Dire e vedere in Raymond Roussel

Michel Foucault
Raymond Roussel

[N. d. T.] Dire et voir chez Raymond Roussel, in «Lettre ouverte», 4, 1962, poi in M. Foucault, Dits et écrits, I, Paris, Gallimard, 1994, pp. 205-215; il saggio è una variante del primo capitolo di M. Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963 (tr. it. Raymond Roussel, Bologna, Cappelli, 1978 e Verona, Ombre corte, 2001). La presente traduzione è già stata pubblicata in «Arca», 8-9, 2003, pp. 129-141. [Giuseppe Zuccarino].

Michel Foucault
Dire e vedere in Raymond Roussel

     L’opera ci viene offerta sdoppiata, nel suo ultimo istante, da un discorso che s’incarica di spiegare come… Comment j’ai écrit certains de mes livres(1), rivelato esso stesso quando tutti erano già stati scritti, ha uno strano rapporto con quest’opera, che mette a nudo nei suoi ingranaggi, pur ricoprendola con un racconto autobiografico frettoloso, modesto e insolente.
    In apparenza, Roussel rispetta l’ordine cronologico e spiega la propria opera seguendo il drittofilo teso dai racconti giovanili fino alle Nouvelles Impressions, che ha appena pubblicato(2). Ma la distribuzione del discorso e il suo spazio interno sono esattamente contrari: in primo piano, e illustrato in modo meticoloso, c’è il procedimento che organizza i testi iniziali; poi, disposti su piani sempre più stretti, ci sono i meccanismi delle Impressions d’Afrique, che precedono quelli, appena accennati, di Locus Solus; all’orizzonte, là dove il linguaggio si perde assieme al tempo, i testi recenti – Poussière de soleils e L’Étoile au front – si riducono ad un punto(3). Le Nouvelles Impressions, poi, sono già dall’altra parte del cielo, e si possono reperire solo attraverso ciò che non sono. La geometria profonda di questa «rivelazione» rovescia il triangolo del tempo. Grazie a una rotazione completa, ciò che è prossimo diventa il più lontano. È come se Roussel non recitasse il suo ruolo di guida che alle prime svolte del labirinto, e poi lo abbandonasse man mano che il sentiero s’avvicina a quel punto centrale in cui egli stesso si trova. Lo specchio che, al momento di morire, Roussel tende alla propria opera e pone di fronte ad essa, in un gesto non ben definito di chiarimento e di precauzione, è dotato di una bizzarra magia: respinge la figura centrale in quel fondo in cui le linee divengono confuse, fa indietreggiare al massimo il luogo e il momento da cui la rivelazione si compie, ma avvicina, come per un’estrema miopia, ciò che è più remoto dall’istante in cui parla. Man mano che si approssima a se stessa, la rivelazione s’ispessisce trasformandosi in segreto.
     Segreto raddoppiato: poiché la sua forma solennemente finale, la cura con cui è stato, per tutto il corso dell’opera, ritardato così da giungere a scadenza al momento della morte, trasforma in enigma il processo che mette in luce. Il lirismo, meticolosamente escluso da Comment j’ai écrit certains de mes livres (le citazioni di Janet(4) utilizzate da Roussel per parlare di quella che è stata senza dubbio l’esperienza cruciale della sua vita mostrano quanto sia estremo il rigore dell’esclusione), appare invertito – al tempo stesso negato e purificato – in questa strana figura del segreto che la morte custodisce e rende pubblico. Il «come» scritto da Roussel in testa alla sua opera ultima e rivelatrice ci introduce non solo al segreto del suo linguaggio, ma a quello del suo rapporto con un simile segreto, e non per guidarci ad esso, ma per lasciarci al contrario disarmati e nel più assoluto imbarazzo allorché si tratta di stabilire la forma di reticenza che ha mantenuto il segreto in questa riserva, tutt’a un tratto sciolta.
     La prima frase: «Mi sono sempre proposto di spiegare in che modo avevo scritto alcuni dei miei libri», indica con sufficiente chiarezza che tali rapporti non sono stati né accidentali né fissati all’ultimo momento, ma hanno fatto parte dell’opera, e di ciò che c’era di più costante e di più celato nella sua intenzione. E poiché questa rivelazione da ultimo minuto e da primo progetto costituisce ora la soglia inevitabile e ambigua che inizia all’opera concludendola, è chiaro che essa si burla di noi: offrendoci una chiave che disinnesca il gioco, non fa che delineare un secondo enigma. Ci prescrive, per poter leggere l’opera, una coscienza inquieta, in cui non è concesso di riposare, perché non si tratta di trovare il segreto, come in quegli indovinelli o sciarade che Roussel amava tanto; il segreto è già smontato, e con cura, a beneficio di quel lettore che avesse dato, prima della fine del gioco, la lingua al gatto(5). Ma è Roussel che dà al gatto la lingua dei suoi lettori; li costringe a conoscere un segreto che non avevano saputo riconoscere, e a sentirsi intrappolati in una specie di segreto fluttuante, anonimo, svelato e ritirato, e mai del tutto dimostrabile: se Roussel, di sua spontanea volontà, ha detto che c’era «del segreto», si può supporre anche che lo abbia radicalmente soppresso, dicendolo e dicendo qual è, oppure che lo abbia moltiplicato, tenendo nascosto il fondamento del segreto e della sua soppressione. L’impossibilità di decidere su questo punto lega ogni discorso su Roussel non soltanto al banale rischio di ingannarsi, ma a quello, più raffinato, di essere ingannati sul serio – proprio per via della coscienza del segreto, che è sempre tentata di richiuderlo su se stesso e di abbandonare l’opera a una facile oscurità, ossia all’esatto contrario dell’enigma costituito dalla luce che la attraversa.
     Roussel, nel 1932, aveva mandato allo stampatore una parte del testo che, dopo la sua morte, sarebbe divenuto Comment j’ai écrit certains de mes livres(6). Restava inteso che tali pagine non dovevano apparire finché lui era in vita.  Non che attendessero la sua morte; era questa, piuttosto, ad essere già collocata al loro interno, legata senza dubbio all’istanza della rivelazione di cui erano portatrici. Quando, il 30 maggio 1933, egli precisa quale dev’essere l’ordinamento interno dell’opera, da tempo aveva già preso disposizioni per non tornare più a Parigi. Nel mese di giugno, si stabilisce a Palermo, quotidianamente sotto l’effetto della droga e in una condizione di grande euforia. Tenta di uccidersi o di farsi uccidere, come se ora avesse acquisito «il gusto della morte, di cui prima aveva paura». Il mattino in cui doveva lasciare l’albergo per una cura di disintossicazione a Kreuzlingen, viene trovato morto; malgrado la sua estrema debolezza, si era trascinato col materasso proprio contro la porta di comunicazione che dava sulla camera di Charlotte Dufresne(7).
     Questa porta, che restava sempre aperta, fu trovata chiusa a chiave. La morte, la serratura e l’apertura chiusa hanno costituito, allora e senza dubbio per sempre, un triangolo enigmatico entro cui l’opera di Roussel ci viene al tempo stesso concessa e rifiutata. Ciò che possiamo capire del suo linguaggio ci parla a partire da una soglia in cui l’accesso non si dissocia dal divieto – l’uno e l’altro equivoci, giacché, in un simile gesto indecifrabile, di che si tratta? di rendere possibile la morte così a lungo temuta e ora, di colpo, desiderata? o forse anche di ritrovare una vita da cui egli aveva tentato con accanimento di liberarsi, ma che per così tanto tempo aveva sognato di prolungare all’infinito tramite le sue opere, e, in queste stesse opere, tramite apparecchi meticolosi, fantastici, instancabili? Ci sono adesso altre chiavi, oltre a quel testo finale che è là, immobile, contro la porta? Facendo segno di voler aprire o compiendo il gesto di chiudere? Tenendo una chiave semplice e meravigliosamente equivoca, capace in un solo giro di rinserrare o di liberare? Chiudendosi con cura su una morte inaccessibile, o trasmettendo, al di là di essa, l’abbagliamento di cui Roussel conservava il ricordo fin da quando aveva diciannove anni, e di cui aveva sempre tentato invano, salvo forse quella notte, di ritrovare lo splendore?
     Roussel, dotato di un linguaggio di grande precisione, ha detto curiosamente di Comment j’ai écrit certains de mes livres che si trattava di un testo «segreto e postumo». Senza dubbio voleva dire (al di sotto del significato evidente: segreto fino al momento della morte) varie cose: che la morte faceva parte della cerimonia del segreto, che ne era la soglia predisposta, la scadenza solenne; forse anche che il segreto sarebbe rimasto tale fin dentro la morte, trovando in essa la possibilità di un cavillo supplementare – in quanto il «postumo» moltiplica il «segreto» per se stesso e lo inscrive nel definitivo; o meglio, che la morte avrebbe rivelato che c’è un segreto, mostrando non ciò che esso nasconde ma ciò che lo rende opaco e infrangibile; e infine che avrebbe mantenuto il segreto svelando che è segreto, ossia offrendolo come epiteto e custodendolo come sostantivo. Così non abbiamo più in mano nient’altro che l’indiscrezione testarda e interrogativa di una chiave che è essa stessa chiusa a chiave – cifra decifrante e cifrata.
     Comment j’ai écrit certains de mes livres nasconde altrettanto, e persino più, di quanto sveli la rivelazione promessa. Offre quasi solo dei relitti, in una grande catastrofe dei ricordi che obbliga «a mettere dei puntini di sospensione». Ma, per generale che sia questa lacuna, è ancora soltanto un accidente di superficie in rapporto ad un’altra, più essenziale, che è imperiosamente indicata dalla semplice esclusione, senza alcun commento, di tutta una serie di opere. «È ovvio che gli altri miei libri, La Doublure, La Vue e Nouvelles Impressions d’Afrique, sono assolutamente estranei al procedimento»(8). Esclusi dal segreto sono anche tre testi poetici, L’Inconsolable, Les Têtes de carton e il poema scritto da Roussel, Mon âme. Quale segreto si cela dietro una simile messa in disparte, e dietro il silenzio che si accontenta di segnalarla senza una parola di spiegazione? Queste opere nascondono una chiave di altra natura – oppure la stessa, ma nascosta due volte, fino al diniego della sua esistenza? E potrebbe esistere una chiave generale da cui dipenderebbero in ugual misura, secondo una legge del tutto taciuta, sia le opere cifrate – e decifrate da Roussel – sia quelle la cui cifra consisterebbe nel non averne, in apparenza, alcuna? La promessa della chiave, già a partire dalla formulazione che la offre, elude ciò che promette o piuttosto lo rinvia al di là di ciò che essa stessa può svelare, a un’interrogazione in cui tutto il linguaggio di Roussel si trova coinvolto.
     Strano potere di questo testo destinato a «spiegare». Il suo statuto, il luogo da cui si eleva e da cui fa vedere quel che mostra e le frontiere fin dove si estende, lo spazio che nel contempo sorregge e mina, appaiono così incerti che l’effetto prodotto, in un primo abbagliamento, è quasi solo quello di propagare il dubbio, di estenderlo per omissione concertata là dove non aveva ragione di esistere, di insinuarlo in ciò che dev’esserne protetto, e di impiantarlo persino nel suolo saldo in cui esso stesso si radica. Comment j’ai écrit certains de mes livres è, in fin dei conti, uno dei suoi libri: il testo del segreto svelato non ha allora il proprio segreto, messo in chiaro e nel contempo mascherato dalla luce che proietta sulle altre opere?

     Sarebbe rassicurante poter sbarrare tutti questi corridoi, vietare ogni altra uscita ed ammettere che Roussel sfugge dall’unica che la nostra coscienza, per restare tranquilla, vuole predisporgli. «È concepibile che un uomo estraneo ad ogni tradizione iniziatica si consideri obbligato a portare con sé nella tomba un segreto di altra natura?… Non è più allettante ammettere che Roussel obbedisce, in qualità di adepto, a una parola d’ordine imprescrittibile?»(9). Sarebbe bello: le cose verrebbero stranamente semplificate, e l’opera si richiuderebbe su un segreto di cui solo l’interdetto segnalerebbe l’esistenza, la natura, il contenuto e il rituale obbligato; in rapporto a tale segreto, tutti i testi di Roussel sarebbero altrettanti virtuosismi retorici che rivelano, a chi sa leggere, ciò che dicono, per il semplice fatto, mirabilmente generoso, che non lo dicono.
     Al limite, può darsi che la «catena» di La Poussière de soleils abbia qualcosa a che vedere (nella forma) con la processione del sapere alchemico, anche se ci sono poche possibilità che i ventidue cambiamenti di scenografia imposti dalla rappresentazione teatrale ripetano i ventidue arcani maggiori dei tarocchi. È possibile che certi disegni esterni del procedere esoterico siano serviti da modello: parole sdoppiate, coincidenze e incontri al momento opportuno, incastro delle peripezie, viaggio didattico attraverso oggetti che, pur nella loro banalità, veicolano una storia meravigliosa (che ne stabilisce il valore descrivendone la genesi), scoperta in ognuno di essi di avatara mitici che li guidano fino all’attuale promessa di liberazione. Ma se Roussel, cosa di per sé incerta, ha utilizzato figure del genere, lo ha fatto in modo analogo a come si è servito di pochi versi di Au clair de la lune e di J’ai du bon tabac(10) nelle Impressions d’Afrique: non per trasmetterne il contenuto mediante un linguaggio simbolico destinato a rivelarlo sottraendolo, bensì per predisporre all’interno del linguaggio una serratura supplementare, tutto un sistema di vie invisibili, di passaggi a zigzag e di sottili divieti.
     Il linguaggio di Roussel è l’opposto – per la direzione delle frecce piuttosto che per il materiale di cui è fatto – della parola iniziatica. Non è costruito sulla certezza che ci sia un segreto, uno solo, e saggiamente silenzioso; scintilla invece di un’incertezza irradiante che è tutta di superficie e che ricopre una specie di bianco centrale: impossibilità di decidere se c’è un segreto, o nessuno, o parecchi, e quali siano. Ogni affermazione che il segreto esiste, ogni definizione della sua natura, prosciuga fin dalla fonte l’opera di Roussel, impedendole di vivere di quel vuoto che attiva, senza mai fornirle un’iniziazione, la nostra inquieta ignoranza. Nel leggerla, nulla ci viene promesso. Soltanto, ci si prescrive imperiosamente la coscienza che leggendo tutte queste parole allineate e lisce siamo esposti al pericolo irreperibile di leggerne altre, diverse e tuttavia le stesse. L’opera, nella sua totalità – col sostegno che trae da Comment j’ai écrit certains de mes livres e con tutto il lavoro di scavo attraverso cui questa rivelazione la corrode –, impone in modo sistematico un’inquietudine informe, divergente, centrifuga, orientata non verso il più reticente dei segreti ma verso lo sdoppiamento e la trasmutazione delle forme più visibili: ogni parola è ad un tempo animata e rovinata, riempita e svuotata dalla possibilità che in essa ve ne sia una seconda – questa o quella, o né l’una né l’altra, ma una terza, oppure nulla.
     Ogni interpretazione esoterica del linguaggio di Roussel colloca il «segreto» dal lato di una verità oggettiva; ma è un linguaggio che non vuol dire altro che ciò che vuol dire; la meravigliosa macchina volante che, munita di magneti, vele e ruote, obbedisce a soffi calcolati e deposita sulla sabbia piccoli ciottoli di smalto da cui nascerà un’immagine di mosaico non vuol dire e mostrare nient’altro che la straordinaria meticolosità della propria disposizione; si significa da sé, in un’autosufficienza che certo affascinava lo spirito positivista di Roussel, che Leiris ama ricordare. Gli apparecchi di Locus Solus, così come la memorabile flora di Impressions d’Afrique, non sono delle armi, ma appunto (e specialmente quando si tratta di esseri viventi, come la medusa ruotante di Fogar o il suo albero da ricordi) delle macchine; non parlano, ma lavorano serenamente in una circolarità di gesti in cui si afferma la gloria silenziosa del loro automatismo. Nessun simbolo, nessun geroglifico viene innalzato in tutto questo agitarsi minuscolo, misurato, ricco di dettagli ma avaro di ornamenti. Nessun senso nascosto, bensì una forma segreta.
     La legge di costruzione della «mazzeranga» volante è, nel contempo, il meccanismo che permette di raffigurare un soldato germanico mediante un tracciato fatto di denti conficcati in terra, e la scomposizione fonetica di un segmento di frase arbitraria che detta gli elementi assieme al loro ordine (demoiselle, reître, dents) (11). È uno spostamento morfologico, non semantico. L’incantesimo non dipende da un segreto deposto fra le pieghe del linguaggio da una mano estranea, ma nasce dalle forme specifiche di questo linguaggio, quando si dispiega a partire da se stesso seguendo il gioco delle sue possibili nervature. Il segreto culmina qui, in questa visibile eventualità: non soltanto Roussel non ha dato, a parte qualche rara eccezione, la chiave della genesi formale, ma ogni frase letta potrebbe nasconderne parecchie, quasi un’infinità, giacché il numero delle parole d’arrivo è molto più elevato di quello delle parole di partenza. Matematicamente, non esiste la possibilità di trovare la soluzione reale: si è semplicemente costretti, dalla rivelazione fatta all’ultimo momento, a sentire sotto ognuna delle sue frasi un campo aleatorio di eventi morfologici: tutti sono possibili, ma nessuno è fissabile con certezza. È il contrario della reticenza iniziatica: questa, sotto forme molteplici ma abilmente convergenti, conduce ad un unico segreto, la cui presenza ostinata si ripete e che finisce coll’imporsi pur senza essere enunciato in modo esplicito. L’enigma di Roussel consiste nel fatto che ogni elemento del suo linguaggio è preso in una serie non computabile di configurazioni eventuali. Segreto molto più manifesto, ma molto più difficile, di quello suggerito da Breton: esso non risiede in un’astuzia del significato e neppure nel gioco degli svelamenti, ma in un’incertezza concertata della morfologia, o piuttosto nella certezza che molte costruzioni possono articolare lo stesso testo, autorizzando dei sistemi di lettura incompatibili fra loro ma tutti possibili: una polivalenza rigorosa e incontrollabile delle forme.
     Da ciò consegue una struttura degna di nota: nel momento in cui le parole si aprono sulle cose che dicono, senza equivoco né residuo, presentano anche un’uscita invisibile e multiforme su altre parole che legano o dissociano, veicolano e distruggono seguendo inesauribili combinazioni. Si ha qui, simmetrica alla soglia del significato, una soglia segreta, curiosamente aperta e invalicabile, proprio perché si tratta di un’apertura immensa, come se la chiave impedisse di oltrepassare la porta che apre, come se il gesto che crea questo spazio fluido, incerto, fosse quello di un’immobilizzazione definitiva; come se, giunto alla porta interna attraverso cui può comunicare con la vertigine di tutte le sue possibilità, il linguaggio si bloccasse su un gesto che al tempo stesso apre e chiude. Comment j’ai écrit certains de mes livres – con, al centro del suo progetto, la morte, improvvisamente e ostinatamente voluta da Roussel – raffigura questa soglia ambigua: lo spazio interno del linguaggio vi è indicato con precisione, ma il suo accesso viene subito rifiutato in un’ellissi di cui l’accidentalità apparente nasconde la natura inevitabile. Come il cadavere, a Palermo, l’insolubile spiegazione resta su una soglia interna, libera e chiusa; erige il linguaggio di Roussel sul proprio limite, adesso così immobile e muto da lasciarci pensare che stia sbarrando una porta aperta o forzando una porta chiusa. La morte e il linguaggio, qui, sono isomorfi.
     Non vogliamo vedere in ciò una di quelle leggi «tematiche» che si ritiene reggano, con discrezione e dall’alto, le esistenze al pari delle opere, bensì un’esperienza in cui il linguaggio assume uno dei suoi significati estremi e più inattesi.
     Questo labirinto di parole, costruito sulla base di un’architettura inaccessibile e riferito soltanto al proprio gioco, è nel contempo un linguaggio positivo: senza vibrazioni, sottile, discreto, testardamente legato alle cose, vicinissimo ad esse, fedele fino all’ossessione ai dettagli, alle distanze, ai colori, agli impercettibili intoppi che sono loro propri, è il discorso neutro degli oggetti stessi, privo di complicità e di ogni rapporto affettivo, come assorbito interamente da quel che è esteriore. Teso su un mondo di forme possibili che vi scavano un vuoto, tale linguaggio è prossimo, più di ogni altro, all’essere delle cose. Ed è appunto per questa via che ci si avvicina a ciò che c’è di realmente «segreto» nel linguaggio di Roussel: il fatto che sia così aperto mentre la sua costruzione è così chiusa, che abbia tanto peso ontologico quando la sua morfologia è così aleatoria, che prenda visione di uno spazio dettagliato e discorsivo, mentre, deliberatamente, si è rinchiuso in una piccola fortezza; in breve, che abbia proprio la struttura di quella minuscola fotografia che, incastonata in un portapenne, apre allo sguardo attento «tutta una spiaggia di sabbia», di cui le centotredici pagine di La Vue faticheranno ad esaurire la pletora immobile e soleggiata. Un tale linguaggio con artificio incorporato è un linguaggio che, fedelmente, fa vedere. Il segreto nel segreto è così quello di poter far apparire se stesso, mentre si nasconde in un movimento fondamentale che comunica col visibile, e si accorda, senza problemi né deformazioni, con le cose. Il portapenne di La Vue (strumento per costruire parole, e che, per di più, offre qualcosa alla vista) è come la figura più immediata di tale rapporto: in un esile pezzo di avorio bianco, lungo e cilindrico, forse anche bizzarramente intagliato, che si prolunga verso l’alto, dopo una sovrapposizione di spirali e di rotondità, con una specie di paletta segnata da un’iscrizione un po’ sbiadita e difficile da decifrare, e che termina in basso con una guaina di metallo che inchiostri diversi hanno macchiato come una ruggine multicolore, intaccando già con qualche sbavatura lo stelo appena ingiallito – una piccola lente poco più estesa di un punto brillante apre in questo strumento, fabbricato per disegnare sulla carta segni arbitrari, altrettanto contorti del portapenne stesso, uno spazio luminoso di cose semplici, innumerevoli e pazienti.
     Comment j’ai écrit certains de mes livres esclude La Vue dalle opere che utilizzano il procedimento, ma si capisce bene che tra la fotografia inserita nel portapenne e la costruzione di Locus Solus o delle Impressions, che consente di vedere tante meraviglie attraverso una bizzarria di scrittura, esiste un’attinenza di fondo. L’una e l’altra parlano dello stesso segreto: non di quello che vela ciò di cui si parla, ma di quello, assai più ingenuo benché poco divulgato, secondo cui, parlando e obbedendo alle regole arbitrarie del linguaggio, si porta nella piena luce dell’apparenza tutto un mondo generoso di oggetti, e ciò in coerenza con un’arte poetica interna al linguaggio e scavando mirabili gallerie sotto la sua vegetazione familiare. Arte poetica lontanissima per i rituali impiegati, ma vicinissima per il significato ontologico, rispetto alle grandi esperienze distruttrici del linguaggio.
     Questo mondo in verità non possiede l’esistenza piena che a prima vista sembra illuminarlo da cima a fondo; in La Vue c’è tutta una miniatura, senza proporzioni, di gesti interrotti, di onde la cui cresta non arriverà mai ad infrangersi, di palloni appiccicati al cielo come soli di cuoio, di bambini immobilizzati in una corsa di statue; in Impressions d’Afrique e in Locus Solus ci sono macchine per ripetere le cose nel tempo, per prolungarle con un’esistenza monotona, circolare e vuota, per introdurle nel cerimoniale di una rappresentazione, per mantenerle, come la testa disossata di Danton, nell’automatismo di una resurrezione senza vita. Come se un linguaggio così ritualizzato non potesse accedere che a cose già morte e sgravate dal loro tempo; come se non potesse giungere all’essere delle cose, bensì alla loro vana ripetizione e a quel duplicato in cui esse si ritrovano fedelmente ma senza mai ritrovarvi la freschezza del loro esistere. Il racconto, che il procedimento scava dall’interno, comunica con cose che la morte scava dall’esterno, separandole in tal modo da se stesse: da una parte, l’apparato impietosamente descritto della loro ripetizione, e dall’altra la loro esistenza definitivamente inaccessibile. Esiste dunque, al livello del «significato», uno sdoppiamento simmetrico a quello che separa, nel «significante», la descrizione delle cose e l’architettura segreta delle parole.
     Si delinea così una struttura a quattro termini: racconto, procedimento, evento, ripetizione. L’evento è sepolto – presente e nel contempo irraggiungibile – nella ripetizione, come il procedimento lo è nel racconto (lo struttura e vi sparisce); allora l’esistenza iniziale, nella sua freschezza, ha la stessa funzione dell’artificiosa macchinazione del procedimento; ma, inversamente, il procedimento gioca lo stesso ruolo degli apparati di ripetizione: sottile architettura che comunica con la presenza primaria delle cose, illuminandole nel mattino della loro apparizione. E all’incrocio di questi quattro termini, il cui gioco determina la possibilità del linguaggio – il suo artificio meravigliosamente aperto –, la morte serve da collegamento e da limite. Da soglia, poiché separa con una distanza infinita l’evento e la sua iterazione quasi identica, facendoli comunicare in una vita paradossale (come quella degli alberi di Fogar, la cui crescita è lo svilupparsi di ciò che è morto), allo stesso modo in cui ha separato, nel linguaggio di Roussel, il racconto e il procedimento invisibile, facendoli vivere, una volta scomparso lo scrittore, di una vita enigmatica. In tal senso, l’ultimo testo potrebbe essere solo un modo per ricollocare tutta l’opera in quel cristallo d’acqua scintillante in cui Canterel aveva immerso la testa scorticata di Danton, affinché ripetesse all’infinito i suoi discorsi sotto gli artigli di un gatto spelato, acquatico ed elettrizzato.
     È qui, tra questi quattro punti cardinali che la morte domina e separa come un grande ragno, che il linguaggio tesse la sua precaria superficie, la sottile rete in cui s’incrociano i riti e il significato.
     E forse La Doublure, testo scritto durante la prima grande crisi, in «una sensazione di gloria universale di straordinaria intensità», offre, nella misura stessa in cui non si attiene al procedimento, la figura più esatta del Segreto: le maschere del carnevale di Nizza consentono di vedere pur nascondendo; ma sotto quel cartone variegato, con le grosse teste rosse e azzurre, i berretti, i capelli posticci, nello schiudersi immobile delle labbra o nella mandorla cieca degli occhi, si profila una notte minacciosa. Ciò che si vede viene visto solo alla maniera di un segno smisurato, che designa, mascherandolo, il vuoto su cui è stato gettato. La maschera è cava e maschera quella cavità. Tale è la situazione fragile e privilegiata del linguaggio; la parola acquista il suo volume ambiguo nell’interstizio della maschera, denunciando il duplicato derisorio e rituale del viso di cartone e la nera presenza di un volto inaccessibile.  Il suo luogo è il vuoto insuperabile – spazio fluttuante, assenza di suolo, «mare incredulo» – in cui, tra l’essere celato e l’apparenza disarmata, sorge la morte, ma in cui, in misura non minore, il fatto di dire detiene il meraviglioso potere di far vedere. È qui che si compiono la nascita e la perdizione del linguaggio, la sua abilità a mascherare e a guidare la morte in una danza di cartone variegato.
     Tutto il linguaggio di Roussel – e non solo il suo ultimo testo – è «postumo e segreto». Segreto perché, pur senza nascondere nulla, è l’insieme celato di tutte le sue possibilità, di tutte le sue forme, che s’abbozzano e scompaiono attraverso la trasparenza, come i personaggi scolpiti da Fuxier negli acini d’uva. Postumo perché circola fra l’immobilità delle cose e, una volta che esse sono morte, ne racconta i riti di resurrezione; fin dal suo sorgere, si colloca dall’altra parte del tempo. La struttura incrociata del «segreto» e del «postumo» domina la più alta figura del linguaggio di Roussel; proclamata al momento della morte, essa è il segreto visibile del segreto svelato; fa comunicare l’eccentrico procedimento con tutte le altre opere; designa un’esperienza mirabile e sofferente del linguaggio che, per Roussel, si è aperta con lo sdoppiamento di La Doublure e si è chiusa quando il «duplicato» dell’opera è stato reso manifesto dallo sdoppiamento della rivelazione finale. Regalità senza mistero del Rito, che organizza sovranamente i rapporti tra il linguaggio, l’esistenza e la ripetizione – tutta quella lunga sfilata di maschere.

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Note

(1) R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, uscito postumo nel 1935 presso l’editore parigino Lemerre, lo stesso che aveva pubblicato le altre opere dell’autore (tr. it. in R. Roussel, Locus Solus, seguito da Come ho scritto alcuni miei libri, Torino, Einaudi, 1975, pp. 263-285).
(2) R. Roussel, Nouvelles Impressions d’Afrique, suivi de L’Âme de Victor Hugo, 1932.
(3) Le opere a cui Foucault fa riferimento sono: Impressions d’Afrique, 1910 (tr. it. Impressioni d’Africa, Milano, Rizzoli, 1964); Locus Solus, 1914 (tr. it. cit.); L’Étoile au front, 1925, e La Poussière de soleils, 1927 (tr. it. La Stella in fronte e La Polvere di soli, in R. Roussel, Teatro, Torino, Einaudi, 1982).
(4) Pierre Janet (1859-1947), famoso psicopatologo parigino, aveva avuto a lungo in cura Roussel, e ne aveva parlato (indicandolo col nome di Martial, che allude a quello del protagonista di Locus Solus, Martial Canterel) all’interno di una delle sue opere, De l’angoisse à l’extase, Paris, Alcan, 1926-1928.
(5) Foucault gioca qui (e nella frase che segue) sull’espressione francese: donner sa langue aux chats, che significa «rinunciare a indovinare».
(6) Su Roussel, oggi, non si può dire nulla che non manifesti un debito evidente nei riguardi di Michel Leiris: i suoi articoli, ma anche l’intera sua opera, rappresentano la soglia indispensabile per una lettura di Roussel. [N. d. A.] I testi di Leiris su Roussel sono stati in seguito raccolti nel volumetto Roussel l’ingénu, Montpellier, Fata Morgana, 1987 (preceduto da un altro, simile, uscito in Italia: Raymond Roussel, tr. it. Bologna, Il cavaliere azzurro, 1985).
(7) Charlotte Dufresne (o Dufrène) era il nome assegnato da Roussel a Charlotte Frédez, la donna con cui aveva instaurato dal 1910 una finta relazione, allo scopo di mascherare le proprie tendenze omosessuali.
(8) I volumi a cui Roussel fa riferimento in questa frase di Comment j’ai écrit certains de mes livres sono i seguenti: La Doublure, 1897; La Vue, 1904; Nouvelles Impressions d’Afrique, cit.
(9) A. Breton, Fronton-virage, in J. Ferry, Une étude sur Raymond Roussel, Paris, Arcanes, 1953. [N. d. A.] Il saggio è stato ripreso nel libro di Breton La clé des champs, Paris, Éditions du Sagittaire, 1953.
(10) «Al chiaro di luna» e «Ho del buon tabacco», due canzoni popolari francesi.
(11) Cfr. R. Roussel, Come ho scritto alcuni miei libri, tr. it. cit., p. 276: «Questo procedimento, in fondo, è apparentato alla rima. Nei due casi c’è creazione imprevista dovuta a combinazioni foniche […]. Demoiselle à prétendant (signorina con pretendente); demoiselle à reître en dents (mazzeranga per raitro fatto di denti). Mi trovavo dunque di fronte a questo problema: l’esecuzione di un mosaico da parte di una mazzeranga. Da qui l’apparecchio così complicato descritto alle pagine 25 e seguenti». Ricordiamo che la «mazzeranga» è uno strumento con cui si picchia e pareggia il selciato, mentre il «raitro» era un soldato tedesco a cavallo che, nel Cinquecento, militava in Francia e nelle Fiandre.
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5 pensieri riguardo “Dire e vedere in Raymond Roussel”

  1. Felice di risfogliare, nella traduzione di Giuseppe, il saggio di Foucault su Roussel, autore sempre ostico e segreto nonostante l’apparenza quasi “frivola” con cui maschera i suoi testi.
    Un post da tenere nell’archivio della memoria.
    Marco

  2. Ricordo ancora la bancarella dove, a metà degli anni Settanta, comprai una copia della prima edizione italiana delle “Impressioni d’Africa”, e lo scombussolamento che mi provocò, in seguito, la lettura di “Locus Solus”. Sarei ritornato su quel libro solo qualche anno dopo, guidato per mano dagli splendidi saggi di G.C. Roscioni.

    Altri tempi, altre letture, altro tutto…

    fm

  3. la triangolazione (per  conoscere lo spazio letterario)
    di opera – autore – critico(lettore),
    a partire da quella rotazione completa del “  triangolo del tempo” che, come indicato da Focault, rende “ciò che è prossimo […] il più lontano iniziale”,
    a sua volta ruota o permuta, magari cambiando piano (come i testi fanno per l’opera nel suo insieme),  su altre triangolazioni (realtà-finzione-indecidibilità,…); attorno al linguaggio-perno – mistero, che è anche il motore primo e generativo dell’opera e della sua morfologia;
     
    così che, in questa continua rotazione/trasposizione, non solo  l’azione centripeta (di rivelazione) “man mano che si approssima a se stessa, […] s’ispessisce trasformandosi in segreto”,
    ma anche dà luogo ad una reazione centrifuga corrispondente, come indicato da F. in questo splendido passaggio: “Il linguaggio di Roussel […]Non è costruito sulla certezza che ci sia un segreto, uno solo, e saggiamente silenzioso; scintilla invece di un’incertezza irradiante che è tutta di superficie e che ricopre una specie di bianco centrale: impossibilità di decidere se c’è un segreto, o nessuno, o parecchi, e quali siano”.
     
    Un’incertezza “ concertata della morfologia” perché “l’incantesimo non dipende da un segreto deposto fra le pieghe del linguaggio da una mano estranea, ma nasce dalle forme specifiche di questo linguaggio”,
    “una polivalenza rigorosa e incontrollabile delle forme.”
    , che proprio per questo consente  “nel momento in cui le parole si aprono sulle cose che dicono, senza equivoco né residuo, […] un’uscita invisibile e multiforme su altre parole che legano o dissociano, veicolano e distruggono seguendo inesauribili combinazioni”
     
    “Dire e vedere” dunque (in multipiani le multiforme), dove la congiunzione mette sullo stesso piano, intrinsecamente connesse e non subordinata una all’altra, le due azioni, ma nello stesso tempo anticipa il “dire” e lo distingue, anche un po’ ambiguamente,
    tanto che  “il dire e vedere in Raymond Roussel”, è di Raymond Roussel  rispetto alla propria opera, ma è anche un dire e un vedere in Raymond Roussel da parte di Foucault.

    Per me, da semplice lettore (che ahimé nn ha letto Roussel – men che meno in Roussel – ma questo superlativo post per il quale ringrazio G.Z. e F.M.)
    tengo questo infine:
    ”l’opera di Roussel[…]. Nel leggerla, nulla ci viene promesso. Soltanto, ci si prescrive imperiosamente la coscienza che leggendo tutte queste parole allineate e lisce siamo esposti al pericolo irreperibile di leggerne altre, diverse e tuttavia le stesse” .

    Ciao!
     

  4. Non avresti potuto dire-scrivere niente di diverso e di meglio, anche avendo letto le opere di Roussel. Grazie a te, Margherita.

    fm

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