Prolegomeni ad un’antologia impossibile

Matteo Veronesi

Questo testo è stato concepito come prefazione ad un’antologia poi abortita, data appunto la sua impossibilità: l’impossibilità, cioè, di conciliare e far coesistere, in concreto, all’interno di un solo paradigma e di un unico canone, autori ed orientamenti tanto disparati. L’aspirazione all’unità, alla complexio oppositorum, alla com-prensione della totalità, al supremo Unomnia, come lo chiamavano i Neoplatonici del Rinascimento, è, peraltro, insita nel pensiero e nella natura dell’uomo, anche se la sua verosimile irrealizzabilità conduce a distinzioni e contrapposizioni nevrotiche e preconcette.

Antologia abortita, dunque. Ma aborto è, in fondo, la poesia stessa, in una società che la rifiuta, e nella quale lo stesso sistema culturale sembra «tagliarla e gettarla lontano da sé» come la mano peccatrice, qualora non riesca ad inquadrarla nei suoi semplicistici, ma forse inevitabili, schemi ideologici, nel suo dedalo di correnti, reciproche esclusioni, bivi, scelte obbligate, sacrifici necessari.

La coscienza del critico è forse, perennemente, una hegeliana «coscienza infelice»: una «coscienza che non sa di essere Tutto».

 

Il coraggio del canto e del sublime
(Prolegomeni ad un’antologia impossibile)

 

    

La “ragione poetica” che ha presieduto all’elaborazione ‒ lungamente meditata, e certo non priva di esitazioni e difficoltà ‒ di questa antologia può apparire chiaramente dalle sue più vistose, e forse sorprendenti, esclusioni.
     Io non credo che, oggi, la poesia ‒ minacciata com’è dalla volgarità, dal materialismo, dall’utilitaristico e bieco pragmatismo imperanti ‒ possa durare, sopravvivere, conservare un proprio ‒ pur se inevitabilmente, ma quanto nobilmente, marginale ed umbratile ‒ ruolo, riflettendo la “prosa del mondo”, perseguendo in termini minimalistici e riduttivi una fedele, opaca e radente adesione al dato reale, quotidiano, accidentale, quasi cronachistico ‒ né assumendo, come fanno alcuni senza avere sempre, mi pare, la forza e la luminosità di sublimazione lirica che erano dei loro maestri, da Pasolini a Fortini, una troppo netta, battagliera prospettiva ideologica, che rischia di trasformare la poesia in manifesto, privandola della sua purezza e della sua specificità, delle quali, oggi, in tempo di festival, di reading, di performance (inconsapevole e strumentale risvolto, a ben vedere, della società dell’immagine e dello spettacolo, che concede, pur se rarissimamente, anche alla poesia l’abbacinante ed effimera illusione della visibilità), essa deve, al contrario, quanto mai riappropriarsi e nutrirsi.
     Se di “impegno” si deve parlare, in materia di poesia, esso dovrà essere, oggi come non mai, incentrato sul fatto formale, stilistico, sulla Parola, sul Verbo che, dice Luzi, nella poesia «tocca nadir e zenith della sua significazione»; rivolto al recupero e al ripensamento di radici, matrici, archetipi, inscritti nel grembo della natura («Natura e Arte sono un dio bifronte») così come nei maestri di una tradizione mai intermessa (da Leopardi a Pascoli a Montale a Sereni, da Mallarmé ad Ungaretti a Luzi, da Dante ad Eliot e Pound e ancora a Montale), antica e sempre nuova ‒ nelle idee incarnate di una lingua madre che si deve, trasfigurandola, riplasmandola in un processo assiduo di rivisitazione ed anamorfosi, continuare a far vivere, parlare, palpitare, a far risuonare in nuove voci, «entre le vide et l’événement pur», come dice Valéry.
     Ritorno alla “poesia pura”, si dirà. Ebbene, la poesia è pura, o non è poesia, ma qualcosa d’altro, sia pure degnissimo; il più delle volte, solo esibizione, propaganda, chiacchiera, rumore di fondo. Pura nelle accezioni più svariate ‒ dalla pure poetry dei teorici settecenteschi all’intuizione pura di Croce (ancora ben viva nei post-crociani, da Contini a Spitzer, e nello stesso Pasolini con la sua «pura luce»), dalla poesia pura, disinteressata, sapientemente ingenua, di Pascoli e di Maeterlinck al puro suono, intriso di immagine e pensiero, di Mallarmé, di Valéry, dei poeti di formazione ermetica.
     Ma si potrebbero citare già gli antichi, dalla katharsis tragica (certo psicologica, emozionale, etica ‒ ma forse anche linguistica, con riferimento ad una parola tesa al trascendente, resa essenziale ed autentica, oltre ogni infingimento, dal confronto con il destino ultimo) a Dante, divenuto, attraverso il patimento e la consapevolezza, «puro e disposto a salire alle stelle».
     Poesia pura, si è detto. La prosa si avvicina alla poesia, diviene poesia facendosi essa stessa poetica, lirica, immaginifica, assumendo ritmi, immagini, simboli, evocazioni, che sono propri della poesia ‒ divenendo, come diceva Baudelaire e ripeteva D’Annunzio, «plastica e sinfonica», «musicale senza ritmo e senza rima».
     Il romanzo stesso, da Virginia Woolf a Proust a Hermann Broch (prima del declino, della volgarità e del grigiore commerciali e piattamente realistici via via trionfanti, con rare eccezioni, nell’età a noi più vicina), ha toccato gli esiti più alti facendosi esso stesso lirico, introspettivo, evocativo. Non si vede perché la poesia dovrebbe snaturarsi e contaminarsi con la greve e vile asperità di un crudo, prosastico realismo (il realismo di Dante, si obietterà, lo stile “comico”, mescidato, dissonante, aspro: ma, in Dante, la materia vile esiste anche onde far risaltare, per contrappeso, i gotici, fiammeggianti bagliori dello stile tragico, aulico, cardinale, aulico, curiale, al quale anche, forse soprattutto, guarderanno i maestri della modernità, gli Eliot e i Pound, i Joyce e i Walcott ‒ per essere, infine, essa stessa arsa, purificata, e insieme trascesa, in una verbale apocatàstasi, in un alchemico Opus Magnum, in un apocalittico compimento, dal supremo fulgore del «ciel ch’è pura luce» ‒; e, agli occhi di Baudelaire, anche l’orrore e il fetore della Charogne divengono «étrange musique», Forme impalpabili che «s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve»).
     Esistono, come ben sapevano i maestri della modernità, da Flaubert a Baudelaire, un sublime d’en haut e un sublime d’en bas. La poesia può, certo, nominare tutto (perfino in Mallarmé si trovano sottintesi sensuali, se non osceni); ma deve mutare, parafrasando Wilde, tutto ciò che tocca nell’oro puro dello stile, nel cesellato avorio dell’artificio (anche lo straniamento, la distorsione, il paradosso sono, insegnavano i formalisti russi, “artificio”). Etimologicamente, limus o forse limen ‒ fango, oscura profondità in cui discendere per risorgerne più puri ‒ o limite supremo verso cui innalzarsi.
     Il Sublime è risonanza: «risonanza di un animo grande», recita la sua prima rigorosa definizione. «Hésitation prolongée entre le son et le sens», era, secondo la celebre definizione di Valéry, la poesia ‒ «inanité sonore» dello Ptyx, funereo, stigio enigma, e dunque mistero ultimo e primo, per Mallarmé ‒ «vocale spirto», «dolcezza» che «dentro mi suona», per Dante ‒ ars bene modulandi per l’Agostino del De musica… Risonanza echeggiata, inanellata (penso alla catena aurea di Omero e di Platone), reiterata d’era in era, di poeta in poeta, di lettore in lettore: eco perenne che il poeta colto e consapevole recepisce e fa propria da quelli che l’hanno preceduto, e che l’interprete fa, a sua volta, risuonare dentro di sé.
     Questa è la métrique absolue, la scansione metatemporale, nei corsi e ricorsi della storia come nel fluire, nel danzare del testo, questa la disparition vibratoire di cui parlava Mallarmé. Parola-Suono-Immagine-Pensiero, come teorizzava l’imagismo dei giovani Eliot e Pound. Sorge il sospetto che “sublime”, “pura” e “musicale” sia anche l’avanguardia nei suoi esiti più degni ‒ quell’avanguardia che del resto ha nell’ultimo Mallarmé il suo modello.
     Eppure, questa antologia non è pervasa soltanto dalle linee prospettiche, dalle superfici e dalle dilatazioni dell’inabitato ed assente Spazio della poesia pura intesa nella accezione usuale, nel quale infine «Rien n’aura eu lieu que le Lieu», come dice il Mallarmé del Coup de dès (che infrange e fa detonare quello spazio disperdendolo in mille frantumi, aprendo, e forse nel contempo chiudendo sul nascere la prospettiva, la ragion d’essere e la possibilità d’ogni avanguardia e di ogni sperimentalismo, quali manifestazioni di una poesia che, con dialettica tragica, nega e distrugge se stessa nel momento e all’atto stessi del proprio farsi).
     Essa contiene, al contrario, anche e proprio (e forse soprattutto ed essenzialmente) poesia di paysages che sono états d’âme, come diceva Amiel e ripeteva il Pavese della Casa in collina ‒ «paesaggi letterari», come suggerisce la moderna teoria sia della letteratura che della geografia, e come intuiva già Humboldt in Cosmos, intesi quali rappresentazioni organiche, sintetiche, unitarie, veicolate dalla parola letteraria con il suo potere associativo ed analogico, degli elementi ‒ naturalistici, storici, esistenziali, memoriali ‒, in apparenza disparati, di cui il paesaggio, sottraendosi con sottile astuzia alle astratte convenzioni della logica cartografica, si compone.
     Ecco, allora, le Cesane di Piersanti, i “luoghi persi”, remoti, vergini, dimora della memoria, degli archetipi soggettivi ed universali, ipostasi della terra Magna Mater nel cui grembo, memore ed immemoriale, il poeta può sentirsi, come Ungaretti, «una docile fibra dell’universo» (luoghi, le Cesane, che Piersanti ha immortalato anche nel suo cinema, “cinema di poesia” che fa pensare a Tarkowski o al nostro Piavoli, fatto di pura visione, spazio semantizzato, luci e penombre, sguardi e silenzi); il paesaggio nutrito di memorie letterarie, punteggiato di luoghi/topoi anche nel senso del richiamo ad una classicità perenne e perpetuamente moderna («O mare, o litus, quam multa invenitis, quam multa dictatis», si legge in Plinio il Giovane), di Pontiggia, poeta di formazione neo-orfica non priva di venature sperimentalistiche, avviatosi poi, anch’egli, verso una poesia di memorie, archetipi, meditazioni, e di vigile coscienza autoriflessiva, sulla scia del Valéry che ha tradotto e commentato; il mare di Rosita Copioli, spazio immenso di fluttuazioni, ondeggiamenti, spume e riflessi cangianti e mai uguali, e insieme, metafisicamente, pelagus Substantiae, culla e dimora della Mater Matuta, della Grande Madre, sorgente occulta e luminosissima del principio vitale; la campagna laziale di Claudio Damiani, specchio essa stessa della metriótes, della difficillima facilitas, dell’ars celare artem, insomma della limpidezza e della misura oraziane che il poeta persegue nei suoi versi; la Milano simbolica, surreale, intemporale quasi, fitta di simboli, illuminazioni, epifanie, quasi come la Parigi di Baudelaire, che ci mostrano un De Angelis o un Mussapi (mentre al Loi crudamente realistico, dialettale e popolare nel senso più aspro, si è preferito quello musicale, terso, metafisico, quasi mistico, rilkiano nel suo sommesso e interiore dialogare con l’Altro attraverso una lingua essa stessa archetipica, incorrotta, un dialetto assoluto e stupefatto che sembra risuonare da lontano); le campagne e i borghi marchigiani di Scataglini, i sentieri ai cui margini il poeta coglie i fiori umili e preziosi di cui intesse le corone dei suoi versi limpidi, arcaici eppure finissimi, novantiqui, remoti ma senza tempo (vicino, in questo, il terso e ventilato marchigiano di Scataglini, al lombardo dell’ultimo Loi ‒ tanto quanto è invece ostico, stridente, a tratti cerebrale ed involuto, il dialetto di altri); le limpidissime nevi, le aie desolate e silenziose, eppure segretamente vive, di Tolmino Baldassari (superiore, con la sua essenzialità lirica, al realismo talora rozzo e macchiettistico di altri neodialettali romagnoli); l’estesa, interiorizzata frontiera ticinese, svizzero-italiana, fra Orelli e Sereni, di Pusterla, erede della linea lombarda, della poetica dell’oggetto, eppure teso verso uno scavo geologico, ctonio, primordiale, abissale, che fa pensare a Zanzotto come ad un altro scrittore svizzero, il Max Frisch dell’Uomo nell’Olocene; la campagna lombarda di Riccardi, sedimento memoriale di un profondamente vissuto romanzo familiare; e poi la Roma di Dario Bellezza, che è in parte ancora quella di Pasolini, fra le antiche vestigia e le vaste borgate miserabili e calde di vita, ma anche quella delle ombre declinanti, dei franti emblemi, di una baudelairiana, lacerata e ferita, allégorie; la Cuma di Sovente, grande esempio di una linea meridionale che va, almeno, da Bodini a Sinisgalli, da Fallacara a De Libero a Cattafi ‒ luogo del vaticinio, della rivelazione, dei Lari, del descensus ad Inferos, del viaggio al Regno delle Madri, alla terra celeste o infuocata degli archetipi ‒; la Liguria di Conte, che non sembra essere più quella aspra, impervia e dilavata, nei paesaggi e nelle cose come nello stile, di Slataper, di Sbarbaro, di Montale ‒ ma, piuttosto, uno scenario intemporale, metafisico, illuminato dallo sguardo mitopoietico che ritrova, nella natura, il variopinto riaffiorare di valori originari e perenni ‒; e l’elenco potrebbe protrarsi, né pretende di esaurire neppure la materia offerta da questa stessa antologia.
     Riguardo alla quale è opportuna qualche precisazione circa il discrimine cronologico adottato, ovvero l’esordio in volume non posteriore al 1967 (unica eccezione, quella di Franco Scataglini, che prima di tale data pubblicò solo un’acerba, anche se in parte già profetica, plaquette in italiano).
     Arbitrario, anche se inevitabile per ragioni pratiche ed operative (e tale, fra l’altro, da escludere dolorosamente le evoluzioni significative, e spesso di assoluto valore, che hanno interessato, dopo quella data, e non senza interazioni decisive e reciproche con autori più giovani, poeti ‒ da Luzi a Zanzotto, da Sereni a Fortini, da Caproni a Bertolucci, da Gatto a Bigongiari, ma l’elenco sarebbe vastissimo ‒ che avevano esordito ben prima di essa), lo spartiacque dell’anno 1967 è comunque a suo modo significativo: quell’anno aveva alle spalle, nel breve, la fondazione della Neoavanguardia (destinata peraltro, mi sembra, nonostante i rilevanti esiti sul piano della sperimentazione stilistica, a non lasciare tracce significative nella poesia dei decenni successivi, dato anche il carattere agonico, autodistruttivo, quasi apocalittico e sacrificale, di ogni avanguardia) e l’uscita di Nel magma di Luzi, che completava il superamento dell’assoluta ed eburnea levigatezza formale della stagione ermetica pur restando fedele alla sacralità della Parola nel suo valore evocativo ed epifanico; nel contempo, quel medesimo anno precedeva immediatamente l’uscita (1968) della Beltà di Zanzotto, opera che in qualche modo risentiva della sperimentazione della Neoavanguardia (peraltro guardata da Zanzotto con sospetto), pur continuando ad evocare e celebrare, in modo sotterraneo e contrastato (come poi, ancor più esplicitamente, da IX Ecloghe a Galateo in bosco), anche e proprio nella deriva, nel disfacimento, nella reificazione e nella mercificazione che anticipavano di un decennio l’avvento della società postmoderna, una tradizione lirica alta e purissima, da Virgilio a Petrarca, da Hölderlin («noi siamo un segno senza significato») agli stessi ermetici, disperatamente richiamata proprio mentre se ne paventano, o se ne avvertono, il pervertimento e la profanazione.
     In quel 1967, esordivano in volume Umberto Piersanti e Fabio Doplicher; erede, Doplicher, di una triestinità che andava da Svevo a Stuparich a Saba, fatta di scavo introspettivo, rispecchiamento simbolico ed immedesimazione umana.
     Dopo la distruzione, la programmatica devastazione, il forse salutare e purificatorio rogo tragico ed apocalittico, causato dalla Neoavanguardia, della tradizione lirica, fatta di centralità del soggetto, sublimazione, lessico eletto, rarefatto, aulico, evasivo (ma una simile operazione iconoclastica, devastatrice, innovatrice, “incendiaria”, era già stata compiuta, pur se in modo più primitivo, istintuale, irriflesso, con un grado infinitamente minore di consapevolezza culturale, dal futurismo e dal dadaismo), la poesia italiana, vicina, in questo, al nouveau lyrisme, al lyrisme critique teorizzato in Francia da Jean-Michel Maulpoix, ricostituisce la soggettività lirica ricucendo, con la tradizione, con la linea del “canto italiano”, come la chiamava Ungaretti, un delicatissimo e meditato rapporto, tanto più profondo, complesso e sfaccettato in quanto, dopo la sua brusca interruzione, dopo la brutale infrazione della catena aurea (compiuta in Italia dal Gruppo 63 come, prima ancora, nel mondo germanico, dal Gruppo 47, cui pure fu vicino un lirico in senso lato “puro” quale Celan), non può più essere dato per scontato ‒ come del resto, già a partire dalla baudelairiana perte d’auréole, scontata non è più la persistenza, la sopravvivenza stessa della poesia in quanto tale, del suo statuto e del suo ruolo, onde essa non può più essere (come, emblematicamente, in D’Annunzio, dal quale, diceva Montale, sarebbe un pessimo segno non avere imparato nulla) che riflessione su se stessa, metapoesia, poesia della poesia che si specchia in se stessa e nel proprio stesso tormentato farsi e divenire se stessa.
     A questa ricostituzione dello spazio poetico come riflesso di una soggettività lirica trascendentale, sovrastorica, assolutizzata, tendono, variamente, diverse correnti degli ultimi decenni, dal cosiddetto neo-orfismo (legato emblematicamente alla rivista Niebo e all’antologia, decisiva ed epocale, La parola innamorata), tesa a restaurare l’assoluto valore evocativo, comunicativo, pregnante, del dire poetico, al Mitomodernismo, vòlto a far rivivere gli archetipi, le essenze, le figure originarie ed essenziali, gli “universali fantastici” avrebbe detto Vico, immergendoli però in un moderno analogismo e metaforismo di ascendenza barocca, eufuistica, gongoristica, fino a quei poeti (Carifi, in certa misura l’ultimo Viviani, a suo modo, e nella sua fisionomia del tutto defilata ed appartata, Ranchetti) che hanno fatto propri una heideggeriana e bigongiariana ontologia del linguaggio, uno scavo nei valori fondativi e gnoseologici della parola poetica.
     Ma è significativo, a riprova del necessario, o almeno possibile ed opportuno, “attraversamento” della devastazione sperimentalistica ed avanguardistica, che autori come Conte, Pontiggia, Viviani (e si potrebbe aggiungere il Vassalli poeta) si siano misurati, inizialmente, con la deformazione, l’alterazione, la scomposizione alienante, della parola, per poi ricostruirla e ritrovarla nella sua limpidezza, nella sua autenticità, nel suo spessore di storia, di ricordi, di echi ‒ in una parola, nel suo canto.
     Che, però, l’idea di lirica, di canto, di Parola come Assoluto che sta alla base di questa antologia non si traduca automaticamente in un canone monotono e monolitico, risulta in modo evidente dal fatto che essa accosta, in conclusione, due poeti diversissimi: da un lato Daniele Piccini, erede (come Andrea Temporelli, alias Marco Merlin, autore del già maturo, e fondamentale, Il cielo di Marte) della tradizione lirica novecentesca, da Montale a Luzi a Sereni, ricondotta a una vigorosa tensione etica, ad una strenua autenticità di vissuto; dall’altro Gabriele Frasca, riconducibile (come Antonello Satta Centanin, meglio noto con lo pseudonimo commerciale e mediatico di Aldo Nove, peraltro artefice, nella raccolta d’esordio, Tornando nel tuo sangue, di luminosissimi scorci lirici, tipicamente lombardi, poi un poco annebbiatisi nei libri successivi) al cosiddetto Gruppo 93, all’”avanguardia postmoderna” fatta di oralità e insieme di neometricismo, coralità di piazza un po’ illusoria ed effimera e artificio letterario fin troppo compiaciuto: ma capace, Frasca, di ricondurre il virtuosismo verbale, la provocazione, lo straniamento, la deformazione, ad una sorta di tragica afasia, di vertiginoso non-senso, di bianco deserto mallarmeano e beckettiano.
     Anche questo può essere, in fondo, purché meditato, sofferto, non esteriore e mondano, l’esito di una parola lasciata sola, abbandonata nel silenzio, ripiegata sulla propria essenza o sulla propria vanità, sulla propria natura o sulla propria stessa, fatale, impossibilità.
     Ma le voci di Piccini e di Frasca non possono certo esaurire un panorama vasto e ricchissimo di fermenti, che per ragioni di spazio non ha potuto trovare eco in questa antologia: dal paesaggio romagnolo, marittimo, litoraneo, turistico, specchio dell’indistinta e frenetica modernità liquida, di Giovanni Nadiani e di Luciano Benini Sforza, al canto teso, verticale, gnostico, metafisico, quasi esoterico, ma sorretto da un’ardua ricerca stilistica, di Davide Brullo, Massimo Sannelli, Lorenzo Carlucci, dal moto vasto, epico, poundiano, esteso ad abbracciare le tragedie e gli occulti significati della storia, di Alessandro Rivali alla voce più piana, discorsiva, ma miracolosamente equilibrata fra l’adesione umana ed etica alla sofferenza del vissuto e l’assolutezza dello sguardo lirico proteso a fissare «un punto oltre l’orrore», di Daniele Mencarelli.
     La catena ermeneutica che lega, nei secoli, come dice Platone nello Ione, gli dei ai poeti, i poeti agli interpreti e questi agli interpreti degli interpreti, e così via, forse all’infinito, sembra essere destinata, per ora, a non spezzarsi, a continuare ancora un poco ad avvolgersi ‒ fosse pure nella nobile oscurità di una solitudine vana ‒ intorno a se stessa, circoscrivendo, e rinsaldando, il proprio puro e magico cerchio ‒ forse incorporeo e labile come «plusieurs ronds de fumée / abolis en autres ronds”.

 

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11 pensieri su “Prolegomeni ad un’antologia impossibile”

  1. Caro Matteo, in altri tempi (ma quali? quanto lontani?) il tuo saggio avrebbe aperto un dibattito accesissimo, sollecitando un confronto anche aspro, uno scontro di posizioni critiche e di approcci ermeneutici al problema.

    La mancanza di tutto ciò, anche in misura minima, è un ulteriore evidentissimo segno dell’irreversibile agonia dei blog letterari – o forse, molto più semplicemente, dell’agonia della poesia tout court.

    Da parte mia, ti lascio solo un abbozzo di considerazione, una riflessione in nuce: credo che il percorso che hai prefigurato, insieme all’assunto teorico e all’idea di poetica che lo sostiene, sia non “il” paradigma, ma “un” paradigma: una cornice concettuale, e un percorso di ricerca, che corrono paralleli ad altri simmetricamente opposti o divergenti: tutti, a mio modo di vedere, di pari dignità – perché tutti concorrono, nella loro specificità, a definire “una” declinazione possibile, “un” frammento dell’infinito metamorfico volto in cui l’atto creativo si specchia.

    Un caro saluto.

    fm

  2. “Un paradigma” (hai ragione, Francesco). E bene fa Matteo a proporre qui la sua antologia impossibile, possibile solo in un luogo dove i contrari sono capaci di guardarsi, quale è la Dimora. Pur essendo perfettamente d’accordo con alcuni degli assunti teorici (la necessità del discorso non formale sulla forma), non mi convincono del tutto alcuni dei protagonisti di questa possibile antologia. La mancata condivisione delle scelte mi induce al silenzio, ma anche alla riflessione su queste prospettive proposte.

    m

  3. Un tempo la Polemica Letteraria (Foscolo-Guillon, Manzoni-Cousin, Croce-Pirandello, Vittorini-Bo, Sanguineti-Zanzotto….) era, quasi, un vero genere letterario, l’espressione di un conflitto (solitamente argomentato, urbano, pacato) di idee e di posizioni che proprio dal confronto e dal contrasto traevano evidenza. Un tipico esempio di gioco a somma zero, in cui non c’era nulla da vincere; l’interlocutore, o il contraddittore, esistevano soprattutto come specchio, occasione (ma non per questo mero pretesto) per divenire più chiaramente se stessi.
    Oggi la Polemica Letteraria, nella sua funzione e nella sua rilevanza originarie, non esiste quasi più, né sulla carta stampata né in rete: essa si è ridotta all’attacco personale, all’opposizione preconcetta. non argomentata, spesso politicamente e ideologicamente motivata, al desiderio frenetico di conquistare spazi e visibilità anche se essi, per quanto concerne la poesia, sono ormai irrilevanti.
    In effetti, il mio paradigma è solo uno fra gli infiniti altri possibili. Ogni disegno che cerchi di abbracciare il Tutto è per ciò stesso infinitamente, indefinitamente intercambiabile: nell’infinito il centro è ovunque, la circonferenza in nessun luogo, e viceversa; e, se pochissime, forse due o tre in un secolo, sono le voci di valore assoluto, innegabile, imperituro, numerosisime, quasi infinite sono quelle degne, per un motivo o per un altro, di essere ascoltate. Ogni antologia, forse, è impossibile.

  4. Condivido in pieno quello che scrivi, Matteo, e spero anch’io (anche se, visto il “panorama”, mi sembra fuori luogo anche la speranza) che possa ritornare il tempo di un confronto-dibattito aspro ma onesto, privo di pretestuose esclusioni e censure a priori. Ciò significherebbe, tra le altre cose, il ritorno e il ripristino di una critica seria sui testi e sulle poetiche – proprio quella “mancanza” che, fatto salvo, pur da diversi versanti, il lavoro encomiabile di pochi “superstiti”, è il vulnus più incancrenito del corpus letterario odierno.

    Resta il fatto, ad ogni modo, che in moltissimi ti hanno letto e, soprattutto, che qui sei sempre il benvenuto – ogni volta che vuoi.

    fm

  5. Concordo con le opinioni di Matteo e di Francesco. Il mio sogno di un’antologia possibile sarebbe quello di scegliere non più di dieci nomi, nella poesia contemporanea, e quei nomi difenderli e promuoverli con le giuste argomentazioni. Nel 1982 Stefano Verdino tentò una cosa simile, in un numero di “Nuova Corrente”: scelse Greppi, Viviani, Cagnone, De Angelis, (forse un altro nome, non lo ricordo) e ne parlò con saggi importanti. Di quei poeti, almeno due fra i migliori come Greppi e Cagnone, non sono ricordati che da un gruppo ristretto di amanti della poesia. Perlomeno fu un tentativo “petroso” e originale.

    m

  6. Già, Verdino. Allievo, non per nulla, di Anceschi, che con la sua apertura fenomenologica poté comprendere, interpretare, valorizzare e far rivivere nella sua pagina tanto l’avanguardia (anche in certe sue espressioni in apparenza marginali, irregolari, non codiifcate, e oggi a torto un poco accantonate, come l’avanguardismo tragico, la sperimentazione assoluta e totale, del grande Adriano Spatola) quanto la linea della poetica della Parola, che da D’Annunzio arriva agli ermetici e al Quasimodo traduttore dei Greci. La stessa lezione di Anceschi (la sua “sistematicità aperta”, la sua autonomia che non è indifferenza) è stata oggi, forse, un po’ dimenticata; e certo a quella lezione Verdino deve la capacità di accostarsi, con lo stesso acume e la stessa capacità di penetrazione, a poeti per molti aspetti antitetici come Luzi e Cagnone (l’uno erede originale della poetica della Parola, l’altro diviso fra sperimentazione e ontologia del linguaggio).

  7. Ognuno di noi – Veronesi ne converrà – ha una sua maniera fisiologica di rapportarsi alla poesia e di accoglierla più o meno empaticamente . Il gusto , la sensibilità e la cultura presiedono alla scelta : ” Al cuore non si comanda” diceva il Belli , pur esperendone le istanze , tra Spirito e Ragione , con l’equilibrio formidabile / indefettibile che conosciamo .
    La modalità privilegiata di Veronesi è il “canto” , però – al contempo – vedo che gratifica Spatola (*) , teorico della “poesia come totalità”.
    Quindi , da un asse portante lirico / elegiaco / petrarchesco latore della parola “alta” presuntuosamente ( non mi riferisco a V. , ma alla vox populi ) estensiva della istituzionalità stessa della poesia , si passe ad un asse che evidentemente non ha pretese assolutiste ed esclude qualunque pregiudiziale o riserva mentale avverso materiali espressivi antitetici alla lirica .
    L’apertura nei confronti di Spatola mi dà conto dell’apertura ( e dai ! ) intellettuale di V. , laddove il suo sguardo è sicuramente disponibile a recepire e capitalizzare modernamente il “super partes” critico di un Giuliano Manacorda , di un Contini o di un Macchia ( e diciamo pure di un Ferroni ) . Vedremo se in futuro questa disponibilità troverà conferme sul campo . Speriamo bene , auguri .

    leopoldo attolico

    ( * ) nel suo secondo intervento –

  8. Che cos’è la poesia pura? Che cos’è la lirica? E l’antilirica? Il lirismo e l’autonomia della letteratura escludono forse a priori la narrazione, la contaminazione, il riferimento al reale, la sperimentazione sitlistica? Certa poesia riduttivamente ed ostentatamente impura, indistinta da una prosa appena scandita e ritmata, si risolve in un minimalismo asfittico, senza luce e respiro. Il minimalismo, nella misura in cui è poeticamente valido, è un minimalismo lirico. Guardiamo alla lirica greca: essa abbraccia Saffo, Alcmane, ma anche Archiloco: in ogni caso, lirismo come espressione autocosciente della soggettività creatrice, sia nella forma dell’idillio naturalistico che in quella dello sfogo violento, dell’invettiva, del realismo più crudo. La poesia o è pura e lirica, o non è poesia. Si rischia, certo, di tornare, in questo modo, a quella tautologia in cui in fondo finì per risolversi il crocianesimo (poesia e non-poesia: e certo banalizzo manualisticamente, per brevità, il pensiero di Croce).
    Ma, piuttosto, l’idea è quella di avvicinarsi alla religio litterarum dei Vociani: che leggevano, con uno spirito non dissimile (sempre basato sul valore assoluto della parola come ricerca, mediazione, interiorizzazione trasfigurante e metamorfosante del dato esperienziale ed esistenziale), Dante e Petrarca, l’impuro e il puro, la molteplicità inesauribile dei registri stilistici e dei piani di realtà così come la sublime monotonia, il soavissimo mormorante monologion, del soggetto dolente e poetante. Su questa base si potrà forse superare la preconcetta, spesso pretestuosa o interessata, contrapposizione fra una poesia lirica, neo-simbolista o neo-ermetica, e una, invece, realistica, straniante deformante, violenta. Vi è, a tratti, lirismo in Sanguineti, ed è forse il Sanguineti migliore e più duraturo (“ma vedi il fango che ci sta alle spalle, / e il sole in mezzo agli alberi, e i bambini che dormono: / i bambini / che sognano (che parlano, sognando); / (ma i bambini, li vedi, così inquieti); / (dormendo, i bambini); (sognando, adesso):”: un lirismo sommesso, da berceuse, quasi pascoliano, un intimismo contrapposto all’inferno della storia, pur permanendo la frammentazione sintattica, la versificazione basata sulle unità logiche più che sulle sillabe); e possono esserci realismo e asprezza in Luzi (“Muore ignominiosamente la repubblica. / Ignominiosamente la spiano / i suoi molti bastardi nei suoi ultimi tormenti. / Arrotano ignominiosamente il becco i corvi nella stanza accanto”). La poesia è poesia: ma, oggi (tanto sul versante sperimentale che su quello neo-simbolista), non più come intuizione lirica o come sintesi a priori, bensì, al contrario, come coscienza critica che il poeta ha del linguaggio e del proprio operare.

  9. Quando sparirà la “Festa delle donne ” vorrà dire che le donne avranno raggiunto la parità . Non ci sarà più motivo di festeggiare alcunché . Abbattuto ogni discrimine . Quando nei bandi dei concorsi letterari sparirà il ” sono ammesse fino a tre liriche ecc.” sostituito da ” sono ammessi fino a tre testi ” ( o tre poesie , n.d.r. ) vorrà dire che si parlerà solo di poesia , di uno specifico letterario emancipato dalle etichette della diatriba “lirica / non lirica ” e quindi da ogni teorizzazione di parte più o meno apodittica definitoria e definitiva …

    Sempre con cordialità

    leopoldo attolico .

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