Il dialogo e il silenzio

Giuseppe Zuccarino
Maurice Blanchot

Blanchot: il dialogo e il silenzio

       L’amicizia a distanza

     Quando si parla dell’opera critica di Maurice Blanchot, e in particolare dei volumi da lui pubblicati nella seconda parte della vita, è quasi inevitabile chiamare in causa, assieme ad altre, anche la nozione di amicizia. E in effetti, nelle ultime grandi raccolte saggistiche, l’importanza del colloquio fra amici viene posta in forte evidenza(1). Per capire meglio che ruolo giochino in ciò – o, almeno in apparenza, contro ciò – la personalità riservata dell’autore ed anche la sua concezione austera della letteratura, converrà precisare che per lui l’amicizia non comporta necessariamente la frequentazione personale.
     Ecco cosa ha dichiarato in proposito uno dei suoi interlocutori, Edmond Jabès: “Non ho mai incontrato Maurice Blanchot, la cui prossimità è così importante per me. Egli non ne ha mai manifestato il desiderio, malgrado – e la nostra amicizia dura da più di quindici anni – uno o due inviti discreti da parte mia. Ai suoi occhi, e non ne fa mistero, certe amicizie non hanno nulla da guadagnare dagli incontri. Non devono imporsi né rompere il silenzio in cui sono immerse, neppure nei momenti più intensi”(2). Si potrebbe ricordare in tal senso anche un aneddoto narrato dallo stesso Blanchot: nel corso di una manifestazione politica svoltasi nel cortile della Sorbona nel maggio 1968, egli si era trovato accanto a Michel Foucault, pensatore da lui stimato e che notoriamente lo ammirava a sua volta, ma a dispetto dell’occasione favorevole il critico si era limitato a scambiare col filosofo poche frasi, senza farsi riconoscere(3). Alla base di questo contegno, che può sembrare bizzarro, c’è un’idea che Blanchot aveva già esposto altrove: “Dobbiamo rinunciare a conoscere coloro ai quali ci lega qualcosa di essenziale; voglio dire che dobbiamo accoglierli nel rapporto con l’ignoto in cui essi ci accolgono, anche noi, nella nostra lontananza”(4).
     Essendo in causa uno studioso il cui ventaglio di interessi letterari è stato assai ampio, occorre aggiungere che già i suoi libri saggistici degli anni Quaranta e Cinquanta includevano talvolta testi dedicati a scrittori con cui egli intratteneva un rapporto dialogico, ma la cosa non veniva certo enfatizzata. Toccava semmai al lettore intuire, da semplici sfumature del discorso, che parlando ad esempio di Jean Paulhan, di René Char, di Emmanuel Levinas o di Georges Bataille, il critico stava evocando interlocutori a cui si sentiva particolarmente legato. Numerosi altri se ne aggiungeranno col tempo (Dionys Mascolo, Robert Antelme, Marguerite Duras, Louis-René des Forêts, Roger Laporte, Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy, per citarne solo alcuni) e la loro presenza si farà sentire spesso nell’opera di Blanchot.
     Una riprova ulteriore della predilezione per il dialogo a distanza viene dalle ultime pubblicazioni che il critico, sempre più anziano e malato, concede alle stampe nella forma, a lui cara, della plaquette: si tratta infatti perlopiù di attestazioni di riconoscenza nei riguardi di autori significativi, che sono anche loro prossimi al termine dell’esistenza (come Char, Duras, des Forêts e Mascolo), oppure già morti (come Bataille, Celan, Foucault, Bousquet e Michaux) (5).  Tali libriccini, e qualche breve articolo della stessa natura, si dimostrano improntati ad uno spirito di amicizia, che a seconda dei casi assume la forma di un’ideale stretta di mano o quella di un estremo saluto. Da qui anche il loro tono, insolitamente accorato, e gli altrettanto inusuali riferimenti autobiografici.
     Ma si può dire che lo stretto rapporto fra il critico e lo scrittore da lui di volta in volta commentato è riscontrabile, in maniera sotterranea o manifesta, in tutto il lavoro di Blanchot. Non è neppure da giudicare decisiva l’opposizione fra i testi incentrati sui vivi e quelli che riguardano i morti, perché le due condizioni (siano esse riferite al soggetto o all’oggetto del discorso), piuttosto che escludersi, in certo modo si compenetrano. Nella dedica che accompagna una serie di frammenti sul tema dell’eterno ritorno, destinata ad un numero monografico di rivista sull’opera di Klossowski, altro amico a distanza, possiamo leggere infatti: “Per Pierre Klossowski, che ha reinscritto sui nostri muri, dandogli la giusta risonanza, il segno: Circulus vitiosus deus, e così, come per mano (dolcemente, perfidamente), ci ha condotti là dove, da sempre e per sempre, nel tempo fuori del tempo, ci incontriamo senza riconoscerci e ci riconosciamo senza incontrarci, in compagnia degli amici morti, morti e vivi assieme a loro”(6).

       Una voce fiera e tragica

     Il primo dei volumetti di cui intendiamo parlare, Henri Michaux ou le refus de l’enfermement, viene edito nel 1999, ma riunisce di fatto saggi apparsi in un periodo molto antecedente, tra il 1941 e il 1958. Lo si può dunque considerare sia come la semplice ripresa di testi antichi, in parte divenuti irreperibili, sia come un’opera nuova, perché è evidente, da parte di Blanchot, l’intento di testimoniare con questa pubblicazione la propria lunga fedeltà nei confronti di uno scrittore scomparso, sull’importanza del quale egli non sembra mai aver nutrito dubbi(7). Lo dimostra già il più antico dei saggi inclusi nel volume, L’ange du bizarre, del 1941. In esso, le qualità letterarie di Michaux vengono viste come strettamente connesse al carattere inusuale delle sue narrazioni. Lo suggerisce il titolo stesso del saggio, che riprende alla lettera quello di un racconto di Poe(8). Tuttavia, mentre il grande scrittore americano si rapportava al genere fantastico in modo ancora piuttosto tradizionale – dato che la regola, in questo tipo di narrazioni, consiste nel farle apparire sempre in qualche modo credibili, e dunque accettabili per la ragione –, Michaux pare animato da intenti diversi, giacché le molte stranezze presenti nei suoi racconti non vengono affatto spiegate o giustificate. Ciò non rappresenta certo un modo per facilitarsi il compito, perché l’elaborare costruzioni letterarie capaci di prescindere da significati esterni ad esse richiede all’opposto una perfetta padronanza dei propri mezzi espressivi. L’arte di Michaux ha quindi il merito di sottrarsi ad ogni preoccupazione di tipo umano o umanistico, e finisce col porre il lettore di fronte a un mondo nel quale non gli è più possibile riconoscersi. Come si vede, Blanchot non esita ad attribuire un valore elogiativo a un argomento che, agli occhi di altri critici, sarebbe bastato a giustificare una stroncatura. Per comprendere il suo atteggiamento, è d’obbligo ricordare che egli stesso, all’epoca, sta percorrendo la strada di una narrativa fantastica diversa da quella consueta e, almeno in tal senso, prossima ai tentativi di Michaux(9).
     Nel testo successivo, Au pays de la magie, del 1942, Blanchot comincia col distinguere certe forme di banalizzazione dell’insolito e del mostruoso – che si possono rimproverare, ad esempio, ai surrealisti – dal procedere più esigente di Michaux. Negli scritti di quest’ultimo, la componente enigmatica esiste allo stato puro e respinge ogni giustificazione razionale. Lo confermano i brevi quadri descrittivi dell’esistenza che si conduce in una località improbabile (abitata esclusivamente da maghi), compresi nel volume il cui titolo coincide con quello dell’articolo blanchotiano(10). Secondo l’interpretazione che ne fornisce il critico, l’opera ha un carattere quasi metaletterario:  “Una simile magia, di cui egli si assegna il compito di raccontare gli scherzi, da testimone che non li capisce, in un paese appena immaginario, è la sua stessa arte, tutta dedita a non lasciar sembrare insensato ciò che appunto dovrebbe essere ritenuto privo di senso”(11). Ciò non toglie che le brevi scene evocate da Michaux assumano a tratti tutta l’ambigua crudeltà dell’incubo, e risultino dunque perturbanti per chi legge. Anche il tono adottato dallo scrittore è molto importante, perché egli deve rendere plausibile lo straordinario non per via di spiegazioni, ma limitandosi ad esporre i dati con la massima semplicità e naturalezza(12).
     Di magia si torna a parlare, da un’angolazione diversa, nel saggio successivo, L’expérience magique d’Henri Michaux (1944). Prendendo in esame un’antologia personale curata dallo scrittore stesso e apparsa col titolo L’espace du dedans(13), Blanchot la legge come una raccolta di esorcismi. Dai testi inclusi nel volume emerge infatti un’accentuata aggressività, da intendersi come reazione di difesa nei riguardi di un mondo immaginario, interno ed esterno, percepito come essenzialmente malvagio e ostile. Il critico elabora una singolare analisi del sentimento della collera, che gli pare assimilabile ad una condotta di tipo magico. Nella scrittura di Michaux, a suo avviso, all’emozione viene assegnato un ampio spazio, mentre la coscienza, che vorrebbe poter uscire da sé tramite l’invenzione, finisce col ritrovarsi imprigionata nella nuova realtà che essa stessa ha prodotto. Blanchot conclude elogiando Michaux con una formula solenne e impegnativa: “Non c’è opera contemporanea in cui l’angoscia e il fallimento umani abbiano trovato un’espressione più riservata e insieme più violenta, una voce più fiera e insieme più tragica”(14).
     Il saggio L’infini et l’infini è posteriore di parecchi anni rispetto agli altri, essendo datato 1958, ed è anche più ampio e articolato. La tendenza di Blanchot a non eludere le aporie emerge già dall’inizio, perché, dopo aver enunciato l’intenzione di paragonare l’infinito di Borges a quello di Michaux, egli ammette che la critica dovrebbe sforzarsi di cogliere le differenze più che le analogie fra le opere, fino al punto da rendere impossibile o vano il desiderio di comparare scritti di autori diversi. Dunque, nel momento stesso in cui cede a questa tentazione, egli si dichiara, non senza ironia, cosciente di compiere “un atto segretamente punibile”(15). Secondo il critico, quello di Borges è un infinito letterario, perché presuppone una perversa illimitatezza dello spazio e del tempo che ci è nota proprio tramite la letteratura. Per lo scrittore argentino, il mondo e il libro sono assimilabili fra loro, ma se ciò fa apparire la realtà leggibile e dunque sensata, non manca di conferirle nel contempo un carattere fittizio e artificioso. Vedere nel libro un rispecchiamento perfetto del mondo significa allora concepire anche quest’ultimo come un’entità finita e infinita, come il prodotto di un’iniziativa personale e impersonale, come il luogo in cui tutti i possibili coesistono e si annullano a vicenda.
     Ben diverso è il caso di Michaux, la cui esperienza dell’infinito passa attraverso la prova, dolorosa e meravigliante, delle droghe allucinogene. Blanchot fa riferimento a due libri sull’argomento (gli unici usciti a quella data), ossia Misérable miracle e L’infini turbulent(16). Al critico non sfuggono gli elementi che li differenziano, a cominciare dal fatto che, mentre nel primo Michaux si sforza di padroneggiare la mescalina descrivendone con esattezza e distacco gli effetti (anche quando questi parrebbero tanto violenti da doverglielo impedire), nel secondo si mostra più reticente nei confronti del lettore e più fiducioso verso ciò che la droga potrebbe rivelargli. A segnare la transizione fra un atteggiamento e l’altro, c’è stata un’esperienza traumatica, che ha dato allo scrittore, il quale ha assunto per errore una dose eccessiva di mescalina, la sensazione di sprofondare nella follia. Blanchot, da parte sua, non sembra convinto che gli effetti della droga, per quanto sconvolgenti, siano assimilabili a quelli connessi alle varie psicosi; osserva inoltre che a Michaux, nei successivi esperimenti, bastano dosi sempre più deboli del prodotto per percepire un senso sempre più forte di infinità, e quasi di abbandono all’assoluto. Pur mostrandosi perplesso nei riguardi di alcune riflessioni dello scrittore, il critico si dichiara ammirato per la riuscita letteraria dei due libri e per la forza stilistica innovativa di cui essi danno prova. Del resto, in una breve lettera aggiunta al saggio nel 1966, egli coglie l’occasione per ribadire con chiarezza che gli elementi di prossimità prevalgono rispetto ai dubbi: “Pochi scrittori mi sono così vicini come Michaux”(17).

       La scrittura in lutto

     Quello tra Blanchot e Louis-René des Forêts non è solo un dialogo a distanza: i due autori hanno avuto frequenti contatti, dagli anni Cinquanta in poi. L’interesse del critico era del resto di lunga data, visto che Blanchot aveva recensito subito il primo romanzo di des Forêts, Les mendiants(18). Ma l’avvicinamento reciproco resta legato soprattutto all’esperienza di due riviste politico-culturali, “Le 14 Juillet” (1958-59) e la “Revue internationale” (un periodico, noto anche come “Gulliver”, la cui laboriosa preparazione si protrae vanamente dal 1960 al 1965) (19). Nel corso di questo lungo periodo, Blanchot ha trovato modo di scrivere un importante saggio sull’opera forse più nota dell’amico, il romanzo Le bavard(20). Ma sarà solo dopo altri decenni che, a testimonianza di un colloquio mai interrotto, il critico dedicherà a des Forêts una plaquette, apparsa col titolo Une voix venue d’ailleurs e in seguito ribattezzata Anacrouse(21).
     Questo lavoro, che di fatto ne riunisce tre (redatti nel periodo 1989-1991), costituisce un ottimo esempio di quello che saremmo tentati di definire lo “stile terminale” di Blanchot. Come ha notato Christophe Bident, i pezzi che compongono il volumetto sembrano “scritti in margine, come accompagnamento, come prolungamento di prose, poesie, pensieri toccati allora nei loro movimenti, nodi, pieghe, dolori, ritmi, rotture, accordi, rapporti, in punti di convergenza affascinanti ma tenuti a distanza dallo scarto della voce, dall’insufficienza del vissuto”(22). Il discorso propriamente critico resta presente, ma tende spesso a cedere il passo a una riflessione discontinua e quasi sussurrata, esplicitamente condotta in prima persona. Così ad esempio il primo di questi testi, Une voix venue d’ailleurs, si apre con un ricordo personale: “Quando risiedevo a Èze, nella stanzetta (ingrandita da una duplice prospettiva, l’una aperta fino alla Corsica, l’altra oltre il Cap Ferrat) in cui trascorrevo la maggior parte del tempo, c’era (c’è ancora), appesa al muro, l’effigie di colei che è stata chiamata ‘la Sconosciuta della Senna’, un’adolescente dagli occhi chiusi, ma viva grazie a un sorriso così fine, così felice (e tuttavia velato), da far credere che si fosse annegata in un istante di estrema gioia”(23). Il passo implica una strana confessione trattenuta, in quanto Blanchot non spiega perché si senta legato all’immagine della giovane donna morta(24). Tale figura femminile, comunque, serve qui ad evocarne indirettamente un’altra, quella della figlia di des Forêts, Élisabeth, morta in un incidente a soli quattordici anni. In alcuni versi dei Poèmes de Samuel Wood(25), ripresi con commozione da Blanchot, si descrive come la bambina riappaia in sogno al padre, procurandogli ad un tempo l’illusione di una presenza e lo strazio di un’assenza. A conferma di come le motivazioni del suo scritto non siano soltanto di natura letteraria, il critico non manca di far propria un’espressione usata da des Forêts, “il dovere dell’amicizia vigilante”(26), che si presta assai bene ad indicare una delle motivazioni di fondo della sua tarda produzione saggistica. Egli segue i moti dell’animo che riecheggiano nei versi del poeta, moti che vanno dalla rivolta di fronte al destino al desiderio di riunirsi alla persona cara attraverso la morte, dal rifiuto di dimenticare colei che non c’è più alla decisione di vegliare in silenzio, restando in ascolto della voce venuta da altrove.
    Nel breve scritto seguente, che reca il titolo (graficamente insolito) Le blanc Le noir, Blanchot commenta degli estratti di un’opera in prosa di des Forêts, Ostinato, destinata ad apparire in volume solo parecchi anni dopo(27). Lasciando venire alla luce una delle sue passioni segrete, quella per la musica (uno dei tratti che lo accomunano allo scrittore che sta commentando), il critico nota subito che “ostinato” va inteso come un termine tecnico: “È un tema senza variazioni, un motivo accanito che torna e non torna. Alban Berg lo sente in Schumann, e anch’io lo sento, come quella nota unica che non cessava di risuonare nella sua testa senza potersi sviluppare”(28). Ricorda poi, sempre allusivamente, la disgrazia familiare che ha colpito des Forêts, e il successivo mutismo dello scrittore, a cui la malinconia e il senso della perdita hanno impedito per anni di esprimersi letterariamente. Tuttavia gli estratti da Ostinato, che da poco hanno cominciato ad apparire su riviste, mostrano che, se il lavoro del lutto resta sempre inconcluso, può ora rivelarsi compatibile con la scrittura. Forse, ipotizza Blanchot, des Forêts “si è reso conto che, per non scrivere più, si dovrebbe scrivere ancora, scrivere senza fine fino alla fine o a partire dalla fine. I bianchi ci sono solo se c’è del nero, il silenzio solo se la parola e il rumore si producono per poi cessare”(29). Del resto, Ostinato è un volume costituito da frammenti di tipo narrativo o riflessivo, in cui l’autore non parla d’altro che della propria esistenza, e quindi anche di ciò che gli impedisce – e al tempo stesso gli impone – di ricordare e di scrivere.
     Il saggio conclusivo, Anacrouse, è il meno succinto, ed anche il più complesso sul piano teorico. Come fa non di rado nei propri scritti, Blanchot si confronta con vari pensatori del passato o del presente, da Hegel a Lyotard. Egli contesta l’idea hegeliana di un possibile superamento dialettico della morte; a suo avviso, anzi, nascita e morte sono assimilabili, in quanto costituiscono due diverse forme del non-essere. La condizione del bambino, traumaticamente sottratto alla sfera dell’immediatezza materna e non ancora cresciuto a sufficienza per inserirsi nel mondo, gli sembra importante ed enigmatica. Attraverso vari riferimenti, espliciti o impliciti, a poesie e racconti di des Forêts, Blanchot evidenzia che, se il bambino sopravvive nell’adulto, lo fa assumendo il ruolo di un impietoso giudice interiore, pronto a rimproverare all’uomo l’infedeltà a quell’intransigenza infantile che avrebbe dovuto essere custodita come un’eredità preziosa. I cedimenti e i compromessi che accompagnano l’adattamento alla realtà rappresentano dunque una colpa e un tradimento dell’adulto nei riguardi del bambino (del se stesso bambino). La poesia diventa per des Forêts un doloroso tentativo di recuperare in sé le impronte dell’infanzia, intese non come specifici eventi vissuti, ma piuttosto come qualità: “La grazia del dono, il riso, le lacrime, la selvatichezza”(30). Ad esse va aggiunto anche il silenzio, quello che – in segno di non accettazione della realtà che lo circonda – il bambino sa mantenere con fermezza e ostinazione, e a cui rinuncia solo per abbandonarsi alla vertigine del canto(31). Il brusco passaggio dal mutismo ad una parola esaltata dalla musica è appunto ciò che Blanchot indica col termine “anacrusi”. Di questo vocabolo, di impiego piuttosto raro, egli stesso fornisce la spiegazione: “L’anacrusi, presso i Greci, è senz’altro un semplice preludio, per esempio quello della lira. Ma in alcuni esempi del diciannovesimo secolo si complica: nella prima misura, quella inaugurale, non si sente niente, o solo un tono così debole che sembra mancare e perciò dura senza durata, o più di quanto duri, così che dopo di esso o a partire da esso la nota finalmente suonata si eleva fino a un clamore a volte prodigioso, clamore o slancio tanto forte che può solo precipitare – caduta – in un nuovo silenzio”(32). Questo effetto musicale si ritrova, secondo il critico, nelle poesie di des Forêts: in esse, dopo una sorta di esitazione a sottrarsi alla sfera del silenzio, sorge una parola molto intensa, ma appunto perciò destinata a spegnersi quasi subito.  Qualcosa di simile, del resto, è osservabile nei testi critici dell’ultimo Blanchot, in cui il discorso si frammenta in brevi passaggi, come a suggerire che l’estenuazione di fondo può essere superata solo per pochi istanti, e non per desiderio di esprimersi ma piuttosto per senso del dovere.

       Lavorare nelle tenebre

     Si accennava in precedenza che la necessità blanchotiana di dare un segno tangibile della propria vicinanza nei riguardi degli scrittori amici ha trovato espressione non solo in plaquettes ma anche in articoli sparsi. Tra questi, vorremmo esaminarne almeno uno su Samuel Beckett, Oh tout finir(33). Esso segue di vari decenni un altro significativo studio blanchotiano sull’autore irlandese, incluso in Le livre à venir(34). Tuttavia lo scritto tardivo si distingue dal precedente per il suo carattere di riflessione personale, quasi priva di pretese sul piano della normale analisi critica. Pur scrivendolo poco dopo la morte di Beckett, Blanchot chiarisce che la sua intenzione non è quella di glorificare lo scomparso, che all’idea di gloria è sempre stato estraneo. È vero che, nelle celebrazioni postume, lo si è paragonato ai grandi del secolo (Proust, Joyce, Musil, Kafka), ai quali forse lo legava un’apparizione della verità inscindibile da una certa forma di fallimento, testimoniata da opere che sono ad un tempo compiute e incompiute. Tuttavia, per capire ciò che caratterizza in modo specifico Beckett, è sufficiente, secondo Blanchot, paragonare il suo atteggiamento a quello di Sartre, visto che entrambi si sono trovati alle prese “con la falsa fama del Premio Nobel”(35). Mentre lo scrittore francese ha compiuto il bel gesto di rifiutare il premio, ma dopo aver fatto il possibile per meritarlo tramite i suoi libri, Beckett ha potuto accoglierlo con indifferenza, come un vano tentativo di normalizzare un’opera che esula dalla letteratura tradizionalmente intesa. L’importanza degli scritti beckettiani consiste infatti nell’aver assecondato la tendenza profonda della letteratura a sparire, e anche a dissolvere l’io scrivente a favore di una voce estranea. Per definirla il critico ricorre ad un breve estratto di una propria opera narrativa, L’attente l’oubli: “Quella parola monotona, distanziata senza distanza, che afferma al di sotto di ogni affermazione, impossibile da negare, troppo debole per essere taciuta, troppo docile per essere padroneggiata, che non dice qualcosa ma soltanto parla, parla senza vita, senza voce, a voce più bassa di ogni voce: viva tra i morti, morta tra i vivi, chiamando a morire, a risuscitare per morire, chiamando senza richiamo”(36). Aggiunge poi, a titolo di confidenza personale, che in queste righe lo scrittore irlandese aveva accettato di riconoscersi (comunicandolo a Blanchot, possiamo immaginare, per via epistolare), e in effetti va detto che, in generale, la consonanza fra i due autori è da ritenersi profonda. Dopo avere in certo modo sminuito l’importanza dei testi teatrali beckettiani, il critico esprime la propria ammirazione per gli scritti narrativi, e in particolare per Comment c’est(37), da cui, con un procedimento assai poco ortodosso, estrae vari spezzoni di frasi per poi combinarli a formare inediti collages. Da ultimo, si appropria di un’espressione – “Oh finire tutto” – desunta da un brano in prosa da poco apparso, Soubresauts(38), dandole il senso di un’invocazione di quell’epilogo dell’esistenza che Beckett ha già raggiunto, e che per l’anziano Blanchot si fa ancora attendere.
     Un simile articolo, per quanto breve ed insolito, può aiutarci a focalizzare un tema di più vasta portata. Se si considera la personalità degli autori di cui abbiamo parlato, si nota subito che Michaux, des Forêts e Beckett hanno in comune con Blanchot un’estrema riservatezza, un evidente desiderio di sottrarsi alla dimensione pubblica dell’attività letteraria. Non è in causa una semplice peculiarità di carattere, bensì un’esigenza profonda, connessa ad una precisa concezione dell’arte. Rispondendo a un’inchiesta sul significato che può avere la gloria per lo scrittore d’oggi, Blanchot comincia col giudicare il quesito sconcertante(39). È vero che ancora all’inizio del Novecento c’erano stati autori, come Gide e Proust, che avevano sperato di poter riuscire, tramite il lavoro letterario, a mettere qualcosa, o se stessi, al riparo dalla morte, ma negli stessi anni altri, come Kafka e Rilke, avevano assegnato alla scrittura un compito inverso, quello di portare chi la pratica all’interno di uno spazio in cui la morte appare quanto mai prossima e necessaria. Secondo il critico, chi si dedica oggi alla letteratura con sufficiente serietà non può porsi il problema della fama o della gloria: se scrive, lo fa sapendo di svolgere un’attività irragionevole, che risponde a un’esigenza più etica che estetica. Blanchot richiama infine una considerazione di Henry James, che esprime efficacemente l’idea dell’estraneità che lo scrittore dovrebbe avere nei riguardi dei riconoscimenti esteriori: “Noi lavoriamo nelle tenebre – facciamo quel che possiamo – diamo ciò che abbiamo. Il nostro dubbio è la nostra passione, e la nostra passione è il nostro compito. Il resto è la follia dell’arte”(40).
     Tutto ciò spiega come mai la modernità riesca a produrre opere-limite, che tendono a sottrarsi ad ogni valutazione estetica e non sembrano aspirare a una gloria duratura. Parlando proprio di un libro beckettiano, Blanchot ha scritto: “Oseremmo forse, per lodare Comment c’est di Beckett, prometterlo alla posterità? Vorremmo veramente lodarlo? Con ciò non voglio dire che sia al di sopra delle lodi, ma piuttosto che le scredita, e che sarebbe paradossale leggerlo con ammirazione. Esiste dunque una categoria di opere a cui gli elogi fanno più torto delle critiche; deprezzandole, si entra in contatto con la potenza di rifiuto che le ha rese presenti, con la lontananza che le misura. L’indifferenza, se attraverso di essa si potesse esprimere l’attrazione più forte, lo scrupolo più profondo, indicherebbe bene il livello a cui tali opere ci portano”(41).
     Non è sorprendente che chi riesce a scrivere testi letterari di questa intensità debba confrontarsi col senso dell’impossibile e con la tentazione alla rinuncia, al mutismo. Eppure anche questa situazione, pur con tutta l’angoscia che comporta per chi la sperimenta, costituisce un dato irrinunciabile. Come scrive Blanchot rispondendo ad un’altra inchiesta, “il silenzio è necessario alla scrittura. […] È in ciò di cui non si può parlare che la scrittura trova le proprie risorse e la propria necessità. Ne consegue anche che l’autore, in quanto io, deve fare il più possibile astrazione da sé.  Non ha il dovere di sopravvivere, e se vive, in linea di principio nessuno lo sa, e forse neppure lui stesso”(42). Raffrontando tali idee con quelle attualmente correnti in ambito letterario, molti penseranno che Blanchot amasse esprimersi al modo di un anacoreta, e che una visione così ascetica della scrittura sia ormai desueta e improponibile. Ma anche oggi vi sarà pur sempre chi, in contrasto con l’opinione dominante, si dirà disposto a condividere l’ardua concezione della letteratura propria di un critico a cui spetta il merito di aver saputo affermare, con la massima chiarezza, “che uno scrittore degno di questo nome non deve, propriamente parlando, tener conto del pubblico, che gli basta essere leale con se stesso, e che questa lealtà consiste innanzitutto nel concentrarsi sulla propria opera, nell’essere fedele a quest’opera”(43).

______________________________
Note

(1) Cfr. M. Blanchot, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969 (tr. it. L’infinito intrattenimento, Torino, Einaudi, 1977) e L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971. In questi volumi emerge il “personaggio concettuale” dell’amico, com’è stato notato da Gilles Deleuze e Félix Guattari in Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Éditions de Minuit, 1991, pp. 10 e 69 (tr. it. Che cos’è la filosofia?, Torino, Einaudi, 1996, pp. XII, XXI, 61-62, 76).
(2) E. Jabès, Du désert au livre. Entretiens avec Marcel Cohen, Paris, Belfond, 1980, p. 63 (tr. it. Dal deserto al libro. Conversazione con Marcel Cohen, Reggio Emilia, Elitropia, 1983, p. 78).
(3) Cfr. M. Blanchot, Michel Foucault tel que je l’imagine, Montpellier, Fata Morgana, 1986, pp. 9-10 (tr. it. Michel Foucault come io l’immagino, Genova, Costa & Nolan, 1988, pp. 5-6).
(4) M. Blanchot, L’amitié, in L’Amitié, cit., p. 328.
(5) Ci riferiamo a: La bête de Lascaux, Montpellier, Fata Morgana, 1982, riedizione ampliata di un volumetto già apparso nel 1958 (tr. it. La bestia di Lascaux, Bologna, Il cavaliere azzurro, 1983); La communauté inavouable, Paris, Éditions de Minuit, 1983 (tr. it. La comunità inconfessabile, Milano, Feltrinelli, 1984); Le dernier à parler, Montpellier, Fata Morgana, 1984 (tr. it. L’ultimo a parlare, Genova, Il Melangolo, 1990); Michel Foucault tel que je l’imagine, Montpellier, cit.; Joë Bousquet, suivi d’un essai de Joë Bousquet sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1987 (tr. it. Maurice Blanchot, Joë Bousquet – Joë Bousquet, Maurice Blanchot, Bologna, Il Capitello del Sole, 1999); Une voix venue d’ailleurs. Sur les poèmes de Louis-René des Forêts, Plombières-lès-Dijon, Ulysse fin de siècle, 1992; Pour l’amitié, Paris, Fourbis, 1996; Henri Michaux ou le refus de l’enfermement, Tours, Farrago, 1999. Alcune di queste plaquettes sono state poi riunite in M. Blanchot, Une voix venue d’ailleurs, Paris, Gallimard, 2002.
(6) M. Blanchot, L’exigence du retour, in “L’Arc”, 43, 1970, p. 48 (tr. it. L’esigenza del ritorno, in appendice a P. Klossowski, Nietzsche, il politeismo e la parodia, Milano, SE, 1999, p. 89).
(7) Del resto un primo saluto postumo era stato formulato al termine del volumetto su Celan (Le dernier à parler, cit., p. 51; tr. it. p. 51), nella forma di una dedica “a Henri Michaux che, invisibile, ci tende la mano per condurci verso un’altra invisibilità”, cui fa seguito la citazione di alcuni versi dello stesso Michaux.
(8) Cfr. E. A. Poe, L’Angelo del Bizzarro, in I racconti, tr. it. Torino, Einaudi, 1983, pp. 819-831. In questo testo, di tipo comico, un insolito angelo (il cui corpo è composto da botti, bottiglie e simili) perseguita il protagonista, per punirlo della sua incredulità riguardo ai casi strani che possono presentarsi nella vita. Ma, come si capisce nel finale, il racconto non è che la descrizione di un incubo subìto dal narratore interno alla vicenda, per effetto dell’abuso di alcolici.
(9) Si pensi ai due romanzi blanchotiani che appaiono in quegli anni, ossia Thomas l’Obscur (1941) e Aminadab (1942), entrambi pubblicati dall’editore parigino Gallimard.
(10) Cfr. H. Michaux, Au pays de la magie, Paris, Gallimard, 1941 (tr. it. Nel paese della Magia, in H. Michaux, Altrove, Macerata, Quodlibet, 2005, pp. 105-156).
(11) M. Blanchot, Henri Michaux ou le refus de l’enfermement, cit., p. 36.
(12) Il critico vede un nesso tra la tecnica di spaesamento che è propria di Michaux e quella adottata da Francis Ponge nella sua opera Le parti pris des choses (Paris, Gallimard, 1942; tr. it. Il partito preso delle cose, Torino, Einaudi, 1979). In Ponge gli oggetti e i fenomeni più consueti che si possono incontrare in natura o nella vita quotidiana vengono ricreati poeticamente tramite una serie di notazioni bizzarre e ingegnose.
(13) H. Michaux, L’espace du dedans, Paris, Gallimard, 1944; nuova edizione ampliata, ivi, 1966 (tr. it. Lo spazio interiore, Torino, Einaudi, 1968).
(14) Henri Michaux ou le refus de l’enfermement, cit., p. 62.
(15) Ibid., p. 70.
(16) Cfr. H. Michaux, Misérable miracle (La mescaline), Monaco, Éditions du Rocher, 1956 (tr. it. Miserabile miracolo (La mescalina), Milano, Feltrinelli, 1967) e L’infini turbulent, Paris, Mercure de France, 1957.
(17) Henri Michaux ou le refus de l’enfermement, cit., p. 103. Per un’ampia analisi dei vari aspetti che uniscono i due autori, cfr. Pierre Vilar, Pas en son nom. (Comment lire le Michaux de Blanchot?), in AA. VV., Maurice Blanchot. Récits critiques, Tours – Paris, Farrago – Léo Scheer, 2003, pp. 89-104.
(18) L.-R. des Forêts, Les mendiants, Paris, Gallimard, 1943 (tr. it. I mendicanti, Milano, Bompiani, 1953). La recensione, L’Influence du roman américain, del 29 settembre 1943, si legge ora in M. Blanchot, Chroniques littéraires du “Journal des débats”, Paris, Gallimard, 2007, pp. 460-466.
(19) Su queste due esperienze, cfr. M. Blanchot, Écrits politiques, Paris, Lignes & Manifestes – Léo Scheer, 2003, volume di cui esiste un’edizione italiana leggermente ampliata rispetto a quella francese: Nostra compagna clandestina. Scritti politici, Napoli, Cronopio, 2004.
(20) L.-R. des Forêts, Le bavard, Paris, Gallimard, 1946 e Paris, U.G.E., 1963 (tr. it. Il chiacchierone, Milano, Guanda, 1982); la seconda edizione era corredata appunto da una postfazione di Blanchot, La parole vaine, successivamente inclusa in L’Amitié, cit., pp. 137-149 (tr. it. La parola vana, in “Arca”, 1, 1997, pp. 66-76).
(21) M. Blanchot, Une voix venue d’ailleurs. Sur les poèmes de Louis-René des Forêts, Plombières-lès-Dijon, Ulysse fin de siècle, 1992; il volumetto è stato poi ripreso, col nuovo titolo Anacrouse. Sur les poèmes de Louis-René des Forêts, all’interno di una raccolta più ampia (M. Blanchot, Une voix venue d’ailleurs, Paris, Gallimard, 2002, pp. 7-44), che comprende anche saggi su altri autori; a quest’edizione definitiva si fa riferimento per le citazioni.
(22) C. Bident, Maurice Blanchot, partenaire invisible. Essai biographique, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 575.
(23) Anacrouse. Sur les poèmes de Louis-René des Forêts, cit., p. 15.
(24) Il calco in gesso o la fotografia del volto dell’‘Inconnue de la Seine’ avevano del resto già ispirato altri scrittori, tra cui Rilke e Aragon, come ricorda Georges Didi-Huberman nel saggio De ressemblance à ressemblance, in AA. VV., Maurice Blanchot. Récits critiques, cit., pp. 157-158.
(25) L.-R. des Forêts, Poèmes de Samuel Wood, Montpellier, Fata Morgana, 1988.
(26) Ibid., p. 17, e cfr. Anacrouse. Sur les poèmes de Louis-René des Forêts, cit., pp. 18 e 40.
(27) L.-R. des Forêts, Ostinato, Paris, Mercure de France, 1997.
(28) Anacrouse. Sur les poèmes de Louis-René des Forêts, cit., p. 23.
(29) Ibid., p. 24.
(30) Ibid., p. 39.
(31) Il richiamo è qui al racconto di des Forêts Une mémoire démentielle, in La chambre des enfants, Paris, Gallimard, 1960; nuova edizione, ivi, 1983, pp. 91-131 (tr. it. Una memoria demenziale, in La stanza dei bambini, Macerata, Quodlibet, 1996, pp. 77-111).
(32) Anacrouse. Sur les poèmes de Louis-René des Forêts, cit., p. 42.
(33) M. Blanchot, Oh tout finir, in “Critique”, 519-520, 1990, pp. 635-637.
(34) M. Blanchot, “Où maintenant? Qui maintenant?”, in Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959; 1986, pp. 286-295 (tr. it. “Dove adesso? Chi adesso?”, in Il libro a venire, Torino, Einaudi, 1969, pp. 212-218).
(35) Oh tout finir, cit., p. 636.
(36) M. Blanchot, L’attente l’oubli, Paris, Gallimard, 1962; 1983, pp. 155-156 (tr. it. L’attesa, l’oblio, Milano, Guanda, 1978, p. 114).
(37) S. Beckett, Comment c’est, Paris, Éditions de Minuit, 1961 (tr. it. Come è, Torino, Einaudi, 1965).
(38) S. Beckett, Soubresauts, Paris, Éditions de Minuit, 1989 (ricordiamo però che la versione in francese del testo era stata preceduta da quella in inglese: Stirrings Still, New York, 1988).
(39) Il testo che riassumiamo nelle righe seguenti è M. Blanchot, Nous travaillons dans les ténèbres, apparso in “Le Monde” il 22 luglio 1983, p. 9. Il critico ha affrontato temi simili anche nei saggi La mort possible, in L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, pp. 85-107 (tr. it. La morte possibile, in Lo spazio letterario, Torino, Einaudi, 1967, pp. 69-88) e La puissance et la gloire, in Le livre à venir, cit., pp. 333-340 (tr. it. Il potere e la gloria, in Il libro a venire, cit., pp. 245-250).
(40) Cfr. H. James, La mezza età, in Racconti di artisti, tr. it. Torino, Einaudi, 2005, pp. 223-224. Blanchot aveva già citato questo passo al termine di un suo saggio su James: Le tour d’écrou, in Le livre à venir, cit., p. 183 (tr. it. Il giro di vite, in Il libro a venire, cit., p. 139).
(41) M. Blanchot, Les paroles doivent cheminer longtemps, in L’entretien infini, cit., p. 481 (tr. it. Le parole devono fare una lunga strada, in L’infinito intrattenimento, cit., pp. 436-437).
(42) M. Blanchot, Oui, le silence est nécessaire à l’écriture…, testo edito sulla rivista “Globe”, 44, 1990, e ripreso in “Le Monde” del 26 gennaio 1990, p. 27.
(43) M. Blanchot, L’Écrivain et le public, articolo del 4 novembre 1941, ora in Chroniques littéraires du “Journal des débats”, cit., p. 98.
______________________________

Tratto da: Giuseppe Zuccarino, Il dialogo e il silenzio, Pasian di Prato (UD), Campanotto Editore, “Le Carte Francesi”, 2008.

***

12 pensieri riguardo “Il dialogo e il silenzio”

  1. “Il dialogo e il silenzio” di Giuseppe è un libro “necessario”. Nell'”infinito intrattenimento” di Blanchot le parole di questo saggio sarebbero un ottimo commento al “silenzio” della scrittura. Mettersi sulle tracce di chi ha realmente rivoluzionato la letteratura e la critica è un compito etico e politico, all’insegna di una “luminosa” sconfitta. Giuseppe Zuccarino fa della sua ricerca critica, apparentemente in sordina, una maschera-torcia per chi vuole ancora “vedere” qualcosa e cercare un senso alla scrittura come opera sempre in fieri.

    Grazie a Francesco. Grazie a chi “lavora nell’ombra”.

    Marco

  2. Trovo per me consolante e di riflessione la prima parte del tuo post.
    Per miei motivi esistenziali, ma non per carattere e formazione, mi garba parecchio questo passaggio: “Dobbiamo rinunciare a conoscere coloro ai quali ci lega qualcosa di essenziale; voglio dire che dobbiamo accoglierli nel rapporto con l’ignoto in cui essi ci accolgono, anche noi, nella nostra lontananza”.
    Ripasso a completarne la lettura.
    Intanto grazie!

  3. Una riflessione, di antica data, ma sempre attuale: perché è così raro spendere delle parole di commento per un post come questo, mentre è lo è molto meno per onorare, e giustamente, i versi di un poeta contemporaneo di indubbio valore? Ce lo dobbiamo chiedere. Forse è la stessa ragione per la quale nessuno si azzarda a ristampare un libro come “L’entretien infini”.

    m

    1. Marco, credo che un articolo come quello qui proposto, una volta letto e poi posto nell’ottica odierna, metterebbe in luce soprattutto quelli che sono i tanti vizi di chi è oggi dedito all’attività letteraria. Specchiarsi nei propri vizi non è certo facile come farlo nelle proprie virtù, neppure rinunciare ai primi è facile anche se ci è data la possibilità di farlo, difficile dunque anche commentare senza mettere in risalto null’altro che la propria ipocrisia.
      Più che darti una vera risposta che significherebbe cavalcare un territorio aspro e troppo ricco di ambiguità, vorrei dirti invece ciò che penso. Penso che forse occorre riprendersi il “pudore” delle proprie emozioni e anche dei sentimenti, prenderne il tempo e sovrapporre dialogo e silenzio ( che per me sono indistinguibili) senza avvertirne né il peso né la leggerezza, sentire l’aria che vibra, credo che anche quel poeta contemporaneo ne gioverebbe.

      grazie
      lisa

  4. Marco, tento di rispondere timidamente al tuo primo interrogativo.
    Emblematico silenzio, non credi..
    Credo sia impegnativo, semplicemente, per i nostri odierni palati; abitiamo un reale che si fregia di rimaner dègagè e che ritiene zavorrante intraprender viaggi come quello del post.
    E’ fatica entrare in territori non dico solo ignoti, ma che non siano dettati dalla moda del momento, laboriosità giudicata inutile e scansata con abilità.
    La “plaquette” dedicata ad Henri Michaux mi giunge nuova e perciò appetibile, ma io sono un caso patologico: mi affabula attraversare habitat nuovi, scoprirmi ignorante.
    E,poi, un’opera di Poe ( ignota anche quella) è un tale esca..
    Ringrazio il padrone di questa dimora che ci fa smarrire qui a tempo indeterminato e ben volentieri, rispetto al reiterato quotidiano!
    ( rima involontaria)

  5. Marco, è la triste realtà: i social network hanno ucciso il commentario dei litblog, segnandone una fine lenta e indecorosa, viste le premesse di qualche anno fa e nonostante il lavoro meritorio che alcuni ancora si ostinano a portare avanti. Ormai domina il mordi e fuggi di “quel” vuoto pneumatico che sta risucchiando nella sua inesistenza intelligenze e vite, a quanto mi dicono…

    fm

  6. Questo blog resta ancora in piedi solo per rispetto verso coloro che *realmente* leggono i testi che proponiamo – perché, detto molto sinceramente, io proprio non so che farmene delle frasette di quelli che passano quando pubblichi un *amico*, appongono la loro riverita firma sotto un “che bello! che emozione!” e scompaiono nel twitting dal quale per un momento si sono faticosamente distolti.

    fm

  7. Grazie Marzia, i blog dovrebbero servire proprio a questo: a far conoscere autori e testi, ad allargare l’orizzonte dello scambio simbolico di saperi.

    fm

  8. Cercare di non essere risucchiati, anche masticando una tristezza insopportabile. Perché esserlo è ancora più insopportabile, per chi ha amato e ama le cose sacre e che non tradiscono: i libri veri degli scrittori veri. Sarò sempre felice di essere un epigono appassionato di chi ha saputo capovolgere il reale con il linguaggio e sarò sempre lontano da chi cerca di farmi dimenticare la realtà stupefacente della parola.

    m

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.