Gadda, Carlo Emilio (IV)

Giancarlo Mazzacurati
Carlo Emilio Gadda

Giovanni Campi

04-12-1986

La deformazione del linguaggio, il pastiche, la miscellanea di lingue diverse, dai dialetti alle lingue straniere, tutto ciò affonda le radici in un contesto storico ben definito che è quello cui poi fa capo, e in cui prende forma, la cosí detta ‘linea lombarda (1)’, e quindi, se in Gadda pur trova un luogo genetico ad esso congeniale, evolvendosi in originalità e in personalismi entro cui affiorano radici soggettive, tematiche, fors’anche psicoanalitiche, per i suoi motivi d’ira, per le sue ragioni d’un anarchico rigetto, ebbene, certo non si potrà affermare che tale deformazione l’abbia creata lui, né che l’abbia inventata di sana pianta; è certo, però, ch’egli la usi per coprire il vuoto che sente attorno e dentro di sé. Dunque, per questo motivo, si può dire che Gadda occupa uno spazio nel panorama della ‘linea lombarda’, essendone un tipico rappresentante.
Questa ‘linea lombarda’ alcuni la fan risalire, come s’è detto, addirittura al ‘200 con Bonvesin de la Riva, ma forse, e meglio, e piú propriamente, e piú fondatamente, occorre farla invece risalire al ‘500.
Ebbene, in cosa consiste tale ‘linea lombarda’? Ed ancora, cos’è mai capitato nel ‘500 in Lombardia? Nel ‘500 c’è un autore, Teofilo Folengo, uno dei più grandi scrittori e poeti italiani, che scrive in un latino esemplare, in una calcomania di latino infarcito di, e assemblato in, dialettismi, in un latino ridotto, però, a matrici popolari, a tinte forti, carnali, in un latino entro cui i miti cavallereschi divengono corporali, fisici, stomacali, viscerali: un doppio livello di scrittura, creativa, fantastica, che proprio per esser tale, e cioè creativa e fantastica, si trova ad essere lontana, e allontanata sempre più, e messa da parte, accantonata, esclusa, e via via elusa. Anche se, è da dire, questo di Teofilo Folengo sia un po’ un esempio paradossale, un esempio estremistico. E dunque occorre ricercare anche altri autori: ecco, allora, Baldassar Castiglione, Matteo Bandello, di cui è famosa la sua polemica antitoscana, la sua invettiva antinormativa.
Quella della Lombardia è una storia d’una regione senza una identità politica, senza una ben definita delimitazione geografica, con uno stato mai fisso; certo la Lombardia non può essere paragonata a Venezia, né a Napoli, dove fu possibile scrivere in lingua veneziana e in lingua napoletana, in quanto s’aveva alle spalle una struttura politica scolpita, giacché s’aveva, per ciò, anche un circuito ufficiale, statale, perché, quindi, la lingua poteva essere, ed era, produttiva. Il lombardo, non avendo Stato, non avendo una situazione politica ufficiale, ufficializzata, vive in tumulto continuo, vive con una forte attrazione verso il centro, che però significa anche un forte desiderio d’affermare la propria autonomia, un desiderio d’affermazione di sé, equivalente, parimenti, ad una forza centrifuga. I lombardi, per ciò, si rifiutano di scrivere in toscano, rifiutano la lingua ufficiale, non la accettano come fece per esempio invece Boccaccio. In questo è estremamente significativo vedere il tracciato dei motivi di Matteo Bandello, il quale non si spiega perché mai non dovrebbe scrivere nella propria radice, nel proprio idioma, che pure è un idioma misto: addirittura egli compie una genealogia, per cui scopre d’aver avi longobardi e dunque con ciò rafforza l’idea per cui quella, e non altre, è la lingua che serve alla sua scrittura. Attraverso questo ‘mélange’, figlio della intricata situazione storico-geografica, il lombardo non intende essere comunicativo, intende però esprimersi comunque, vuole essere espressivo di sé, attraverso appunto le sue radici, i suoi proprj dialetti.
Quella lombarda, antifunzionale, antinormativa, antiistituzionale, antitoscana, una volta passata questa fase polemica, una volta placata questa furia, tenta d’istituire una propria lingua: ed ecco svilupparsi, nel ‘600, il teatro, sebbene ancora minore; ed ecco apparire Carlo Porta con la sua poesia vivace, vivacizzata attraverso l’uso del lombardo. Tende a divenire quasi una tradizione, questa del lombardo; dura, infatti, fin nell’800, allorché troverà un campo, una situazione ad essa estremamente congeniale, e cioè a dire la cultura romantica, facendo questa appello alla diversità, facendo questa appello piú all’istinto che alla razionalità. Il Romanticismo, a differenza del Classicismo imperante fino ad allora, abilita i linguaggj periferici, dialettali, e fonda quasi un rinnovamento del linguaggio. Dunque, la fuga dalla norma, dal centro inteso come Firenze, trova la conferma ad essere, l’abilitazione ad essere, nei canoni del Romanticismo.
Nello stesso romanzo manzoniano, per lo meno nella prima stesura di esso, nel primo concepimento dell’opera, l’autore cerca di creare una lingua prosastica che non sia strettamente legata e quindi vincolata al toscano: la fraseologia del linguaggio nel primo “Fermo e Lucia” era ancora piú accostabile, piú vicina, alla lingua lombarda che non a quella toscana; solo nelle successive pubblicazioni essa avrà da diventare centrale, legata strettamente all’ufficiale. Questa idea manzoniana di riportare al centro il modello di letteratura, e s’intenda con ciò non tanto e non solo la lingua scritta e dunque la scrittura, ma anche e piú tosto quella parlata e dunque l’oralità, ebbene, è questa l’idea che venne assunta da Dossi prima e da Gadda poi. In effetti, anche nel suo saggio su Manzoni (nel volume “I viaggi, la morte”), Gadda si muove su toni molto cordiali, estremamente affettuosi. Dossi e Gadda, insomma, erano manzoniani nell’idea che Manzoni aveva sí trovato il luogo essere adatto al romanzo, ma che comunque tutto doveva partire dalla propria lingua, tutto doveva essere generato dal proprio linguaggio; erano, per ciò, manzoniani non nel merito, ma nel metodo, e cioè il romanzo non può che avere il linguaggio della realtà; dunque non si doveva assumere una posizione archeologica della letteratura, cioè a dire sintassi latineggiante, verbi al termine dei periodi estremamente lunghi; ma si doveva assumere quella posizione che avrebbe permesso di seguire la legge dell’ibridazione, cioè a dire quella particolare predisposizione alla duttilità come alla molteplicità, alla capacità d’attingere dovunque affinché il linguaggio, infine, risultasse essere espressivo.
Il critico Gianfranco Contini, a cui molto si deve per l’opera di Gadda, usa appunto questo aggettivo: espressivo, per denominare, caratterizzandola, la “linea lombarda”: in questa tradizione, propria della Lombardia, di contaminazione fatale, considerando la situazione storica e quella geografica, condizione tipica della linea lombarda è appunto l’espressività, che consiste nell’addizionare un quantum di inventività autonoma alla realtà. Così come nell’espressionismo pittorico si tenta di caricare, d’accentuare le tinte e i colori, in modo tale da rappresentare e interpretare l’ordine morale, anche nell’espressionismo scritturale, in questo comportamento formale degli autori lombardi, si cerca un comportamento di eccesso, di sovrabbondanza, di addizione, e insomma, in poche parole, un comportamento tale da violentare in qualche modo la realtà, per non solo rappresentarla, ma insieme interpretarla secondo un ordine che si può dire morale.
La definizione d’espressività è dunque ben più che utile, addirittura è peculiare, per capire come sia appunto la situazione di confine a costringere gli autori lombardi ad apprendere più d’una lingua: naturalmente il toscano, seguendo i modelli provenienti dalla Crusca, oltre che la propria idiomaticità; nelle formazioni di cultura alta anche la lingua classica per eccellenza, e cioè il latino; in fine, anche una serie di lingue moderne, prime fra tutte il francese, a volte il tedesco, più raramente l’inglese. Ebbene, da tutto questo miscuglio di lingue e linguaggj, non solo scritti, ma anche parlati, la letteratura lombarda non può che produrre le sue forme tra punti alti e punti bassi, come in una scacchiera: compone le sue forme con un andirivieni continuo, con un décalage dagli alti ai bassi punti. Ed è per questo che a volte, se non sempre, il Gadda, prima d’esser letto, deve essere decifrato, ché egli ha questa aspirazione d’andare oltre, di recuperare lingue morte, o solo arcaiche, termini desueti, termini cronachistici, appunto coniati in occasioni di fatti di cronaca (cosí, ad esempio, il termine “presupellesco” gli deriva appunto da un fatto di cronaca che aveva occupato righe e pagine intiere dei giornali del tempo), sebbene questo procedimento, questo perseguire tale aspirazione comportasse poi un inevitabile quanto peritoso rischio: il rischio, cioè, della caduta del linguaggio di lí a qualche generazione piú innanzi, una caduta peraltro ciclica.
Dunque, prima di procedere ad una lettura d’un testo, un qualsiasi testo gaddiano, occorre questa opera di setacciamento, a volte fastidioso, a volte prezioso, per ritrovare l’origine, la scaturigine d’alcune delle sue alchimie. In due suoi saggi (“La tecnica e la poesia” e “Le belle lettere e i contributi espressivi della tecnica”), si ritrovano altri sintomi, questa volta strettamente personali, che alludono alla passione – quasi una devozione ideologica – inverso il linguaggio secco, immediatamente significativo, fornito, a lui e a noi, di riflesso, dalla tecnica.
A questo punto, sorge istintiva la domanda di come si possa sposare questa con l’altra sua passione. Si può forse cominciare a rispondere solamente alludendo al caos che emerge di fronte alla patologica irreverenza delle forme. Comunque è da dire che quest’uso di terminazione, di nomenclatura prettamente scientifica, sia un uso certamente di gioco con le parole, e dunque non sia un uso antitetico rispetto all’altra sua passione.
In “Tecnica e poesia” c’è una tipica metafora gaddiana, quella per cui ogni opera, e non solo quella letteraria o quelle artistiche in genere, è motivo d’incontro per i non addetti ai lavori attraverso un miracolo, mediante una seduzione, o un’operazione di fusione. Nella sua creazione v’è sempre la letteratura: si confondono, si mescolano tra di loro l’esattezza e il mito; il termine rigorosamente scientifico si sposa con la parola dialettale. Si prenda per esempio il caso della parola “gnocco” (2), in modo tale da vedere le diverse declinazioni che ne fa in alcune opere, come dire che in ogni caso dietro v’è la formazione d’un ’oggetto letterario’.

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Note

(1) Una bella pagina sulla ‘milanesità’ di Gadda ad opera di Giorgio Cavallini è qui:

http://www.gadda.ed.ac.uk

(2) http://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/glossary/gnocco.php
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