno potrà mai bloccare nella sua ebbrezza giratoria. Preda dello sguardo, anche noi siamo trascinati con essa, dai capelli fino alle dita dei piedi e persino dal fondo dell’essere, che il pensiero non domina più.

     Tutto si giocherebbe, così, ai diversi livelli di una superficie ammaliante, in cui il passato incontrerebbe l’avvenire per le nozze più carnali; in cui la nascita della forma assisterebbe al suo prodigioso compimento; in cui il colore sperimenterebbe tutte le gamme, quasi strappandole al loro destino, per un’avventura che di continuo brucerebbe le tracce (le tappe), allo scopo di non essere più, nell’indipendenza del passaggio, null’altro che la propria folgorante emancipazione.

***

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8 pensieri riguardo “Il gioco e la metamorfosi. Su Francis Bacon”

  1. Conoscevo il bel testo di Leiris (una delle molte tracce della nostra avventura di “Arca”) ma mi sorprende l’ottimo testo di Jabès sul pittore. Non avrei immaginato una simile intensa consonanza. Un testo come questo mi conferma che esiste una scrittura classica del Novecento da cui tutti dovremmo imparare per vedere e rivedere le nostre radici.
    Marco

  2. collegandomi al commento ottimo di M. Ercolani sul saggio nel post di G.Z. precedente a questo,
    anch’io considero i post a firma G.Zuccarino, siano essi costituiti da traduzioni, siano testi propri, come testimonianze nitide, pure all’interno di quella “tensione” (prendo a prestito quello che qui viene detto ottimamente da Leiris per Bacon) , di un u “mano che scrive”, anche come daga sul bianco, la scrittura tracciata, che traccia grafia come di tremolante equilibrio del bordo sulla vertigine- gorgo.
    come (prendendo a prestito l’altro mirabile scritto di questo post, quello di Jabès…) “una ruota invisibile, appassionata di sé, che nessuno potrà mai bloccare nella sua ebbrezza giratoria. Preda dello sguardo, anche noi siamo trascinati con essa, dai capelli fino alle dita dei piedi e persino dal fondo dell’essere, che il pensiero non domina più. “

    a parte tutti questi come …come…( ma G.Z. è unico, anche se decisamente esagero..;))

    grazie tantissimo anche a Francesco Marotta, sperando che ogni problema venga risolto, e ringraziandolo per l’encomiabile dono di sé che fa e ha fatto con questa sua Dimora.

    ciao!

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