Materia d’infinito

Antoni Tàpies

Il testo di J.-M. Baron, Campins, le 26 juillet 1990, è compreso nel catalogo Tàpies. Œuvre gravé, Paris, Maeght, 1991, pp. 37-42. La presente traduzione è già apparsa in «Arca», 6, 2000, pp. 127-131. Le signe ou l’attente du sens si legge in J. Dupin, Matière d’infini (Antoni Tàpies), Tours, Farrago, 2005, pp. 27-46.

[Giuseppe Zuccarino]

 

Jean-Marie Baron

Conversazione con Tàpies

Campins, 26 luglio 1990

 

     Si allontana camminando sulla collina, leggermente curvo, le mani riunite dietro la schiena, la criniera quasi al vento, con la lentezza che gli è propria. È il finale. L’ultima immagine del film che abbiamo girato a casa sua, l’estate scorsa.

     Dapprima mi aveva detto: «Spero che non parleremo di cose troppo serie… troppo filosofiche… no, no, solo di cose così, che ci passano per la testa».

     S’è seduto su una poltrona di paglia nel suo studio(1), in mezzo a una quantità di tele più o meno terminate, alcune posate di piatto sul suolo, altre appoggiate ai muri. Si sentiva che ci stava ancora lavorando, e che comunque ci pensava in continuazione. Fuori, un fondo di silenzio, una luce violenta, dei rampicanti, qualche pianta di lavanda e, sopra, un bosco piuttosto fitto e tipicamente mediterraneo, con i suoi alberi contorti. Il tutto reso smorto dalla calura immobile. Ma, lontani dalla città, avvertivamo quella sensazione di sollievo che si prova quando ci si ritira sulle alture.

     Il giorno prima, avevamo effettuato delle riprese nella sua fondazione a Barcellona(2). Gli facevo vedere su un piccolo schermo la cassetta relativa alle opere, esposte in un ordine press’a poco cronologico.

     Con la sua voce smorzata, ma dal bel timbro, e con una specie di gravità bonaria, ha iniziato a spiegare che lo scopo della fondazione era semplicemente quello di educare la gente, di renderla più sensibile all’arte moderna. Di condurla, forse, a un diverso tipo di percezione. Ho sentito che avrebbe potuto aggiungere altro su questo argomento, ma che, in certo modo, preferiva fermarsi lì. Per pudore, senza dubbio, e poi anche perché c’è sempre, in lui, la tendenza a non rivelare tutto. A dosare abilmente un po’ d’ombra e di mistero. È il suo lato da vecchio catalano alchemico.

     Quasi subito, a proposito della fondazione, ha precisato: «Ciò di cui mi sento più fiero non sono i miei quadri, ma la mia biblioteca». È, bisogna dirlo, una delle più ricche al mondo non solo di opere di letteratura catalana, ma anche di testi antichi, filosofici e religiosi. A parte Ramon Llull, teologo mistico e poeta catalano del XIII secolo a cui Tàpies si riferisce così spesso – come Dalí, bizzarramente, ma è il solo aspetto che abbiano in comune! –, san Juan de la Cruz e alcuni altri, vi ha raccolto soprattutto dei testi di quella saggezza orientale a cui attinge da tempo: l’India, la Cina, lo zen, Confucio e il Tao…

     Davanti ai suoi numerosi autoritratti, nei quali domina sempre uno sguardo ad un tempo intenso e allucinato, è passato senza commuoversi. «Ero un modello a buon mercato e ne ho approfittato. Tutto qui. A parte questo, confrontarsi con se stessi, col proprio volto, è sempre una prova importante».

     Parlando del surrealismo, che costeggiò da vicino durante i suoi anni parigini, ha insistito sul fatto che ha rappresentato inizialmente un formidabile campo di ricerca intellettuale. Una vera bomba, un’apertura… E ha insistito sull’influenza che ne ha ricevuto, ma meno dal lato di Breton che da quello di Leiris e, ancor più, di Bataille.

     La provocazione, la violenza, l’atteggiamento prometeico…

     Ha proseguito parlando dei tre anni di malattia, durante la giovinezza, trascorsi nei sanatori, uno dei quali di riposo totale, costantemente a letto. Un anno d’introspezione, di letture intensive, di ripensamenti resi più difficili da gravi problemi psicologici. Sia pure a fatica, ha trovato la forza di passare all’azione, ossessionato com’era dall’idea di lasciare una traccia del suo passaggio.

     Avendo a lato gli amici surrealisti e venendo dopo due mostri sacri, Picasso e Matisse, occorreva inventare.  Inventare a qualunque costo.

     Attraverso l’impiego sistematico, fin dagli anni Quaranta, di materiali poveri – cartoni, spaghi, assi di legno, catrame, peli… –, ha tentato di dire che la verità esiste ovunque, persino nella rappresentazione delle parti «più sporche» del corpo. Cosa che ha illustrato subito citando un aforisma giapponese: «In un granello di polvere, si può scoprire l’universo».

     A più riprese ha ripetuto questa frase, che ritorna in lui come un leitmotiv: «La bellezza è là dove non ci si aspetta che sia!»…

     Siamo arrivati a parlare del carattere eminentemente sperimentale della pittura, avventura permanente e necessaria, il cui presupposto è che ogni giorno si riprenda tutto da zero. Come se vi fosse in ciò un dato fondamentale di ogni creazione. E questo si ricollega anche al punto di partenza di ogni esperienza mistica: «Per raggiungere un luogo ignoto, devi percorrere strade ignote» (san Juan de la Cruz).

     Proprio allora, a proposito delle croci che scandiscono tutta la sua opera, ha avuto una lunga pausa di riflessione. In fondo, ecco forse la traccia per eccellenza, o in ogni caso un simbolo essenziale, di natura cosmica. È con delle croci che si marca lo spazio, si delimitano dei territori, scavando la terra, incidendo la scorza degli alberi. È un gesto con cui si può esprimere la propria rabbia! È una figura che, in un quadro, attrae inevitabilmente lo sguardo. È anche un segno a forma di T con cui egli gioca, perché condensa come in un marchio il nome della sua compagna, Teresa, e il suo, Tàpies. È infine – e dicendo ciò ha incrociato le mani una sull’altra – una congiunzione assoluta nella quale, in un punto preciso, lo spirito penetra nella materia.
È la verticale dello zenit e dell’orizzonte.

     Dopo una nuova pausa, abbiamo proseguito evocando gli elementi del corpo umano, che si ritrovano qua e là nelle sue opere: piedi, gambe, natiche, braccia, ascelle. Ha riparlato di Bataille. Inoltre ha ripreso una frase che gli somiglia:  «È nei luoghi più semplici che si tratta di scoprire qualcosa di divino». E ha aggiunto un detto di santa Teresa d’Avila: «Persino in una casseruola si può trovare Dio».

     Le immagini continuano a succedersi sul piccolo schermo: la lamiera ondulata, scontrosa e grigia, segnata anch’essa da una croce, sulla quale ha incollato, in basso a destra, un violino, era destinata in origine alla vetrina di una boutique alla moda(3). Si trattava beninteso di una provocazione! Una porta severa e chiusa, definitiva. E lo strumento musicale, pietra di paragone collocata, come una poesia, all’esterno di un universo che disapprova.

     La dimensione di quest’opera s’è accresciuta grazie ad un nuovo particolare: le scanalature della lamiera ondulata rinviano ai solchi, impeccabili, tracciati nella sabbia fine dei giardini zen.

     Le ore erano trascorse, la luce si era abbassata. Malgrado la presumibile stanchezza, suggeritaci dall’apparizione di Teresa, compagna attenta e fervente, Tàpies restava uguale a se stesso. Pacato, piuttosto sereno, disponibile e all’erta non appena evocavamo le cose che gli stanno a cuore. Bruscamente, si richiamò al Tao: «Quando tutti sono d’accordo sulla bellezza, allora appare la bruttezza». E da ciò, l’esempio inverso: «Prima di quella grande tela esplosa di Turner, attraversata da un treno, nessuno avrebbe mai immaginato che una locomotiva potesse essere bella!»(4).

     La bellezza è là dove non ci si aspetta che sia…

     Alla domanda, infine, se ritiene che si possa parlare così dell’arte, della pittura, in un film per la televisione, destinato a migliaia o milioni di persone, ha ritrovato la sua posa colle mani giunte e la sua bonaria gravità: «Non so…  Credo che si debbano prendere delle precauzioni… Bisogna fare molta attenzione… Non parlare troppo… D’altronde temo che stiamo parlando troppo. Anche adesso…».
E poi, alla fine del «racconto»: «Di fronte all’arte, occorre essere silenziosi».

 

 

Jacques Dupin

Il segno o l’attesa del senso

 

     Escludendo dalla pittura quasi tutto ciò che concorreva a definirla, lasciando il posto a quello di cui essa tollerava l’intrusione solo in ultima istanza e con restrizioni, Tàpies ha messo a nudo la specificità del linguaggio pittorico. La materia e l’oggetto hanno scacciato la forma elaborata e il colore espressivo. Hanno escluso l’artista stesso, o trasformato il pittore in operatore distante, spersonalizzato, della propria opera. Il suo ritrarsi lascia la pittura sola con se stessa, e col mondo esterno ravvicinato i cui segni vengono immediatamente captati, trascritti, portati a un’intensità che li rivela come sconosciuti. Attraverso di essi la pittura, tutta la pittura, s’interroga sulle proprie condizioni di esistenza e possibilità di sopravvivenza, si spinge fino al punto di rottura, dal quale rinasce più forte, più spoglia, dopo il brusco confronto con gli elementi della realtà.

     La materia dispone del potere di sorgere davanti ai nostri occhi come se la sua opacità fluente si fosse appena fissata, immobilizzata mentre si avvicinava. Sempre intempestiva, intrusa nel cerchio delle immagini, cieca nel campo del visibile, la materia fa irruzione e nello stesso istante si pietrifica. Da essa il pittore si è fatto suggerire la propria condotta, e innanzitutto la ritrosia, le maniere quasi da ipnotizzatore. Che egli la lavori con dolcezza come una pasta che deve lievitare, che la strazi o la faccia scoppiare, la perfori o la tagliuzzi, che vi tracci il segno, vi apponga l’impronta, che fissi, per il suo dispiegarsi accidentato, dei punti di riferimento e il tracciato d’una disposizione oltraggiosamente regolare per configurazione, ritmo, simmetria: tutti i suoi interventi concorrono, pur avendo mire divergenti, ad emancipare la materia, a esaltarla ostacolandola, a liberarne la massima energia… E soprattutto a renderla propizia all’iscrizione del segno umano, di cui essa aspira a divenire il supporto.

     Spinta fino al limite, al punto di rovesciamento, la materia è pronta a raccogliere, e a conservare viva, la traccia lacerante o insidiosa, erosiva o pregnante, di un essere umano tenuto in disparte e condannato al silenzio. Per perpetuarsi, ha bisogno dell’iscrizione di quel segno umano che la ossessiona, un segno che, di tela in tela, si scopre e si vela, provoca e sconcerta la lettura, differisce, da un frammento all’altro, l’esplicitazione che invoca – e che deve venire dall’esterno.

     L’apparizione dell’oggetto nell’opera di Tàpies non è fortuita né recente. Già i suoi primi quadri, del 1946 e ’47, erano cartoni strappati, collage di fili e cordicelle, di riso, di carta di giornale. E nei quadri di «materia», quest’ultima sposava spesso, in rilievo o in cavo, i contorni d’un oggetto. Copriva con le sue pieghe la forma di un tavolo o del fusto di un letto, si ritagliava a delineare il vano d’una porta, accoglieva l’impronta di una sedia o le ante d’un armadio. Si pieghettava in forma di noce, di piede o di corpo femminile. Persino le tele meno figurative erano ancora citazioni quasi letterali della superficie di un muro. La materia non veniva mai elaborata astrattamente per servire a scopi estetici, ma ricreava un frammento della realtà più prossima. Affascinava Tàpies, in maniera ossessiva, solo perché si dimostrava capace di raccogliere e divulgare l’innumerevole traccia, quasi cancellata, del passaggio dell’uomo.

     Analogamente, l’oggetto viene trattato come materia. È l’oggetto vicino, qualsiasi, banale, e preferibilmente segnato, maltrattato dall’uso. E innanzitutto è la sua superficie ad esigere il pittore: trama secca e granulosa del tappetino, plasticità del fango, lanugine della coperta, morbida robustezza e densità stratificata del cartone che invoca intagli e strappi… Con una predilezione per gli oggetti-materie, che Tàpies usa al modo delle sue paste preparate, paglia, ghiaia, terra, e ogni genere di tessuti e tipi di carta. Nell’oggetto stesso, ciò che gli importa non è tanto la particolarità, quanto il risultato dell’alterazione dovuta alla mano e all’uso, il modo in cui il fil di ferro è contorto, la scatola schiacciata, il giornale sgualcito e sporcato, il lenzuolo spiegazzato, annodato e macchiato, il cartone deteriorato.

     La prima operazione, e a volte l’unica, consiste nell’introdurre l’oggetto nell’atelier, luogo essenziale in cui materie, forme e colori acquistano coscienza dei propri poteri, della propria carica di emozione virtuale, delle proprie possibilità di associarsi fra loro e di accedere all’autonomia di un linguaggio. L’oggetto è strappato al mondo quantitativo dell’utilitario o alla massa indifferenziata dei rifiuti. Viene introdotto così come si presenta nella realtà, marcato con negligenza dalla firma del pittore, dai suoi segni, mai sottomesso a una deformazione «artistica» che ne modificherebbe la natura, mai «valorizzato». Poiché è essenziale che ne siano preservati e accentuati il carattere di esteriorità, la realtà autonoma, la singolarità di oggetto quotidiano. Deve rimanere l’oggetto trovato, sorpreso nelle sue occupazioni giornaliere o tratto dal suo torpore di cascame – che si tratti di una serratura o di una manetta, di una calza femminile, di un coltello da cucina o di un’asse da stiro. L’atto determinante è il trasferimento, il risveglio nello spazio pittorico. E il marchio che riceve, alla frontiera fra i due mondi, non è mai il segno che discende da una scrittura elaborata, che ne indicherebbe la conversione a un ordine formale estraneo alla sua natura, ma la traccia stessa da cui avrebbe potuto essere intaccato altrove, fuori, dovunque, un accidente della sua durata in mezzo agli uomini.

     L’oggetto. La sua esteriorità, chiusura, perfezione maltrattata, identità… Opponendosi all’infinito del colore, della materia o della linea, alla loro indefinitezza, alle loro virtualità inesauribili, esiste, resiste allo sguardo con un’ostinazione plebea, è restio ad essere salvato da quel naufragio a cui il corso dell’esistenza lo stava conducendo con calma. Si rifiuta di piegarsi, di smentirsi, di trasformare in segno di vittoria quello che è il segno della sua stanchezza e disfatta. Anche distolto, senza sforzo apparente né gesto ostentato, dal corso ordinario, privato del valore d’uso o piuttosto dell’effettiva perdita di valore, ha superato la soglia dell’atelier, della pittura, solo per essere restituito alla propria solitudine, alla propria integrità di cosa alterata, di oggetto irriducibile. L’arte del pittore consiste nel fissarlo, liberamente, al posto giusto, seguendo la regola di un gioco ignoto, una regola decretata dal gioco stesso mentre si sta svolgendo, nella continuità dell’opera e nella logica dell’interrogazione. Ad un posto fisso, ma instabile, minacciato…  Segno fra i segni di un linguaggio divenuto adesso la sua unica giustificazione e realtà.

     L’oggetto giunge ad essere visibile, e sensibile, per Tàpies, solo in quanto portatore di una moltitudine di tracce confuse ma vivaci, intense, che si ricoprono e si contraddicono come migliaia di passi nella polvere di un sentiero.  L’oggetto designa, con la sua stessa separazione, la presenza di esseri umani, come lui umili e sfruttati, maltrattati ed esclusi. Un’umanità silenziosa – ridotta al silenzio –, anonima, privata del proprio nome e della propria lingua –, e spossessata dei suoi poteri. Il mondo dell’alienazione e della repressione consuete, diffuso nelle cose e nell’aria della strada, il ronzio quotidiano dello spossessamento senza volto e della collera dalle grida rauche.

     Il segno è innumerevole, nell’opera di Tàpies, così come lo è al di fuori, sui muri, le palizzate, la carta e il vetro, le casse o la scorza degli alberi. Innumerevole e confuso, danzante, aggrovigliato. È l’iscrizione, e il marchio, gli scarabocchi e i graffiti, tutto ciò che con «aste, cifre e lettere»(5) ricopre la superficie, oblitera gli oggetti e lo «scenario» della vita. Tàpies, tuttavia, si guarda bene dal riprodurlo tale e quale. Lo altera, lo perverte, lo stacca dal codice che nella realtà lo governa. Produce dei simulacri: segni riconoscibili ma illeggibili, identificabili e senza identità, punti di riferimento ignoti per luoghi vicini e familiari. Il loro repertorio è ristretto, così come la loro fattura è in apparenza avventata: grafismo istintivo, firme anonime, tracciati negligenti o frettolosi, segni residuali. Essi sgorgano da un largo pennello saturo di colore, sorgono da un’incisione collerica, nascono da uno sfregamento di matita, dalla traccia lasciata da un dito. Il lavoro del simulacro è prodigioso per astuzie e sotterfugi al fine di sfuggire al significato che tenta di ridurre e imprigionare il segno, di assorbirne l’energia. Procede per omissioni, interruzioni, sovrascritture e freghi, cancellature e ricoprimenti. Se è numeroso, il segno corrode e sbriciola la distesa che gli fa da supporto. Se è isolato, esplode sul bordo dell’area di cui esalta la nudità vuota; fa emergere l’apertura o, al contrario, l’impenetrabilità della parete. Sempre, appare carico di non-senso, sembra rinviare, con forza e insistenza, alla sua separazione radicale.

     Questi segni bruti, lapidari, confusi, sospesi, danno accesso solo all’evidenza della loro attuale illeggibilità, alla loro incongruità di tracce silenziose. Si rifiutano di articolarsi in uno spazio intelligibile. Ma tuttavia rinviano a uno scrivente anonimo, innumerevole, unanime e intensamente vicino – separato in una prossimità irriducibile. Parlano una lingua assente, o neutra, ma sensibile, straziante, come emessa da una moltitudine errante e staccata – ancora, non senza effervescenza – dalla realtà e dalla storia.

     Un segno del genere è sorto dal di fuori, ma oltre l’intervallo, lo iato, della sua obliterazione. Ognuno di essi – oppure lo stesso, nel suo ritorno insistente e nella sua differenza – rinvia, al di là della figura particolare che simula, a un insieme di segni umani muti e sospesi, di cui costituisce il riflesso sconvolto o il doppio insensato.

     A un tale segno, nulla somiglia più dei graffiti, e Tàpies attinge largamente alla riserva selvaggia, alla prodigiosa fermentazione notturna dei quartieri bassi che si mostra sui muri delle stradine losche, sul tavolo delle taverne e l’ardesia degli orinatoi, come per emettere il grido della rivendicazione nuda e del desiderio esasperato. L’immagine e la parola, emersi dall’inconscio della città, salgono in superficie, compongono una pittografia spontanea sovraccarica, stratificata come un palinsesto triviale. Scrittura tremolante, forsennata, di un’oscena concisione o di una volubilità diffusa, scrittura erosa o residuale come l’impronta di una moltitudine frazionata o il balbettio di un’ombra umana alla ricerca di un corpo.
Graffiti, impronte, tracce, glifi. Tàpies accoglie il segno solo se è insidiosamente adulterato, e colpito da mutismo, divenuto segno del non-senso, o piuttosto dell’attesa del senso. Un segno di questo tipo è anche un gesto, simile a quello, collerico, con cui egli sfregia i propri quadri, il gesto di designare l’indefinito di ogni attesa, di cancellare l’irragionevolezza di ogni speranza. Tàpies inscrive l’inarticolato, e tutto ciò che, nella memoria comune, nell’oblio comune, resta fluttuante, sospeso, assopito, le scorie del pensiero e del sonno, le briciole di una lingua sparpagliata a portata di mano.

     Mondo muto dell’ingiunzione e della resistenza quotidiana, in cui la traccia diventa energia, sordamente incorporata. Gli effetti di un’erosione millenaria si confondono con la freschezza delle ferite recenti. L’uomo di cui si parla resta ancora intorpidito in una sonnolenza da minerale greggio, impegolato in un gesto meccanico. Mondo della gestione nell’ipnosi della materie e degli oggetti. L’uomo futuro abbozza il gesto di raddrizzarsi tramite il sollevamento delle paste, lo stropiccio delle sabbie, l’iscrizione del segno muto e il riconoscimento delle cose sparpagliate. Si appoggia sullo splendore di un colore soffocato, delega al suo posto, come un’eco ripercossa sulla tela o fuori di essa, l’oggetto impregnato della sua vita e segnato dal suo gesto. Uomo che già si erge, ma è ancora insaccato nella materia, indistinto dalla parete, con una straziante goffaggine, gli occhi chiusi, la voce bianca. Segno umano portato dalla brutalità del suo sorgere, dall’avidità di spazio, dal rifiuto – oro sbarrato di sangue(6) – di quella tirannia che lo giustizia con la garrotta e che lo mura vivo.

     La pittura di Tàpies è ancora, per dirlo chiaro e tondo, la resistenza del popolo catalano all’oppressione franchista, e tramite quest’incarnazione, quest’emblematica, è l’insurrezione di tutti gli oppressi, dovunque essi siano, contro le tirannie brutali o i modi perfezionati di repressione, indolori e mascherati. Il pittore raschia la superficie e il fondo del reale. Denuncia a partire da un materialismo effettivo – che è anche, secondo lui, il riflesso frantumato della conoscenza tradizionale – la spaventosa miseria della nostra civiltà e il mostruoso sfruttamento su cui si fonda.  Volgiamoci verso il quadro intitolato Lo spirito catalano(7): ci riguarda tutti, anche se pensiamo che il tempo delle bandiere e dei nazionalismi sia passato. Si tratta dell’oppressione, vale a dire di un paese comune. L’esaltazione delle quattro barre rosse su un fondo di sole, le impronte di mani insanguinate, le parole della rivolta graffite sui muri o sradicate dal proprio suolo, ci parlano di prigioni, di torture e di esecuzioni, ed invocano una rivolta più vasta rispetto a quella di un popolo e di un territorio. Questa unione o questo precipitato sulla superficie significante riguarda tutti noi e ci vincola, con la sua violenza trattenuta e la sua ingiunzione silenziosa.

     Come non essere invasi dal silenzio, dall’onda materializzata di silenzio che ogni opera di Tàpies propaga di fronte a sé nel suo avanzare? Con gli occhi aperti e i sensi vigili, diventiamo per essa la camera di risonanza e di rifrazione, il luogo della ripetizione, dell’assillo. I suoi assalti ci penetrano con un vuoto intenso, che affluisce attraverso le fessure, sorregge l’intera opera, unifica nella propria tensione gli elementi discordanti e gli antagonismi violenti. Non è possibile seguire una pensiero e una pratica creativi così sconvolti dal susseguirsi di esplosioni a tutti i livelli. Occorre rassegnarsi a subire, silenziosamente, l’incessante deflagrazione del vuoto che stacca i gesti del pittore, la discontinuità ripetitiva che assesta colpi e apre brecce in un’opacità che cede a tratti, e si distrugge, quadro dopo quadro.

 

 

______________________________
Note

(1) È uno dei due atelier dell’artista, quello annesso alla sua casa di Campins, villaggio sulle pendici del Montseny (massiccio montuoso situato a nord di Barcellona). [N. d. T., come tutte le successive.]
(2) La Fundació Antoni Tàpies si trova nella zona centrale della città, in Carrer Aragó. Comprende uno spazio dedicato all’esposizione permanente di opere dell’autore, un altro riservato alle mostre temporanee e una ricca biblioteca.
(3) L’opera a cui si fa riferimento è Porta metàl•lica i violí (Porta metallica e violino), del 1956.
(4) Tàpies allude al quadro di William Turner Rain, Steam and Speed. The Great Western Railway (Pioggia, vapore e velocità. La grande ferrovia dell’Ovest), del 1844, ora alla National Gallery di Londra.
(5) L’espressione è fra virgolette perché cita il titolo di una raccolta saggistica di Raymond Queneau, Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, 1950.
(6) In questo capoverso e nel successivo, Dupin allude all’impegno politico di Tàpies contro il regime franchista. Quest’ultimo, oltre a reprimere crudelmente ogni opposizione, vietava ai catalani di esporre la propria bandiera (gialla con quattro righe rosse) e di usare la propria lingua.
(7) L’esperit català, del 1971.
______________________________

 

***

6 pensieri riguardo “Materia d’infinito”

  1. Credo che Dupin interpreti Tapiès al meglio. Individuare quei segni nudi e sospesi come tracce silenziose di uno scrivente anonimo significa penetrare un pittore non nella sua fulgidezza pittorica ma nella sua tragica significatività. Quanto mi piacerebbe che fosse sempre questo lo sguardo che il critico rivolge all’opera, leggendola come si legge un palinsesto terribile e muto.
    Grazie a Giuseppe.
    Marco

  2. Grandissimo artista. Quando celebrano le varie “star” dell’arte contemporanea come dei miti, dovrebbero ricordarsi che i miti, quelli veri, sono altri. Persone come Tapies, impegnate in una ricerca profonda, autentica, capace sempre di incantare e porre domande fondamentali.

  3. una proposta ottima, e quello che dice (ottimamente) Marco a proposito di Dupin “che fosse sempre questo lo sguardo che il critico rivolge all’opera” è anche di G.Zuccarino che ripresentandolo, ha condiviso con noi questo sguardo.

    è molto interessante come il critico prenda quell'”ombra” dosata”, tanto più se “abilmente” dell’intervista e la rivesta di tutto quel percorso umano di artista impegnato “in una ricerca profonda, autentica, capace sempre di incantare e porre domande fondamentali.” come da commento di Ivan Crico,

    Dupin delinea infatti come a partire dalla materia che “dispone del potere di sorgere davanti ai nostri occhi […]Sempre intempestiva”(bello!)
    tutti gli interventi di Tàpies “ concorrono, pur avendo mire divergenti, ad emancipare la materia, a esaltarla ostacolandola, a liberarne la massima energia… E soprattutto a renderla propizia all’iscrizione del segno umano”
    ecco l’uomo
    che sorge allo stesso modo della materia “Uomo che già si erge, ma è ancora insaccato nella materia, indistinto dalla parete, con una straziante goffaggine, gli occhi chiusi, la voce bianca”
    infine segno, segno umano,
    che “Questa unione o questo precipitato sulla superficie significante riguarda tutti noi e ci vincola, con la sua violenza trattenuta e la sua ingiunzione silenziosa.”

    (infine, di nuovo a proposito del segno, un passaggio significativo e molto bello della intervista,
    quando parlando di uno preciso, la croce, c’è quellincredibile zoom -inciso- sul movimento delle mani di Tàpies:
    “È infine – e dicendo ciò ha incrociato le mani una sull’altra – una congiunzione assoluta nella quale, in un punto preciso, lo spirito penetra nella materia.”)

    Mille grazie alla Dimora, nonché a G.Z. per la proposta!
    ciao.

  4. Ho visitato la fondazione Tapies a Barcellona proprio in questo ponte Pasquale 2011 e sono rimasto letteralmente catturato… dalla capacita
    attrattiva delle sue opere. Pratico yoga da oltre 30 anni e sono abituato alla percezione… e contemplazione…
    Grazie grande GURU Tapies.

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