La vendetta della maga

Giuseppe Zuccarino
Pascal Quignard

Al ripensamento dei miti greci è dedicato anche un altro volumetto [dopo Boutès e Lycophron e Zétès], sempre incentrato su un singolo personaggio, in questo caso Medea(1). A prima vista, si tratta di un piccolo lavoro d’occasione, destinato a uno spettacolo rappresentato per la prima volta nel 2010. Gli interpreti erano lo stesso Quignard, nelle vesti di lettore del proprio testo, e la danzatrice Carlotta Ikeda, che nella sua lunga carriera di coreografa ha mostrato di saper unire il butoh giapponese alle tecniche di danza contemporanea occidentali. In realtà l’argomento scelto, vale a dire il personaggio di Medea, è ben radicato nell’immaginario di Quignard, specialmente grazie alla sua conoscenza delle letterature classiche.
     Il narratore non ha voluto scrivere il soggetto per un’azione danzata, bensì proporre, in brevissimi paragrafi, una riflessione personale riguardo alla celebre maga, le cui vicende sono state spesso oggetto di trattazione poetica da parte degli autori antichi: basti pensare ad Euripide, Apollonio Rodio, Ovidio e Seneca (dalla cui tragedia, verosimilmente, deriva il titolo in latino di Quignard). Eppure la destinazione coreografica del testo non viene ignorata del tutto, dato che, a fare da introduzione a Medea, c’è un succinto brano dal titolo Danse perdue. Il tema è quello, caro all’autore, del trauma della nascita: «Nell’acqua del ventre si dispiegavano, toccavano, esploravano, / appoggiando i piedi sul punto di slancio gravitavano, / giravano e si rigiravano, / quasi danzavano. // Di colpo danzano davvero: di colpo sorgono / nella luce nel freddo nell’aria e / cadono […] / Non sono più dei feti, sono diventati dei bambini. / Non nuotano più nell’acqua nutriente di Quella-che-è-senza-nome-nella-loro-madre-prima-che-sia-la-loro-madre. / Sono caduti sulla terra. / L’aria invade tutto il loro corpo come una tempesta»(2).
Ma veniamo a Medea, oggetto in primo luogo delle elucubrazioni etimologiche di Quignard, che ne collega il nome a svariate parole, da midi (mezzogiorno) a médecine (medicina), da méditer (meditare) a medea (testicoli, in greco). Poi il narratore accenna ad alcuni episodi del mito: Medea, innamoratasi al primo sguardo di Giasone, lo aiuta con le proprie magie a salvarsi dai pericoli e a conquistare il vello d’oro; durante la loro fuga dalla Colchide sulla nave Argo, lei uccide il fratellino Apsirto e ne getta in mare il cadavere pezzo per pezzo, così da rallentare l’inseguimento da parte della flotta paterna; dalla sua unione amorosa con Giasone nascono i figli Mermero e Ferete; l’incostante eroe greco la ripudia per sposare Creusa; la maga dà allora inizio alla propria vendetta, facendo dono alla rivale di un peplo avvelenato, che fa bruciare viva Creusa. Tuttavia a Quignard, così come ai tragici antichi, interessa soprattutto il momento successivo, quello in cui Medea sta per portare a termine il castigo dell’infedele Giasone, che attuerà uccidendo con le proprie mani i figli avuti da lui.
     Il narratore ha in mente uno splendido affresco pompeiano, che aveva già commentato a lungo nel suo libro sulla pittura dell’antica Roma, Le sexe et l’effroi(3). Il dipinto mostra i piccoli Mermero e Ferete intenti a giocare agli aliossi, sotto la custodia del pedagogo, e Medea che li osserva turbata, tenendo già in mano la spada che userà contro di loro. In Le sexe et l’effroi si legge: «Ci sono due interpretazioni possibili dell’atteggiamento e dello sguardo di Medea. O, raccogliendosi prima del delitto, è divisa fra due sentimenti contrapposti: la pietà e la vendetta; in lei la madre e la donna si oppongono; esita tra l’astenersi dall’atto e la ferocia di un doppio infanticidio. Oppure, raccogliendosi prima del delitto, sale in lei l’irresistibile collera, l’irresistibile atto, l’irresistibile istante di morte. La prima interpretazione è psicologica.  La seconda è non-psicologica, fisiologica, tragica. Ed è la sola interpretazione possibile, perché è quella del testo che gli affreschi condensano. Perché è quella di Euripide»(4).
     Una tale maniera di intendere il dipinto risulta troppo perentoria, anche in rapporto alla tragedia greca cui si allude; in essa, infatti, la protagonista, pur annunciando il gesto che farà, cerca fino all’ultimo di vincere i propri dubbi: «La mia azione è decisa: al più presto uccidere i miei bambini […]. Ma suvvia, àrmati, mio cuore; perché indugiamo a compiere questo male terribile e pure ineluttabile? Orsù, o misera mano mia, prendi la spada, prendila, muovi verso la dolorosa meta della vita: non essere vile e non ricordarti dei tuoi figli, che ti sono assai cari, che li partoristi, ma solo per questo breve giorno dimenticati dei tuoi figli; e poi piangi. Anche se li ucciderai, nondimeno ti sono cari»(5). Più attendibile e poetica appare invece la lettura dell’immagine che Quignard offre in Medea: «Ha un’aria strana, raccolta. Tiene le palpebre abbassate. Ciò che medita sale dentro di lei. Non ha ancora un’intenzione. Esita. Ama i piccoli. Odia lo sposo.  Qual è la più grande gioia per una donna? Vendicarsi del proprio sposo? Preservare i propri piccoli? È indecisa: medita. È straziata: medita. È straordinariamente bella. Sta tutta dritta, all’estremità destra dell’affresco della casa dei Dioscuri, a Pompei. La cosa cresce dentro di lei. Ha fra le mani una spada ma non la tiene per l’impugnatura. La spada, semplicemente trattenuta tra le dita intrecciate delle mani, si appoggia sul rigonfiamento del sesso»(6).
Tutti i testi antichi, che insistano o meno sulle esitazioni della maga, sono concordi nel farle poi compiere il suo atto crudele. Quignard, però, non si ferma all’uccisione dei due bambini, dato che, in accordo con Seneca, immagina un’atrocità ulteriore: «Subito dopo, lei solleva la tunica; apre le gambe; con la spada ripulisce la propria vulva da ogni traccia del terzo figlio che ha concepito da Giasone»(7). E le provocazioni del narratore non si fermano qui, perché egli sostiene che le donne desiderano la prole appunto per potersi vendicare mediante essa, e stabilisce un imprevisto rapporto tra due figure assai diverse: «C’è poca differenza tra la regina Medea e la vergine Maria, / lanciano, entrambe, sul mondo, dei figli morti»(8). Accostamento più forzato che sensato, visto che Maria non ha alcun ruolo nella morte del proprio figlio.
     In ogni caso, risulta chiara la natura ambivalente che, in Medea, Quignard intende attribuire alla donna, che ha sì il potere di conferire la vita, ma anche quello di toglierla. La nostalgia del narratore resta tenacemente rivolta a quel mitico paradiso da cui ci esilia il semplice fatto di venire alla luce, ossia al tempo prenatale, in cui tra la madre e il feto esisteva un’unità assoluta, fisiologica: «Il mondo del dentro comincia a perdersi fin dal / grido della nascita, / fin dal / primo grido, / e continua a perdersi nel linguaggio senza fine»(9). Ma Quignard, che delle parole non può certo fare a meno, affida proprio ad esse l’arduo compito di riavvicinarci a quell’origine inattingibile.

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Note

(1) P. Quignard, Medea, Bordeux, Ritournelles, 2011.
(2) Ibid., p. 5 (poiché nel libro sono frequenti gli «a capo» anomali, li segnaliamo graficamente con delle barre). C’è un nesso tra il tema della nascita e il butoh; in un testo del 2002, Quignard riporta un passo dell’ideatore di questa forma di danza, Tatsumi Hijikata: «Noi rinasciamo ancora e ancora. / Non si nasce solo dal grembo della madre. / Sono necessarie numerose nascite. / Rinascere sempre e ovunque, / sempre e ovunque nel buio, nel buio, / ancora, ancora» (cit. in P. Quignard, Les maîtres des ténèbres, in Écrits de l’éphémère, Paris, Galilée, 2005, pp. 290-291).
(3) Cfr. P. Quignard, Le sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, 1994, pp. 170-183. L’affresco, proveniente dalla casa dei Dioscuri a Pompei, è conservato al Museo Archeologico Nazionale di Napoli; l’autore ne tiene presente anche un altro di soggetto analogo, che si trovava nella casa di Giasone, sempre a Pompei.
(4) Ibid., pp.172-173.
(5) Euripide, Medea, tr. it. Milano, Rizzoli, 1997; 2010, p. 211.
(6) P. Quignard, Medea, cit., p. 18; occorre notare, però, che nell’affresco la donna ha gli occhi aperti e le mani disgiunte.
(7) Ibid., p. 19. Cfr. Seneca, Medea, in Medea – Fedra, tr. it. Milano, Rizzoli, 1989; 2010, pp. 163-165: «Se una sola uccisione potesse saziare questa mano, non ne avrei perpetrata nessuna. Anche uccidendone due, è un numero troppo piccolo per il mio odio. Se qualche creatura si nasconde ancora nel mio grembo, mi frugherò le viscere con la spada e la estrarrò col ferro».
(8) P. Quignard, Medea, cit., p. 21.
(9) Ibid., p. 25. Cfr. Otto Rank, Il trauma della nascita. Sua importanza per la psicoanalisi (1924), tr. it. Milano, SugarCo, 1990, p. 198: «La voluttuosa condizione iniziale è stata interrotta dall’atto della nascita» e «il paradiso perduto […] non può effettivamente essere ritrovato mai più».
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[Pascal Quignard / Carlotta Ikeda – Medea]

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