Gadda, Carlo Emilio (V)

Giancarlo Mazzacurati
Carlo Emilio Gadda
Giovanni Campi

09-12-1986

Si è già detto come nel “Giornale di guerra e di prigionia”, in questo laboratorio privato e personale, pur con i limiti cronologici e appunto diaristici che ad esso si connettono, venga posta in esame la questione del fantasma del romanzo, quel romanzo che si concluderà solo molti anni dopo e, peraltro, mai compiutamente. Ebbene, questa questione è non solo di Gadda, ma un po’ di tutti gli autori dei primi del ‘900, in quanto è ormai appurata la crisi del modello narrativo ottocentesco, seppure ancora si vedano stampate prevalentemente pagine d’autori ad esso ancora strettamente legati. I tardi epigoni di queste forme ottocentesche muojono appunto in quegli anni: colpisce ricordare il caso di Verga, morto nel 1920, a cui però si deve un suo racconto lungo di buona fattura, di pregio, un libro amaro; continuano a pubblicarsi, nella stretta scia della corrente verista, i libri di Capuana, e ancora poi quelli di De Roberto. Il libro senza dubbio alcuno più sperimentale è “La coscienza di Zeno” di Italo Svevo, concepito negli anni che vanno dal ’19 al ’23. Dunque, in Italia, il romanzo, le cui forme non siano più quelle dell’800, il romanzo, la cui intelajatura, la cui immaginazione parta da nuovi e diversi presupposti, ancora non s’è affacciato. Vi si cominciano ad affacciare sì alcuni romanzi futuristi, che tuttavia – è bene ricordarlo – hanno un carattere di perifericità, seppure animosa, rispetto alla sacralità, alla ufficialità consacrata. Occorre ricordare ”Immaginazione senza fili” e “Alcova d’acciajo” di Filippo Tommaso Marinetti, il primo nel ’13 e il secondo, che è un diario di guerra, nel ’21: questo per quel che riguarda la frattura irredimibile con l’ordine passato. Per quel che riguarda, invece, una funzione specificamente sperimentale occorre ricordare “Il codice di Perelà” (1911), già prova alquanto notevole, che è la storia di un etereo, inconsistente uomo di fumo capitato nel nostro mondo, ma soprattutto “: i riflessi”, il cui titolo già risulta altamente significativo, emblematico, carico di un senso altro e alto, ambedue di Aldo Palazzeschi: è da dire che “: i riflessi” fu stampato in poche centinaja d’esemplari; il titolo, con quei due punti prima dei quali v’è il nulla, implica una riflessione tutta teorica sullo spazio vuoto, sul vuoto, sul nulla appunto; i due punti, che in matematica vogliono significare uguaglianza, implicano come la letteratura tutta si ponga come un riflesso di un qualcosa che non c’è, che non è se non nulla. Da un lato vi è la sperimentazione di una nuova tipologia di romanzo, dall’altro vi è la totale frattura con quel secolo stupido che è l’800. Comunque, nonostante queste aperture, i primi decenni del ‘900 vedono ancora stamparsi, ché prodotti ancora, Verga, Capuana, De Roberto: questi anni sono da inscrivere, per ciò, in una fase di grande coagulo, di totale confusione, se si vuole di amalgama, in cui già esistono le nuove ondate, ma i cui detriti si muovono confusi tra quelli delle forme e dei modelli ottocenteschi. Da aggiungere è che i luoghi deputati alla discussione letteraria certo non erano quelli di Gadda. Insieme alle su citate puntate d’avanguardia, si muovevano la resistenza e la restaurazione, dichiaratamente, apertamente contro questi movimenti di frenesia, d’ardore. La rivista piú importante nei decenni d’apertura del secolo è certo la “Ronda”, nel cui comitato di redazione tra gli altri sono da ricordare Riccardo Bacchelli, Vincenzo Cardarelli, Emilio Cecchi, Bruno Barilli, Alberto Savinio. Occorre paragrafare come Bacchelli sia morto non molti anni addietro, sostenuto a malapena dalla sovvenzione statale, morto in ospedale pressoché povero, a cui, nonostante l’ultimo grande romanzo storico ricalcato sul modello ottocentesco venga proprio scritto da lui, si deve un vivo interessamento ai nuovi sperimentalismi. Ad Alberto Savinio, già fratello di De Chirico, già pure lui pittore, ed anche apprezzato non poco, si devono alcune pagine di narrativa tra le più alte, tra le più lette, tra le più amate dagli italiani. Nel quadro del motivo del ‘ritorno all’ordine’ – slogan nel quale si è soliti riassumere una tendenza profonda manifestatasi tra gli artisti non solo in Italia ma in tutta Europa all’indomani della grande guerra – trova la sua naturale, e tempestiva, allocazione il movimento della “Ronda”. Il suo bersaglio polemico (conforme al titolo militar-poliziesco, allusivo ai coprifuochi, alle ritirate, al rientro nei ranghi, ecc.) fu l’avanguardia, specialmente quella letteraria, manifestatasi nei primi due decenni del secolo, e piú in generale lo spirito avanguardistico, cioè tutti quei tentativi di sovversione o al meno rinnovamento radicale degli istituti letterarj tradizionali. Il mito vociano, e più in generale romantico, della ‘sincerità’ o ‘spontaneità’ viene attaccato senza mezzi termini. Si rifiuta l’autobiografismo come garanzia di autenticità poetica, anzi, si vede in questa posizione che fu tipica de “La Voce” un grave equivoco, un segno di confusione mentale, una degenerazione psicologistica dei principj costruttivi dell’arte (cfr. per esempio il brano “Vecchio fantasma”: “Questo vecchio fantasma, la verità, ha oggi un segno decaduto a tenebroso nel romanzo o nel dramma psicologico…”) dell’ottobre 1919. Ma se la polemica con “La Voce” tradisce un residuo di rispetto per quello che era pur stato un notevole fatto culturale, la polemica coi futuristi raggiunge invece i toni del sarcasmo e dell’aperta irrisione. Basta prendere il brano “Comunicazione accademica” di Emilio Cecchi, del maggio ’19, nel quale un immaginario filologo dell’anno 3009 riferisce i risultati delle sue indagini su frammenti di volumi scampati alle rivoluzioni del 2600… Viene contestato anche l’altro mito vociano, e romantico, della ‘libertà’ dell’artista: non esiste libertà in arte se non all’interno degli istituti linguistici e stilistici quali una lunga tradizione li ha elaborati e fissati, l’operazione artistica attuandosi sempre all’interno, non già della Retorica, ma di una retorica, quale che sia. Di qui la condanna della sperimentazione, dello sperimentalismo, dello spontaneismo (ricerca dell’espressione vergine, della sensazione allo stato nascente, ecc.), e dunque di qualsiasi forma di sovversione del linguaggio, a cominciare dal costrutto nominale…
Bisogna dire, comunque, che la rivista non era totalmente chiusa, tutt’altro, e anzi procedeva innanzi, se anche cautamente, se anche pianissimo: occorreva partire – affermavano – sempre dal contesto, dai grandi archetipi, uno dei quali certamente è Giacomo Leopardi. “La Ronda” ritiene esaurita l’esperienza della poesia in versi, chiusi o aperti che siano (“Ogni forma di verso, oggi, ogni obbligo speciale fatto alla lirica, compreso le ‘parole in libertà’ ci pare una superfetazione”); e quanto al romanzo, rimprovera a Borgese, fattosi antesignano d’un ritorno al romanzo di stampo naturalistico, di farsi “paladino di quell’ultima tralignazione del romanzo sociale, sperimentale, commovente, moralista magari a rovescio, che è sempre stato fuori dall’arte, o ci è entrato di straforo, per qualità certo non proprie del genere, come in Italia ne abbiamo per avventura il più istruttivo e grande esempio nei romanzi del Verga”. La prosa certamente, ma la prosa lirica, svincolata da ogni aprioristica volontà costruttiva che non riguardi lo stile, il numero, la sostenutezza del periodo, è la risposta giusta, la risposta di chi vuole essere insieme nel proprio tempo e nella tradizione: è la risposta che dette a suo tempo Leopardi, il quale aveva capito che “tra il ‘300 e noi era passato il ‘500 e s’era formata la lingua nazionale con tutte le sue dissipazioni secolari che ne avevano distrutto il sapere primitivo, in modo che a ritrovarlo occorresse ormai l’arte consunta, né esso potesse piú essere sentito da noi altrimenti che come un piacere squisitissimo e raro, difficile a ottenersi e quasi illusorio”. In altri termini, Leopardi, soprattutto quello delle “Operette morali” e dello “Zibaldone”, è per i rondisti un blasone di nobiltà, la garanzia di essere nel giusto. In effetti, gli argomenti con cui, per bocca di Cardarelli, posero la loro candidatura ad esecutori testamentarj delle presunte ultime volontà letterarie del poeta (“Prologo al testamento letterario di Giacomo Leopardi”), non mancano di coerenza, né di acume critico, considerato che parlare d’un Leopardi classicista e riproporne le teorie letterarie circa il numero e l’eleganza della scrittura significava a quell’epoca esprimere un’opinione quanto meno peregrina. Per Cardarelli è chiaro che la lingua di Leopardi costituisce l’alternativa, storicamente sconfitta, alla soluzione data da Manzoni e dai romantici al problema linguistico nazionale: soluzione praticamente necessaria, come quella che “porgeva ad essi un modo assai semplice di risolvere un problema complicatissimo e di far l’Italia”, ma che intanto “valse a sperdere ogni traccia di quell’antica lingua illustre quale dal ‘500 in poi era stata coltivata, e scritta non più soltanto in Toscana, ma dovunque. Di quella nobile lingua che Leopardi fu l’ultimo a scrivere e il primo a risuscitare, pei tempi moderno, sotto colore di lingua elegante”…
Non è difficile individuare nell’esperienza rondista un clima comune, che ebbe a fondamento il rifiuto – anch’esso del resto di matrice idealistica – della scienza moderna nelle sue implicazioni ‘umane’, da Einstein a Freud, per paura di mettere alla prova l’antropocentrismo classicistico del quale i rondisti furono tra gli ultimi disperati difensori. Discende da questa comune posizione il concetto strettamente letterario, tipicamente italiota, di cultura che fu proprio dei rondisti e che di fatto confinò la loro esperienza in un ambito inesorabilmente provinciale, sebbene non siano mancate nella rivista talune aperture alla letteratura europea, più divaganti, però, che sistematiche: Chesterton, Shaw, Lee Masters, Hardy, Werfel, Proust, Cecov, ecc.
La ‘prosa d’arte’, contrapposta alla ‘prosa di romanzo’, fu pertanto, coerentemente, il loro modo preferito di esprimersi, il luogo deputato all’esercizio dello stile come ‘difesa’ dell’altrimenti incontrollabile e incomprensibile realtà contemporanea; in questo ereditando dai vociani il concetto del romanzo come genere letterario inferiore, destinato ai lettori dal palato grosso. La rivista de “La Ronda” ha in Francia una gemella, una cugina con cui istituisce serj rapporti di collaborazione, di scambj culturali, e che si chiama “Nouvelle Revue Francaise” (NRF), che diventa ben presto la più autorevole delle riviste europee, essendo ad essa assegnato il ruolo ufficiale e quasi accademico del fatto letterario. Tra i più noti collaboratori di questa rivista, è da ricordare senz’altro André Gide, già autore di libri affermati, anche ammirati dagli autori italiani, primo fra tutti dal D’Annunzio. Ebbene, Gide, accanto alla pubblicazione de “I falsarj” datato ’25-’26, lavora contemporaneamente ad una sorta di taccuino di lavoro, un po’ un laboratorio segreto dove si lascia andare a sperimentalismi di tecnica, di struttura letteraria.
Occorre una volta per tutte puntualizzare, paragrafare come una cosa sia il termine ‘avanguardia’ e altra, e diversa, sia ‘sperimentalismo’: l’uno, il primo, è di coloro il cui comportamento è teso ad una destabilizzazione dell’ordine precostituito, un comportamento di totale frattura volto ad una sorta di palingenesi, e dunque di rinnovamento, di rinascita, di rigenerazione profonda, di trasformazione radicale delle strutture, dei codici letterarj, a cui in Italia fanno capo i ‘futuristi’, in Francia dapprima i ‘dadaisti’ ed in seguito i ‘surrealisti’, e in Russia i ‘costruttivisti’; l’altro, il secondo, è quello degli ‘sperimentalisti’, di coloro i quali hanno un atteggiamento e un comportamento certo piú cauto, che non assumono mai prese di posizione di stampo apocalittico, distruttivo, ma che comunque sono tesi alle nuove funzioni, alle nuove forme, alle nuove tipologie di linguaggio che si vanno diffondendo e affermando. Certo, è difficile fare una graduatoria di valori degli uni che intendono distruggere solamente o degli altri che intendono guadagnare spazio nella letteratura pulendo, scavando e rinnovando lentamente, ma sempre a partire da dentro e non come i primi che l’attaccano dall’esterno.
Tornando a Gide, o alla NRF, e alla Ronda, è da dire come camminino parallelamente; da un lato il francese che è fortemente teso alla ‘sperimentazione’ di nuovi tipi di linguaggio ed infatti sarà ammiratore, se anche perplesso, di Proust; dall’altro la rivista italiana che non è una rivista prettamente restauratrice, ché c’è un’attenzione, e neanche tanto sottile, al rinnovamento. Appunto la NRF sarà la prima rivista a dare una consacrazione, divenendo così ufficiale, a Marcel Proust: infatti, gli sarà dedicato tutto un numero di essa, e un convegno addirittura, con pubblicazioni di varj frammenti ancora inediti; e al convegno, come critico ed esponente della cultura italiana, chiamato a testimoniare sul valore, sull’attendibilità dell’opera proustiana, sarà Emilio Cecchi, certo la personalità di maggiore statura intellettuale del gruppo. Ebbene, l’intervento di Cecchi sfiora, in piú parti, il saggio apologetico, che ha quindi come scopo la salvaguardia e addirittura l’esaltazione della forma letteraria proustiana, e ciò naturalmente non può che apparire strano, se non paradossale, per un militante, quale egli era, del ‘moderatismo formale’; un saggio per lo piú che non era tanto generico, quanto piuttosto specifico; un saggio dove, tra l’altro, venivano affrontati due problemi, il primo riguardante la lingua, là dove in Italia ancora non era possibile attuare o concepire solamente una lingua che fosse unitaria, onnicomprensibile, e il secondo problema riguardante piú da vicino il romanzo e quella che poteva essere la sua funzione politico-sociale. Egli affermava come tale modello politico-sociale non poteva essere piú portato innanzi dal romanzo, in quanto non s’aveva piú il baricentro per siffatto modello, né si vedevano orizzonti alcuni, anche perché la funzione pubblica, che era stata rivestita fin lì dal romanzo e dai romanzieri, da questi non poteva essere piú perseguita, essendo loro stati messi in un cantuccio, relegati lì da nuovi, altri mezzi di comunicazione: si pensi, ad esempio, al cinema. Occorreva perciò una nuova dimensione, non più oggettiva, ma soggettiva; e questo non per separare il vissuto personale dal contesto pubblico, quanto piú tosto per agonizzare tale rapporto. Il romanziere doveva essere, per tanto, non solo e non tanto un decoratore qualsiasi della realtà quotidiana, ma anche valido soggettivamente, forte personalmente per non essere la sua soggettività schiacciata dal gravame dell’oggettività. Dunque il soggetto: il romanziere deve disporsi per raccontare se stesso non come figura personale e personalizzata e a sé stante, non deve scrivere solo per sé, quanto piú tosto si deve raccontare come una figura di tutta una storia collettiva; per ciò, non sarà certo una letteratura dell’intimismo, dello psicologismo, né dovrà essere tale, e cioè una letteratura per collegiali o per casalinghe abbandonate, quanto piú tosto una letteratura dell’intimità, volta a una partecipazione soggettiva in un contesto, in uno specifico letterario volto al rinnovamento sì, ma dall’interno e non mai dall’esterno. La richiesta di Cecchi in definitiva è quella d’uno sradicamento della propria struttura per metterla al servizio del fatto letterario. La scelta decisiva della carriera letteraria di Cecchi avvenne con la scoperta di quella particolare forma di saggio breve – l’elzeviro – al quale per quale tempo si diede il nome di ‘pesce rosso’, a designare con nome inedito la novità dell’oggetto nel panorama della prosa d’arte contemporanea. La nascita dei “Pesci rossi’ è legata all’esperienza della Ronda e alla rimeditazione da essa imposta sulle varie incarnazioni della prosa d’arte italiana, da Firenzuola a Magalotti a Rodi a Bartoli a Leopardi, ma la forma irripetibile nella quale si attuarono si deve al confluire in essa di varj fattori intrinseci alla personalità delle scritture: la sottile capacità introspettiva, l’inqujeta e penetrante curiosità intellettuale, la molteplicità degli stimoli culturali che agivano in un uomo di così vaste e raffinate letture. La materia di queste scritture è varia e diversa, ma quasi sempre prende l’avvio da uno stimolo occasionale, la lettura di un libro, una visita archeologica, un ricordo autobiografico, l’osservazione di una realtà naturale: un’operazione assai meno neutrale di quanto egli voglia far credere. Lo sapevano bene i lettori dei quotidiani per i quali lavorava, che si videro propinare per lungo tempo apologie piú o meno dissimulate delle cosí dette pagine d’umore o capriccio. Nella pagina di Cecchi sempre lo spunto occasionale appare trasceso, sapientemente indirizzato a rivelare “certi aspetti e significati piú segreti” della “realtà effettuale”, e anche della realtà naturale. Difatti, gli animali, domestici o esotici, sono una presenza assidua nelle pagine di Cecchi, tanto che se ne potrebbe estrarre un ‘bestiario’ assai ricco; e spesso si tratta di presenze allarmanti, tracce del demoniaco nella nostra realtà ultracivilizzata, ovvero spiraglj da lasciare intravedere l’”altra faccia” delle cose, la faccia nascosta, “l’altro versante della vita”. In effetti, il mondo di Cecchi è un mondo quotidiano, riconoscibile, abitabilissimo, ma basta un niente e questo stesso mondo si riempie di mistero, prende a formicolare di presenze oscure, prima insospettate o appena avvertite. Risuona, portato quasi a un’evidenza didascalica, il fondo irrazionalistico della cultura nella quale Cecchi si era formato, ma filtrato, posto sotto il controllo di una scrittura di cristallina limpidezza. L’appello che in tal modo proviene non è mai unicamente rivolto alla mera sensibilità, ma sempre anche all’intelligenza, alla sorveglianza critica, messa continuamente in guardia da un esplicito richiamo alle ragioni del mestiere letterario, sicché potrebbe ben applicarglisi quanto egli stesso osserva a proposito del Leopardi prosatore, del quale “è curioso osservare quasi un accorgimento di lasciare scoperto lo spunto culturale, e far echeggiare l’intonazione riflessa, ragionativa: sottilissima preoccupazione di grande artista, la quale giova a raffrenare il discorso che non si impenni nel fantastico di primo abbrivio”.
Ritornando a Gadda, è in lui, il genere letterario, l’aspirazione d’una carriera di narratore che s’intravede nel “Racconto Italiano di un ignoto del ‘900”, una sorta di tracciato interiore, di giornale di lavoro e di sperimentazione e di saggi teorici alla stregua del taccuino gidiano; non essendo dunque propriamente un racconto, è, questo, una congerie di frammenti, di appunti, di confessioni: di ciò che lo ispira e di ciò a cui aspira. In esso vi sono due forme, due tentativi di sperimentazione, di cui il primo è quello di scrivere direttamente un romanzo, e che produce risultati alquanto deludenti, mentre il secondo è quello di teorizzare tali forme di sperimentazione. Da dire resta comunque come vi sia uno scorrimento parallelo di tali due punti; egli ha sia le vesti del narratore che quelle del teorico. Vi sono degli importanti segreti, piú utili comunque alla filologia che non allo studio comune, che certo lì per lì non approdano ad alcunché, ma che certo già segnano un itinerario che verrà ripreso più innanzi, una mappa di strade da percorrere: si diramano, infatti, segnali continui, materiali di teorie, tutto ciò che comincia a pullulare, a crescere, e che poi prenderà corpo, vita, forma, nei decenni successivi.
Prima del ’24, Gadda aveva comunque già provato la letteratura e la carriera ad essa legata, con “La passeggiata autunnale” (1), racconto lungo scritto in una baracca di un campo di concentramento nel ’18. Ebbene, di tutta la effervescenza – provocatoria e grottesca – che è un tipico tratto gaddiano, ciò che avanza negli anni di guerra è invece un racconto tradizionale, la cui tipologia di linguaggio è anch’essa tradizionale: è dunque, il suo, un esordio narrativo che nulla fa presagire della sua futura evoluzione. Questo racconto è infarcito di tarde interrogative retoriche che son tipiche del romanzo dell’800; usa un linguaggio che potrebbe essere, per dire, quello d’un Fogazzaro, o d’un qualsiasi buon narratore medio, un linguaggio molto composto, forte di tensione lirica, arricchito da una aggettivazione pacata, rituale, ritualizzata, codificata, e non mai folgorante, colorita, concresciuta, come sarà poi in seguito. Ma non certo per questo il suo è da considerare un racconto trascurabile, null’affatto. L’archetipo potrebbe essere “Jeli il pastore” di Verga; le situazioni che si susseguono sono certo ben più immaginate che vere; è dunque la sua un’occasione di racconto per mettere in scena un problema sentimentale, che è alquanto significativo in chiave gaddiana in quanto già qui s’insinua quel sentimento di smarrimento intorno alle origini delle cose, quel sentimento di caos intorno alle ragioni per cui uno si debba salvare ed un altro invece no.
La fase, il periodo in cui prende corpo tale racconto, e cioè il ’18-’20, è un periodo in cui prendono vita anche forme di sperimentazione molto o poco aperte a seconda che si tratti appunto di sperimentalismi ovvero d’avanguardismi; ed invece la forma del racconto di Gadda è paradossalmente ancora, e totalmente, e tradizionalmente, ottocentesca. Non esiste ancora, cioè, quella riflessione che lo porterà alla frattura; esistono invece alcuni parametri che affondano le proprie radici cinquanta, sessant’anni addietro, e ancora più in là, si disse per esempio di Flaubert, parametri che insomma riflettono un modo educativo alla scrittura. Dal ’24 in poi, egli si troverà ad accingersi alla carriera frantumata di narratore.

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Nota

(1)
Qui il testo:
http://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/fiction/passeggiata.php
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