Ti canto, o Diva (ovvero il Sé Letterario)

Antonio Scavone

Ti canto, o Diva
(ovvero il Sé Letterario)

     Da un certo punto in poi della loro attività letteraria o della loro esistenza, gli scrittori si confrontano con il mito o con i miti della tradizione classica: perché? È il segno di una scelta che scaturisce dall’autobiografia letteraria degli autori o dalla loro biografia personale, quindi dall’età che si accumula? È un segno di rifondazione progettuale o di senescente disincanto?
     Sembra uno sbocco inevitabile: lo hanno fatto i grandi, lo fanno tutti. Sarà perché ci si riscopre delusi della propria produzione oppure perché, stanchi del presente, si avverte il bisogno di riscattarsi per il tramite del passato (che diventerebbe l’usato sicuro della letteratura), di prospettare a se stessi e ai contemporanei una svolta risolutiva e improcrastinabile. Difatti non ci si confronta solo con gli autori che ci hanno preceduto dieci o cinquant’anni fa, si va ancora più indietro nel tempo, come per ritrovare e misurarsi con le radici ancestrali del poetare, dello scrivere, dell’esprimere se stessi attraverso uno spunto, una storia, uno stile consolidati e magnificati dall’eccellenza dei talenti del passato.
     Relazionarsi con i contemporanei è sempre più difficile e può essere persino insidioso: una silente gelosia, un’accidiosa invidia o un’irrimediabile disistima bloccano sul nascere raffronti e approfondimenti e scatenano, il più delle volte, contrapposizioni che paiono premeditate, personalistiche. Tra i contemporanei si stabilisce, piuttosto, una tacita intesa di non-belligeranza: come a dire, ci si sopporta, ci si tollera, per procacciarsi ognuno il suo spazio e il suo momento di gloria, oppure con elegante indifferenza ci si ignora reciprocamente.
     Gli scrittori del passato, invece, ci stimolano ad una crescita continua, ad un perfezionamento del proprio stile che può risultare anche barocco ma che, in fondo, ci elettrizza e ci lusinga per affinità elettive vere o presunte.
     C’è qualcosa di sepolcrale in quest’omaggio: non c’è ovviamente la riprova di una replica, tutto si svolge nella riesumazione devota e pia di un tratto, di un segmento, ma tutto avviene poi alla luce del sole, restituendo meriti e paternità, glorificando se stessi con la pratica di un ossequio “originale”, rielaborando testi e storie per conto loro originari.
     Ma più che il confronto con i singoli scrittori “classici” ci attira in realtà una vera e propria smania: fare nostri – far diventare anche nostri – i personaggi che gli scrittori classici hanno caratterizzato e ci hanno tramandato. Il raffronto non ci sembra dunque irrispettoso o stucchevole giacché tanti autori del passato, a loro volta, si erano già misurati con personaggi e miti del loro passato, di un passato ancor più remoto, di un passato divenuto storico ed epocale.
     Quante volte sono stati riscritti o reinterpretati i personaggi di Antigone, Medea, Filottete, Aiace, per non dire di Ulisse? O quante volte gli scrittori e i poeti hanno fatto rivivere eroi, re o sapienti da leggende, vite vissute o biografie che non erano riuscite a far diventare emblematici quegli eroi e quei re? Sofocle che scrive di Edipo, Alfieri di Saul, Manzoni di Adelchi, Eliot di Becket, Brecht di Galileo: non fu solo una ricerca formale a spingere questi autori in questa sorta di cooptazione o di affiliazione del personaggio: doveva trattarsi, e tuttora si tratta, di una misteriosa e vibrante riappropriazione del proprio Sé letterario, o del proprio Sé esistenziale.
     Scrivere di un mito è stato quasi sempre il risultato di una lacerante necessità o urgenza di consapevolezza della propria e altrui “poeticità” o “letterarietà”, come se, a un certo punto di un percorso estetico, non bastasse più e non basti più quello che si è detto, quello che si è scritto. Affrontando il tema o la trama o lo spirito di una storia presa a prestito dagli autori che ci hanno preceduti, anche noi – scrittori di oggi – reinventiamo, riscriviamo e riprendiamo a prestito (cioè facciamo nostra) quella storia o quella trama che è compatibile con le nostre idee e i nostri strumenti creativi.
     Tuttavia non è sufficiente una similarità di intenti, come non è sufficiente un’empatia progettuale o sentimentale per ripercorrere con originalità un sentiero già tracciato e stabilito. Quello che conta è l’approfondimento critico del personaggio che vogliamo resuscitare attraverso la nostra personale aderenza tematica, il nostro personale e aggiornato spirito di osservazione, il nostro essere “noi stessi” hic et nunc: è l’unicità del personaggio che ci deve sembrare (o che facciamo passare per) disponibile e integrabile, non più “ineguagliabile” ma ripetibile, riproducibile, dilatando quell’unicità in una somma infinita di molteplici e sottintese “unità”.
     Il tema (per non dire la questione) è insieme eccitante e delicato. Si pongono accenti e si delineano aspetti su tutto ciò che non è più letteratura o ciò che sarà poi o forse letteratura. Si ridefinisce un approccio personale al materiale letterario con l’intento di riscoprirsi “esordienti” per delle finalità ancora oscure e di là da venire, di rivalutare a distanza di tempo e di pagine scritte quella che fu la precocità degli inizi o l’inadeguatezza del presente. Ci si ritrova, con una sofferenza eclettica e disarmante, prigionieri di quello che si è scritto, ritenendolo “passato” e inconcluso, degno di un’ulteriore e definitiva rifinitura, pronto per essere riscritto o addirittura rimosso. È sicuramente un percorso accidentato: non ci si aggancia a un mito o a un personaggio eccellente solo per fare prosa d’arte: c’è qualcosa di più enigmatico e tendenzioso.
     L’attenzione degli scrittori si sposta o si defila: pur restando fervida nel confronto con la realtà fenomenica, capovolge la direzione dello sguardo: non più ciò che sta intorno ma ciò che sta all’interno, nell’intimo di chi sta osservando. Quest’inversione nella definizione e nell’elaborazione di ciò che si vuole scrivere ha avuto nel movimento francese dell’école du regard un’espressione compiuta e, a tratti, insormontabile. Gli scrittori dell’école fissarono il punto di osservazione della realtà prossimo se non coessenziale al punto o grado di scrittura di se stessi e della realtà da rappresentare. L’avevano già codificato, per così dire, Joyce e Musil quando avevano prospettato come ineludibile (o “anti-letterario”) il senso di una scrittura densa di suggestioni infratestuali, sovra- e sotto-segmentali e svilupperanno queste tesi gli scrittori che si sono affidati ad una “rendicontazione” primaria, sorgiva, eidetica (soggettiva e tuttavia impersonale) delle molteplici realtà indagate (l’io, gli altri, le cose, i pensieri) sub specie aeternitatis. Basti pensare a Gadda, a Landolfi, a Manganelli: a scrittori dotati di un travagliato ma lucido senso della “letterarietà” al servizio della letteratura, di una narratività che scopre, infrange e ricostruisce una babelica autocoscienza all’interno di moduli e di formule espressive.
     Si dirà che è sempre stato questo l’approccio di un letterato alle questioni del suo scrivere e delle sue tecniche estetiche, è vero ma è altrettanto vero che per taluni scrittori, o in taluni momenti della loro vita letteraria, si impone un’ulteriore e forse più minacciosa “alterità”, quasi una necessità epistemologica, una smania incontenibile a ridefinire il loro personale sistema di segni e prospettive. In un sistema siffatto come quello letterario, dove i segni possono anche non alludere e le prospettive non configurarsi, acquista rilievo un dilemma non del tutto superficiale e non ancora esaustivo.
     Se l’io di ciascun individuo è condizionato dai proponimenti soggettivi nel conflitto con la realtà oggettiva per le più complesse necessità (lavorare, mangiare, proteggersi), l’io di uno scrittore che non si sia ancora espresso nella fattispecie dell’io-narrante può ritenersi ugualmente vittima di “ambizioni sbagliate”, di “occasioni perdute”, di “appuntamenti mancati”? Prima che si espliciti e si compia l’io-narrante c’è bisogno che sia impostata e attivata l’interiorità più profonda e densa dell’io-che-narra: c’è bisogno che sia stato, per così dire, confezionata e assemblata una facoltà nascosta, una competenza inducente, un paradigma oscuro e proiettivo del “Sé letterario”, di un’energia poietica che si rinnova sulle trame e sull’ordito di se stessa. E come potremmo definirlo questo “Sé letterario”?

Il “Sé Letterario” (S-L)

     È forse una forza della natura, una dote intrapsichica, un modo d’essere di qualcosa che è così com’è (Sartre) o un modo d’essere di qualcosa che non c’è o che manca (Blanchot)?
     Il S-L non è una forza ma sicuramente accumula e rilascia energia nel complesso meccanismo dell’affabulazione; non è una dote “geniale” e tuttavia, ogni volta che si manifesta, si presenta come un’attitudine molto ben attrezzata e, per quanto riguarda la sua definizione o collocazione, sfugge ad un’identificazione parziale o unilaterale, posticcia o epocale. Evidentemente riusciamo a percepirlo, questo S-L, solo se lo consideriamo interdisciplinarmente, se ne rileviamo la grandezza o la pochezza, la presenza o l’assenza da molteplici punti di osservazione e di studio, con le categorie del pensiero, del linguaggio, dell’analisi critica.
     Nel S-L convergono o si annidano (esistono e agiscono) molte di quelle attribuzioni che hanno a che fare col talento di uno scrittore, con i temi che approfondisce, con la risultanza estetica (fàtica, immaginifica, poetica) che conferisce alla sua scrittura, alle sue storie, ai suoi fantasmi. Queste attribuzioni le conosciamo (e ne facciamo uso) come “stile” (o idioletto, secondo Jakobson), come “capacità mimetica” di creare e trasformare una struttura significante (Saussure, Lévi-Strauss), come “personalizzazione” delle forme e delle formule linguistiche (Chomsky), con una sintassi in sequenze o in cesure, con moduli e modelli di riferimento critico-filologici per evidenziare eventuali debiti di riconoscenza o di affinità (Wittgenstein).
     Il S-L si manifesta spesso all’improvviso, talvolta dopo estenuanti prove e rinunce, abbandoni e riprese: si consolida misteriosamente nel suo “esserci”/dasein o per il suo “essere così”/so-sein (Nicolai Hartmann) ed esegue se stesso, si esperisce e si compie restando per lunghi tratti della sua epifania ignoto al suo stesso autore (Deleuze).
     L’approccio del S-L comincia talora con le traduzioni da un altro autore (e quindi da un’altra lingua) oppure col confronto diretto e diacronico con altri autori, configurando una sorta di apparentamento (per usare un termine politico di oggi), di trasferimento di intenti e di modalità, di “spirito” ricreatore e di “alterità” ricreata (Heidegger).  Dovremmo chiederci a questo punto cosa spinga il S-L a rivelarsi in un modo così criptico e imprevedibile e quanto della sua essenza o ragione sia sul serio letterario. È sicuramente nel linguaggio, come sostiene Gadamer, il fondamento ontologico del S-L, nell’acquisizione di una personalissima lingua compositiva, nella caratterizzazione di un’autocoscienza fondante (o apofantica, secondo Husserl), nell’appercezione sistematica dell’essere qualcosa e del come essere quel qualcosa. Siamo al dilemma analitico e all’ipostasi critica: dobbiamo riconsiderare il lento e tortuoso riesame dei suoi fondamenti (ri-considerare, ri-esame: operazioni tutte reiteranti) al fine di postulare una prima o un’estrema ratio.
     Il dilemma analitico ci sottopone due questioni parimenti rilevanti e tendenziose. Se il linguaggio è il fondamento ontologico del S-L, chiediamoci allora quand’è che il linguaggio dà fondamento ed emanazione all’essere del S-L oppure se, una volta fondato ed emanato (riconosciuto ed espresso), costituisca davvero e a lungo (fenomenologicamente parlando) un DNA generativo di letterarietà.
     Come per ogni dilemma, anche in questo contesto i percorsi da seguire e attraversare possono sollecitare ulteriori contrapposizioni, col rischio di considerare l’intera questione come speciosa e inconcludente. Diciamo subito che sarà inconcludente e astratta per gli “scrittori della domenica”, per i velleitari, per i manieristi di sempre ma proviamo a chiederlo agli scrittori che hanno inventato e sperimentato la loro scrittura originale. Ci risponderanno, tra riserbo e fatica, che la scoperta e l’esplicitazione del loro S-L sono state e restano motivi di tormento (estetico ed esistenziale) e di consapevolezza, di tensione, sfida o frattura per quel sorprendente auto-riconoscimento che è il ritrovare se stessi in un Sé diverso e tuttavia contiguo, prossimo eppure alieno.
     Non è una visione romantica: non c’è “sofferenza” indefinibile e incondivisibile, non c’è prevalenza della catarsi tragica o del sentimento eroico sulle storie da scrivere. C’è il pensiero che si trasfonde nel linguaggio, che riconosce il linguaggio letterario come l’unico banco di prova per testimoniare di un’avvenuta competenza e di una compatibile necessità espressiva. Il pensare sta col poetare, cioè con lo scavo nella e contro la cosalità della parola (Heidegger). La parola, dunque, e la costruzione di un linguaggio attraverso le parole, sgombra il terreno tanto da aberrazioni critiche quando da improvvisazioni estetiche e questo terreno sgombrato diventa così una “radura” (Lichtung, come la definiva Heidegger) nella quale, per la sua arida vastità, è più arduo ma anche più confacente stabilire la pregnanza di questo S-L.
     Riconosciuto nel proprio io “comune” il nucleo misterioso e segreto di una competenza e di un’”esecutività” letteraria (Chomsky), lo scrittore deve necessariamente cominciare a cantare, ad esprimersi e ad esprimere quanto della sua esistenza sia diventato o stia diventando materiale letterario propriamente detto o quanto della propria letterarietà sia distinto e preminente sulla propria identità. Un io che diventa un Sé e un Sé che assorbe l’io: è una competizione spasmodica che comincia con l’incipit (un imprevisto fossato nella radura), che continua con la trama (fastidiosa ma ineludibile), che termina – si fa per dire – con la costruzione di un linguaggio rigorosamente metaforico e connotativo.
     Con l’artificio dell’invocazione, simulando la benevola cooptazione della musa, lo scrittore/il poeta coopterà in realtà nient’altro che se stesso (Dante, Petrarca, Ariosto) auto-elevandosi o auto-eleggendosi ad archetipo. Con lo stratagemma di una trama ritrovata (storie dimenticate, mappe del tesoro, racconti occasionali) costruirà la sua trama e la sua giustificazione narrativa (Manzoni, Stevenson, Dostoevskij) per consolidare la propria ideologia estetica. È un singolare processo di sintesi e di rigetto, di assorbimento e dispersione, di chiarezza e oscurità. Lo scrittore/il poeta abbandona il proprio io e si proietta nel proprio S-L trasmutandosi, transcodificandosi, come se dovesse trasformare (e in verità trasforma) forme di vita culturalmente determinate in atti linguistici (Rovatti) e questi ultimi in successive forme di vita che vivono mirabilmente nell’elettrizzante biografia di una pagina, di un romanzo (Manuel Puig, Italo Calvino, James Purdy).
     Walter Benjamin sosteneva quanto fosse inevitabile una considerazione filosofica dell’opera d’arte e di quanto poi si dovessero superare i confini della tragedia classica e del dramma barocco. Riscrivere una tragedia classica o un dramma barocco contribuisce oggi alla definizione o all’elezione di un S-L moderno e non effimero, attuale e non mondano?
     Gli scrittori contemporanei – non tutti, si capisce – si guardano bene dal rispondere a un quesito del genere e preferiscono di solito non affrontare la questione, giudicandola molesta e improvvida. Il linguaggio letterario, si sa, è quanto di più corruttibile, riproducibile, imitabile. Scoperto e ritrovato il S-L che ha prodotto quel linguaggio, viene svilito, come dire?, il copyright di uno scrittore: non viene lesa una maestà autoriale ma se ne ripropone e se ne compie una manipolazione geneticamente ludica, una riscrittura nobilmente servile. Si sostituisce, per intenderci, il S-L altrui col proprio io, defilato e temerario, tutto preso dall’illuminazione di un rifacimento, tutto proteso al rifacimento di un’illuminazione.
     C’è una dilatazione o una negazione del S-L che, pur sovvertendo l’ordine o il peso dell’identità (come avvertiva Deleuze), bypassa per così dire il tema in oggetto, sfrondandolo di attribuzioni o addentellati critici e presentandolo piuttosto come il risultato di una personale e deliberata “scelta di campo”, individuale e narcisistica.
     Dalla radura alla scelta di campo, dal terreno sconfinato degli scrittori “epocali” ci ritroviamo alla dimensione sempre più solidaristica degli scrittori “di tutti i giorni”. Verrebbe da chiedersi quale sia e come sia stato assemblato il S-L di questi scrittori mimetici e quali siano, allo stato delle cose, le energie o gli obiettivi che reggono e sostengono il fondamento ontologico dei loro linguaggi. La risposta è subitanea e viene fornita con disarmante placidità: non è nell’acquisizione o nel riconoscimento di un’entità letteraria primigenia ma è da ricercarsi nell’esperienza della vita vissuta il senso compiuto e completo di un’elegante e raffinata virtù letteraria degli individui-scrittori. Dal fondamento ontologico passeremmo così ad una sociologia ontologica, immanente e vitalistica: da un S-L a un Sé esistenziale che ingloba il primo per snaturarlo e confonderlo nei gangli e nei garbugli di una vita sofferta o virtuale, tragica o alterata.  Dovremmo pensare a scrittori come Kerouac, Rimbaud o Mishima: autori che hanno trasferito dalla loro esistenza il progetto poietico della letteratura, che hanno elevato a scrittura la propria biografia straordinaria e singolare.
     Ma, si direbbe, non vale per tutti gli scrittori questa eccentrica trasposizione del proprio vissuto sul palcoscenico/galleria/museo della propria autobiografia letteraria? Le vicissitudini dell’esistenza sono sempre state per tutti – e non solo per gli scrittori – fonte e motivo di riflessioni, di rinunce, di sacrifici e l’umanità non può far altro che serbarne il ricordo quando ha la forza e l’opportunità di superare i momenti più angosciosi di quelle vicissitudini. Si superano, quelle vicende, con l’unica facoltà terapeutica che il genere umano possiede e conosce: con la registrazione verbale, lirica o iconica di quelle tracce di sgomento e smarrimento (o, come scrisse Roberto Roversi, con la “registrazione degli eventi”).
     Dovremmo forse supporre che gli scrittori (letterati, poeti) soffrano più della gente comune o che il loro grado di infelicità, tristezza o insoddisfazione sia incomparabilmente più profondo e disperato di tutti gli altri? Sarebbe come sostenere che gli scrittori godano di un’inimitabile propensione alla dissoluzione, al tragico, all’imponderabile e farebbero parte del novero degli scrittori cosiddetti “estetizzanti”. Tuttavia non sarebbe una tesi tanto peregrina ancorchè manierata ed elitaria. C’è un fondo di verità in questa che appare come un’ingenerosa discriminazione tra il colto e l’inclita.
     Tutto è riconducibile all’ampiezza, alla profondità di intenti e progetti dell’uomo tout court, al suo Sé esistenziale annichilito o sconfitto dal corso dell’esistenza, dal corso della storia, della società, della politica.
     Il Sé esistenziale o, semplicemente, il Sé si scontra principalmente con le “cose”, cioè con gli oggetti e i fenomeni che incidono sulla sua soggettività, creando o eliminando barriere.
     C’è come un distacco, c’è uno scompiglio o, come dice Lévinas, c’è dissimmetria tra ciò che vediamo/usiamo e ciò che comprendiamo/desideriamo. In questo scompiglio gli strumenti dello scrittore e del poeta sono senz’altro più precisi ed efficaci giacché sono ispirati dall’affabulazione, da quel “saper raccontare” o “saper vedere” che scioglie dubbi, che inscena incanti, che promuove slanci.
     È come se il Sé esistenziale “si limitasse” a fare da appoggio a quello letterario, a favorirne lo sviluppo e a rincantucciarsi poi nel suo ambito quotidiano e ordinario. In realtà stiamo parlando dell’essere, di un soggetto che recupera il proprio Sé, che lo riconosce e vi si affida perché, altrimenti, di fatto non esisterebbe. Parlando dell’essere non possiamo guardare altrove né banalizzare gli aspetti precipui della questione sollevata. L’ontologia non è una via di fuga o un espediente occasionale per irrobustire una tesi manchevole o farraginosa. Se, come detto, il linguaggio è il fondamento ontologico del S-L, dovrà pur risultare vero che, perché vi sia un fondamento ontologico, un Sé qualsiasi dovrà necessariamente avere auto-consapevolezza per identificarsi (trovare e promuovere la propria identità) in ciò che scrive e in come lo scrive. Specchiarsi e confondersi nei linguaggi e negli stili altrui comporta piacevolmente consolazione e autostima: conoscersi nel proprio linguaggio, attraverso il proprio linguaggio, anche quando è oscuro, significa scoprire un “altro da sé” che non ha bisogno di essere celebrato, che non è consolatorio o auto-referenziale, che vive e sopravviverà alla finitezza della parabola fisiologica.
      Ben consapevoli come tutti della fine, alcuni scrittori non smettono di costruire su quel fondamento ontologico del linguaggio, altri invece lo prenderanno a prestito, imitandolo e rifacendolo, per alimentare la loro vanità di collezionisti, di robivecchi, di “faccendieri della parola”.
     La parola, dal canto suo, per non essere più solo una cosa ma per diventare una cosa, ha bisogno di essere narrata, di stabilire quella che Paul Ricoeur chiamava “referenza metaforica” giacché le metafore vanno narrate, secondo la lezione di Blanchot, e non ci si può limitare a scriverle.
     Parola/linguaggio/narrazione designano la percezione di un mondo e determinano l’attività di un S-L a proprio agio e a proprio disagio con l’elaborazione di un linguaggio innovativo finché le Muse o le Dive (spunto, appiglio, infatuazione) continueranno a stimolare il bisogno perpetuo di una fabula che ci ha convinti e ci ha stregati, che ci sfida a raccontare chi o cosa vogliamo essere.

***

3 pensieri riguardo “Ti canto, o Diva (ovvero il Sé Letterario)”

  1. Grazie Antonio, un saggio troppo bello per questo tempo infame di scrittorucoli che fanno massa come moscerini prima del temporale…

    fm

  2. Ti ringrazio, cara Marlene, del tuo commento sincero e compunto: quello che dovrebbe invece fare ammutolire dovrebbe essere invece il “silenzio” onorevole di tanti che scrivono non sapendo da chi hanno imparato e a chi vorrebbero insegnare.

    Gli scrittorucoli, di cui parla Francesco, non finiranno mai di darci fastidio, eppure c’è sempre la possibilità di imbattersi in un Sé Letterario che non ammette divagazioni, comode opinioni da salotto e presunte illuminazioni.

    Ancora grazie e ti abbraccio

    Antonio

    P.S. – Prima o poi qualcuno dovrà scrivere sulla tua Sardegna.

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