Scritture dal silenzio

Il presagio dei rami, 1983Marco Ercolani
Giuseppe Zuccarino

     L’instabilità dell’opera

Manganelli diceva: «Scrivere è un compito impossibile, ma deve essere eseguito». Ed è di questo compito che ci parla il libro di Giuseppe Zuccarino, La scrittura impossibile (Genova, Graphos, 1995), attraverso una serie di saggi su alcuni personaggi-chiave del Novecento, da Manganelli a Klossowski, da Barthes a Blanchot, fino ai meno noti Villa e Fénéon.
Il rapporto arte-opera intriga da sempre il critico. È noto che alcuni autori hanno lasciato incompiuti o frammentari alcuni dei loro capolavori (vedi Kafka, Musil, Novalis). Altri, invece, si sono arresi a un’opera che li portava ai confini di se stessi e si sono uccisi o sono impazziti (Nerval, Kleist). Altri, ancora, come Rimbaud e Walser, hanno smesso di scrivere.
In tutti questi casi assistiamo alla resa dell’autore di fronte a un’opera che viene vissuta come impossibile. Proust scrive la Recherche nel desiderio irrealizzabile di voler ricordare tutto. Musil, nell’Uomo senza qualità, offusca il nucleo della sua storia con interminabili digressioni filosofico-critiche. Hölderlin, accentuando la riflessione sul fenomeno «poesia» e Nietzsche sul fenomeno «filosofia», perdono entrambi la ragione per eccesso di indagine.
Zuccarino analizza il problema nella sua breve introduzione e ci presenta due tendenze antinomiche nella storia dell’arte: quella che porta l’opera dell’artista a essere solo «una favola […] piena di rumore e di furore, che non significa nulla» (come si legge nel Macbeth shakespeariano), che sottolinea la necessità del silenzio e dell’inesprimibilità, dove scrivere equivale a non scrivere, e più l’arte è «quasi-silenzio» più si avvicina alla sua autenticità; la seconda, al contrario, prevede una produzione sterminata o labirintica, un fitto intreccio di parole (vedi Musil o Proust o Joyce), che però, paradossalmente, ci riporta a una sensazione di fallimento, di impossibilità, e quindi di silenzio.
Si potrà, come il Manganelli citato dall’autore, inventare fantastici risvolti ai suoi stessi libri o creare architetture barocche il cui protagonista è il linguaggio, o accumulare racconti fantastici, come commenti a testi inesistenti, inventandosi un tempio squinternato e disarmonico in cui la voce risuona da ogni parte ma è sempre destinata a perdersi. Oppure ripercorrere, con Emilio Villa, la singolare ossessione di inventare una lingua babelica, eccezionale, come un oggetto composto di migliaia di concrezioni, una pietra grezza, impastata della materia delle origini; o ancora, con Klossowski, raddoppiare, attraverso gli enormi disegni della tarda maturità, le figure-chiave della sua scrittura allegorica; o, con Blanchot, rivisitare gli itinerari di una parola che non vuole essere né linguaggio critico né parola narrante ma sospensione fra i due; o rivisitare Fénéon, «autore segreto» di alcuni scritti sull’arte impressionista e post-impressionista, da Degas a Seurat, che non pubblica un solo volume in vita e ci mostra, nei suoi testi, un rapporto originale fra vita e arte, supponendo che in ogni opera esista un punto segreto, un momento di eros nascosto sotto le apparenze visibili.
Insomma, gli autori scelti da Zuccarino per questo suo primo libro di saggi sono orientati verso una comune interpretazione del mondo: assumere fino in fondo su di sé, come responsabilità personale, l’impossibilità dell’opera a cui stanno lavorando.
Se un autore si spinge verso l’espressione di sé e non pensa che a questo, si troverà invischiato in un magma emotivo, irrazionale, nell’improbabile contenimento di un’opera che vorrà sempre essere irrazionalmente istintuale, votata al caso: saremmo davanti a un’opera impossibile, fallimentare per eccesso di caos, silenziosa perché soffocata dall’eccesso emotivo.
Ma se, nel caso opposto, a prevalere sarà la forma del testo, l’oggettività dell’opera, quella che verrà sacrificata sarà la componente individuale, irrazionale, emotiva, e così l’opera diventerà fallimentare per eccesso d’ordine, di razionalità, in definitiva silenziosa perché soffocata dalla sterile geometria.

Zuccarino analizza alcune delle strade indicate dagli autori. E a questo punto entra in scena Barthes con la sua Camera chiara, il celebre testo sulla fotografia che a me sembra la chiave di volta per la comprensione di questo libro. Barthes analizza i fenomeni dello studium e del punctum. Studium è il «senso ovvio» del soggetto trattato; punctum il «senso ottuso», che sfugge a ogni definizione e che in qualche modo è la percezione soggettiva del tema, il quid imponderabile, la zona d’ombra del testo.
Ecco, se potessi definire lo studium, dovrei dire: un libro significa questo, poi significa quello, poi ancora quell’altro. Ma ogni risposta non esaurisce il libro: lo si può guardare in un modo e in migliaia di modi diversi. Zuccarino ci insegna che la plurivocità è la chiave che può aprire un testo e consegnarlo alla sua anomalia, al suo paradosso, alla sua polifonia. Ma la polifonia non significa indifferenza ironica fra ottiche diverse, tutte simili e tutte intercambiabili, ma, al contrario, assunzione responsabile di una propria prospettiva sul mondo, che si distingua fra le altre ma tenendo le altre sullo sfondo, come oscura risonanza.
Occorre vedere l’opera nel suo intreccio con il problema che pone. Nessuna opera autentica può non esporci al problema del suo rapporto con l’autore che l’ha creata. Gli autori qui esplorati ci dicono il loro quid indefinibile, la zona d’ombra, il punctum che sottende quella specifica visione dell’io e delle cose. Come afferma Zuccarino, il tentativo del critico è «chiarire ciò che si costituisce per lui come punctum (a costo di vederlo annullarsi, trasformato in studium), ovvero – cosa che ugualmente rasenta l’adynaton – tentare di dire il punctum in quanto tale, seppure nei modi del romanzesco».
La scrittura impossibile, pur essendo composto di saggi scritti in tempi diversi, ci appare, nella sua totalità, come un libro compatto, «scritto in una notte», e lo si avverte «scritto per necessità». Non si tratta di un innocuo e fortuito assemblaggio. Evidentemente, ogni testo porta con sé una domanda che anche negli altri testi viene alla luce.
Aperto da una premessa teorica sulla «scrittura impossibile», il volume si conclude con un testo teorico non dedicato apertamente a nessun autore, intitolato La lettura impossibile, e che ci illustra in modo intrigante l’atto di leggere. Le parole di Barthes, citate nel saggio, sono a loro modo illuminanti: «Non vi è mai capitato, leggendo un libro, di interrompere continuamente la vostra lettura, non per disinteresse, ma al contrario per afflusso di idee, stimoli, associazioni? Insomma, non vi è mai capitato di leggere alzando la testa?». Chi di noi, per commozione, non ha mai sollevato gli occhi dal libro, imponendosi di non leggere oltre? Evidentemente, in questo caso, il punctum è la sospensione della lettura.
Questo libro esige la condivisione di un problema. C’è sempre, come dice lo stesso Zuccarino, nell’opera e nell’autore, un quid che non si può spiegare. Il compito del critico non è quello di farsi neutrale osservatore del fenomeno artistico, come l’artista non può disgiungere la tensione della sua opera dalla lucidità critica. Occorre, in entrambi, un grande rigore riflessivo che si combini a una visione originale e personale del linguaggio e del suo rapporto col mondo.
Parlare di una scrittura impossibile significa aggirare questa impossibilità, significa parlare di qualcosa e in qualche modo. Questo libro non cortocircuita l’impossibilità, non la mette fra parentesi, ma la espone pacatamente nell’opera di alcuni autori che sono vissuti dentro a questo gesto impossibile rendendolo possibile. E come? Cercando soluzioni paradossali, risposte inquietanti, altre domande. Cercando chiavi diverse per diverse stanze. Non appagandosi di risposte di comodo o di ideologie banali, ma trattando con una parola complessa e sfuggente, sempre vicina al silenzio.
Il critico e lo scrittore si incontrano nell’indagare su quanto resterà comunque insolubile. Un grande pittore, Bacon, ci racconta che tutta la sua opera è una sorta di istinto, di caso appena organizzato. Zuccarino ci conferma che il segreto di ogni «impresa artistica» è un enigma che non si lascerà mai spiegare ed è sempre votato allo scacco. Vivere dentro questo scacco è vivere nel gioco assurdo della vita, a creare opere che resisteranno oppure no nella memoria del mondo.  È la sfida da assumere, pur sapendo che, durante la sfida, si invecchierà e si morrà. L’arte vive un’impossibilità che è quella della vita stessa, che fallisce sempre in quanto è mortale. C’è, nell’artista autentico, quella che potremmo chiamare un’eresia, cioè una volontà consapevole, ma folle, di varcare i confini di sé, di fare esperienza del suo oltrepassare i limiti rassicuranti delle regole percettive. «Ogni percezione – suggerisce Cioran – è trance, apoplessia».
In conclusione, quanto si delinea nel libro di Zuccarino non è il fascino intrigante di una scrittura critica, qui immune da ogni sorta di narcisismo stilistico, ma semmai la nitidezza e il rigore con cui viene espressa un’idea: l’artista, per essere tale, deve lavorare ai confini di se stesso e dello scacco della sua opera, portando la sua ricerca a un eccesso anche sgradevole di verità e di consapevolezza, benché la scrittura sia, come sempre, finzione. In quest’ottica, il critico non rassicura nessuno, non definisce nulla, e ci conferma che il testo non è mai un suolo fermo ma una superficie che nasconde abissi.

        Frantumando il frammento

     Schlegel e Novalis consideravano la scrittura frammentaria come «germe soggettivo di un oggetto in divenire» e sognavano un Libro possibile che da quei frammenti – lacunoso exemplum dell’opera futura – prendesse vita e forma. Ma il frammento, a fronte dell’opera compiuta, è come il commento rispetto all’analisi critica: non rappresenta la soluzione degli enigmi ma l’apertura della riflessione a nuove e vertiginose profondità di senso.
Insistenze (Genova, Graphos, 1996) ci mostra questa non-soluzione: libro di frammenti non definibili come note critiche o appunti di diario o pensieri sull’arte, è però tutto questo insieme, e anche qualcosa di meno e qualcosa di più: una raccolta di «schegge di linguaggio», elusive ma perentorie, rigorose ma involontarie, estranee a un modello determinato. Queste «schegge» non inseguono la saggezza universale della massima o il dettaglio fulmineo dell’aforisma, non cercano la sentenza filosofica o il frammento poetico; anzi, nel loro perenne interrogarsi, rafforzano l’instabilità del testo che interrogano e rendono precaria la sua stessa natura. Sono «raschiature, ritagli, frantumi di ragionamenti» (Platone), che hanno in comune lo stesso «carattere di scrittura marginale, secondaria, minore, inevitabilmente irrilevante». Paragonandoli a una «limatura di ferro», a qualcosa di inappariscente che però conserva una sua particolare forza di attrazione magnetica, l’autore conferisce alla natura del frammento un valore minimo ma inequivocabile: quello di «precipitato» del discorso critico, di «lente ustoria» dell’attenzione riflessiva.
E Insistenze ferma l’attenzione su un tema fondamentale: il gesto, l’atto di scrivere, nel quale, «per ora, si tratta di lavorare sul trascurabile e sull’impalpabile, in vista dell’improbabile». Come afferma Rabbi Tarfon nel trattato talmudico Pirkè Aboth, «non sta in te compiere l’opera; ma tu non puoi startene ozioso in disparte».
Queste note «senza fissa dimora» partono da un postulato: non esiste, per chi scrive o dipinge o fa comunque arte, un’opera maggiore e un’opera minore, qualcosa di compiuto che si opponga a qualcosa di informe. L’opera è sempre work in progress ed è, in sé, inafferrabile, discontinua, e costringe il suo autore a una serie di fallimenti ineliminabili, di intrinseche impossibilità. Addirittura ogni testo ci appare come vincolato «alla prospettiva di uno scacco irrimediabile», e questo accade non solo nel campo della scrittura ma anche in quello delle arti visive (che l’autore indaga a lungo, esplorando soprattutto l’atto creativo in Giacometti e la sua volontà di rappresentazione-cancellazione del mondo). Insistenze, però, registra solo parzialmente gli echi malinconici di questo fallimento, piuttosto ne svela l’imperturbabilità, la resistenza sulla soglia del proprio «nulla da dire».
Chi stila queste note, Hermes impassibile e disincantato, conduce il lettore alle soglie di quel «sonno ad occhi spalancati che chiamiamo scrittura» e gli impone di resistere ai confini del suo sogno, con caparbia e silenziosa disperazione. Poiché non si può che mancare al proprio compito e da sempre si è votati a questo destino, occorre vivere a ridosso del proprio nulla e registrarne le più intime vibrazioni nella scrittura: la vita è sempre quell’irrimediabile enigma per il quale la scrittura cerca invano il farmaco impossibile della parola.
Chi riflette sull’arte si pone in una posizione non rassicurante, vuole afferrare l’opera «con tutte le radici», ma questo non significa affatto «possedere» il segreto del testo ma al contrario testimoniare la natura inafferrabile dell’opera stessa, che vive di vita propria, che quasi non si cura più del suo autore, e che certo non è preda facile da raggiungere. Perché «la frase segue un suo ritmo, ascolta una sua musica, che chi scrive non sempre può sentire».
La posizione critica su cui «insistono» questi frammenti è quella dello scrutatore, di colui che osserva e sa come non riuscirà mai ad afferrare la cosa osservata; ma, proprio a margine di questa impotenza, costruisce la sua opera, facendo di una «debolezza» una «forza». Cancellata l’ipotesi di un io diaristico, resta un’intensità non sentimentale né autobiografica, caratterizzata, nell’apparenza, da un’assorta compostezza dove la parola non è mai solo critica o solo poetica ma sempre sospesa fra intuizione e riflessione, a non condividere né il rischio lirico della prima né la sentenziosa esattezza della seconda.
Eppure questi frammenti, che «affiorano negli interstizi, nei tempi morti, nella sospensione tra la veglia e il sonno», bruciano indirettamente di una grande intensità emotiva. Solo che l’emotività è concentrata in un solo punto: la riflessione sull’opera dell’artista. Tutti i frammenti sembrano comporre un’invisibile frase-spia, che interroga o osserva e non conclude mai, limitandosi a registrare un dettaglio, una prospettiva, un’interpretazione, una «traiettoria eccentrica» (Hölderlin). Percepiamo, leggendo questo libro, un ritmo di fondo da «basso ostinato», come se qualche demone custode volesse preservare la facoltà critica, attraverso l’insonne commento di inesauribili domande, dalla sterile chiarezza di risposte prevedibili.
Zuccarino si pone nella posizione «impossibile» del commentatore che non può, come vorrebbe, esercitare all’infinito il suo compito, ma che confida al «dire indiretto» del frammento la più intima riflessione su di sé. Il pudore espressivo si fa nitore stilistico, l’arduo coraggio di una ricerca non consolatoria, non asservita alla fede in falsi dèi, si traduce in una scrittura cristallina e impassibile, aliena da qualsiasi luogo retoricamente definibile. Restando rigorosamente «frammento», essa ne tiene viva l’asprezza e l’«antiritmicità», il suo discontinuo emettere e trattenere la voce, come se il respiro fosse sempre troppo corto, e la sterilità del silenzio, insieme alla sua magia, sempre in agguato.
Se è vero che i frammenti «sono una specie di sismografo interiore», si potrebbe parlare, per Insistenze, di un diario eterodosso a cui l’autore ha sottratto il peso dell’io per «montare», cinematograficamente, i momenti in cui prevale o l’acutezza della riflessione o la nitidezza dell’immagine – inventando sempre una particolare «messa a fuoco» del problema.

Il frammento, centrifugo, attira sempre dentro di sé: non lascia il lettore neutrale, come se scorresse le pagine di un saggio o di un romanzo. Esige lo sguardo dell’altro, come un piccolo occhio di Medusa – come, banalmente, una calamita silenziosa. Non concede al lettore storie o interpretazioni, gli consente di respirare solo brevi respiri, subito interrotti. In un frammento le pause sono essenziali, come in una poesia le lacune bianche e le righe tronche. Anzi, solo la pausa è il silenzio da cui nasce il successivo frammento. È una vera e propria lotta quella che la scrittura frammentaria ingaggia con il silenzio – ora lo corteggia, ora lo smaschera, più spesso gli sta accanto, sua invisibile compagna – ed è una lotta da cui non c’è via di scampo o possibilità di fuga.
Zuccarino sceglie con molta chiarezza i suoi interlocutori – scrittori e artisti che hanno portato al limite estremo la propria ricerca sul «pensiero» dell’arte. Conferisce dignità alla necessità del fallimento: la logica del gioco critico, ai suoi occhi, è quella di uno scacco perpetuo, che non ammette né vincitori né vinti; e, in fondo al discorso, non ci può essere altro che un’interpretazione interminabile, poiché tutto è commento.
Scheggia di specchio nella quale si riflette l’opera – a sua volta riflesso deformante nel quale sogniamo di rappresentare il mondo –, il frammento si sottrae a ogni legge e si mostra come lampo, cenere, scia, «dispersione irriducibile» di tutti i sensi. La sua natura è più facilmente osservabile nell’intimità dello scrittore con la materia della sua arte: la carta, la penna, il nero e il bianco, il luogo dove scrive, la sua «camera ardente». Il frammento è l’espressione scritta di quello che all’origine è uno schizzo involontario; non «iscrizione», da consegnare ai posteri, ma «scrizione» (scription, come la chiama Dubuffet), semplice disegno, prossimo allo scarabocchio.
Il frammento preserva questa sua natura originale: l’involontarietà del gesto da cui nasce e l’autenticità dell’emozione che vuole esprimere. Breve e spesso inconfutabile, riduce le possibilità del «gioco» letterario. Costringe a guardare fisso, a non distogliere gli occhi, a vedere sempre il problema: «Devant le papier, l’artiste se fait» (Mallarmé).
D’altronde, l’autore non «nasconde», semmai «indica» il problema, e la scrittura di cui si fa esegeta e commentatore è metascrittura – taccuino, riflessione, autoanalisi della scrittura stessa. Osserva Mario Perniola ne Il metaromanzo: «Se infatti la letteratura fosse “nulla”, come potrebbero esistere le dichiarazioni di fallimento di Beckett? […] Come nel caso di Artaud, l’estrema disperazione si capovolge così in salvezza: non solo il libro può dire la disperazione del suo autore di fronte ad esso, ma non deve dire altro che questo».
Zuccarino «non dice altro che questo». A cominciare dal titolo, che ci suggerisce almeno due riflessioni.
La prima è di natura «musicale»: pensiamo a Insistenze come a una nuova indicazione agogica – adagio, allegretto, diminuendo, «insistendo» e così via – che suggerisce una forma di variazione ossessiva su certi temi o sequenze (vengono alla mente le suites per viola di un rigoroso musicista del XVII secolo, Monsieur de Sainte Colombe, trascritte da Marin Marais, suo ammirato «commentatore»).
La seconda è di natura «erotica»: Insistenze ci ricorda anche un rituale del corteggiamento amoroso, un atto ripetuto di seduzione, quasi una coazione d’amore verso le parole, che vengono viste come se fossero corpi. «A volte si vorrebbe che le parole fossero antropomorfe. […] Forse se ne sarebbe attratti, e si cercherebbe allora di scoprirle e di farsi scoprire, avviando un gioco di seduzione reciproca. O forse, semplicemente, le si guarderebbe negli occhi con tanta insistenza da trovare infine, noi e loro, la forza di tacere».
Questi frammenti non asseriscono nulla come non arretrano di fronte al nulla. Il loro significato – esplorare il destino dell’artista al lavoro – potrebbe racchiudersi in queste parole di Lao-Tzu da Il Libro della Virtù e della Via: «La tranquillità è ciò che si chiama tornare verso il destino. Tornare verso il destino è una costante. Conoscere la costante è l’illuminazione».
Sopravvivenza della parola e consapevolezza del suo naufragio nel «mare del non-detto»: in questo spazio si consuma l’esperienza dell’osservatore, di colui che si fa «doppio» del tema che interpreta e lo trascrive – ma talora lo dissimula – in polvere, ceneri, scorie, echi di un’eco. Egli è come un pellegrino che, ospite di una casa disabitata e misteriosa, si trovi a vedere sul muro dei segni incomprensibili, senza sapere nulla dell’autore che li ha tracciati o del tempo in cui sono stati scritti; però, continuando a interrogare quei segni, partendo dalla constatazione della loro incomprensibilità, comincia il suo paziente e inflessibile commento.
Al commentatore è forse assegnata solo una stretta zona di confine dove «non al nero dell’inchiostro, ma al bianco del foglio spetta, in ogni caso, l’ultima parola», e la condanna – il compito insonne e irrimediabile – è coniugare l’infinita molteplicità del mondo con l’annientante presenza del nulla. La scrittura frammentaria gli serve per reggere la corda fra l’uno e l’altro polo del problema, per muoversi sul «ponte crollato» che separa tra loro le parole, e queste dal testo, e dal mondo.
In questa straziata lucidità – dove i granelli di sabbia del frammento concorrono solo a formare il deserto della propria opera – la scrittura deve essere «un mormorio ostinato e inintelligibile», una nota aniconica e insonora, un atto necessario e quotidiano. E in questo modo, proprio nel momento in cui cade a terra, «penosamente, […] con un fragore di stampelle», la scrittura può lanciare la sua sfida all’enigma e all’impossibile, diventare un segno, un graffio o più semplicemente – diceva Beckett – «una macchia sul silenzio».

        Una forma lapidaria e indiretta

«Apparizione momentanea» e «sparizione imminente», il frammento si mostra per un attimo agli occhi del lettore e, appena letto, ritorna nell’ombra. Grafemi (Novi Ligure, Joker, 2007), il secondo libro di frammenti scritto da Giuseppe Zuccarino (a più di dieci anni dalla pubblicazione del primo, Insistenze), conferma l’idea che un volume composto esclusivamente di riflessioni brevi o brevissime su letteratura, pittura e critica sia un oggetto più simile alla superficie mutevole di un deserto sabbioso che all’ordinato succedersi di un microcosmo di parole. Niente, come la serie di frammenti, sfugge all’orgoglio dell’opera compiuta, alla pienezza del senso. A chi ama praticare questa forma, lapidaria e indiretta, non resta che scavare con pazienza la sua tana nel linguaggio e vivere il gioco, ironico e malinconico, di interrogarsi incessantemente, con ostinazione, sui dilemmi dell’arte, da sempre in bilico tra mimesi e astrazione. Il frammento, pur privilegiando l’astrazione, non elude la concretezza, soffermandosi ad esempio sui diversi atti e materiali che rendono possibile, e visibile, la scrittura. Di conseguenza, non si interessa solo al linguaggio verbale ma anche alle immagini prodotte dagli artisti, dal segno spoglio di Giacometti alle impronte materiche di Tàpies. Se «grafema», nella terminologia della linguistica moderna, indica la più piccola unità distintiva di un sistema grafico, il vocabolo non è poi così lontano, nel suono e nel senso, da «grafismo».
Baudelaire, mentre definisce il suo Spleen de Paris, sembra magistralmente pronunciare le parole conclusive sull’arte del frammento: «Una piccola opera di cui non si potrebbe dire, senza ingiustizia, che non ha né capo né coda: poiché, al contrario, tutto vi è al tempo stesso capo e coda, alternativamente e reciprocamente».

***

8 pensieri riguardo “Scritture dal silenzio”

  1. Ringrazio molto Marco Ercolani per la lunga fedeltà nel seguire il mio lavoro attraverso i decenni, e per l’amicizia: due cose che ricambio. Grazie a Francesco, che si dimostra sempre di un’assoluta, e quasi eroica, generosità. Ringrazio pure coloro che commentano spesso, e con finezza, i miei post (in primis, Margherita Ealla).

  2. Mi associo al pensiero di Giuseppe e sottolineo il generoso eroismo di Francesco. Vedere qui riprodotte le copertine di libri a me cari, e le mie parole che li commentano, è una gioia tutta da gustare. E un piccolo segno di resistenza contro la sciocchezza e la volgarità. Credo che i lettori della Dimora capiranno che qui autore e commentatore lavorano in sincronia per dare qualità al silenzio come matrice di parole.

  3. Grazie a te, Giuseppe. E grazie a Marco: un saggio esemplare – su opere “esemplari”, come, purtroppo, se ne scrivono sempre meno.

    “La scrittura impossibile” si può scaricare e leggere integralmente, cliccando sul titolo del libro in alto a destra: un regalo di Giuseppe a tutti i lettori del blog.

    fm

  4. Caro Giuseppe, penso ti farà piacere sapere che negli ultimi tempi moltissimi visitatori stanno leggendo il tuo saggio su Walter Benjamin – “La fiamma e la cenere”.

    fm

  5. domani torno a scaricare il libro, non so se riuscirò ad azzardare un commento, commentare post di questo spessore, necessita tempo e maturazione dopo la lettura (e possibilmente la rilettura), quindi intendo tornarci e ritornarci con calma e lucidità, perché sono i lavori come questi ad essere necessari a tutti noi.
    grazie a Giuseppe Zuccarino, Marco e Francesco.
    natàlia

  6. Leggendo “La scrittura impossibile” mi chiedevo quanta assonanza c’è tra gli autori citati, tesi, come scrive Giuseppe, a “un inesausto sforzo inventivo, un prodotto verbale che tendesse idealmente ad approssimarsi alla propria negazione, vale a dire al silenzio”, e l’ultimo Heiner Muller, autore che, denunciando il “seppellimento del silenzio sotto il brusio delle accademie, televisioni, discoteche, pubblicità”, si poneva programmaticamente nell’ottica di “inventare il silenzio” … L’impossibilità di scrivere è davvero, come è detto nell’introduzione, l’impossibilità di scrivere nel linguaggio abituale. E allora, forse, il “silenzio”, comunque lo si voglia declinare, è una forma di resistenza al troppo rumore della storia. Il silenzio è il fondamento di ogni lingua che non voglia limitarsi a ripetere la lingua delle accademie etc. …

    Un grazie sentito al lavoro di Giuseppe e Marco, sempre ricco di stimoli.

    @ Francesco
    A proposito di “impossibilità”, aspetto sempre la tua playlist vegetariana deideologizzata …

    Un abbraccio.

    Nevio Gàmbula

  7. Approfitto del suo passaggio qui per salutare l’amico Nevio. Il silenzio come resistenza ma resistenza è anche la parola che dice quel silenzio.

    m

  8. Nevio, il parallelo con Heiner Müller regge alla grande, tanto in chiave teatrale che in quella più strettamente poetica (ma poi, c’è differenza, in HM, tra questi due versanti del “fare”?) Vabbe’, una domanda retorica, di tanto in tanto, ci sta…

    Per la pvd, credo che dovrai aspettare un po’ :)
    Ma non preoccuparti, appena sento ancora parlare di “trinciapolli” gliela butto lì (e sono caxxi loro).

    Ciao, un abbraccio.

    fm

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.