In compagnia del demone

Giuseppe Zuccarino

In compagnia del demone

     Il suggeritore

     Non c’è nulla di strano se in un testo narrativo contemporaneo troviamo l’immagine del demone. La letteratura si nutre in primo luogo di se stessa, e di demoni essa parla da sempre, ancorché in maniere diverse. C’è poi da tener conto del fatto che la parola «demone», di uso complesso già nella Grecia antica, ha acquisito in seguito, e mantiene tuttora, significati differenti, come dimostra la sua frequente equiparazione alla nozione cristiana di «diavolo». In letteratura, quindi, continuiamo ad incontrare dei demoni, che a seconda dei casi saranno esteriorizzati (descritti cioè come visibili e capaci di interagire con gli esseri umani) o interiorizzati (immaginati come presenti soltanto nella mente dei personaggi).
     È interessante notare che vari scrittori dell’ultimo secolo ne hanno parlato anche nelle loro dichiarazioni teoriche relative all’arte. A volte al termine è stato attribuito un valore soprattutto metaforico; lo si vede ad esempio in certe frasi di Paul Valéry: «Fra i 15 e i 20 anni […] si scopre ciò a cui si è veramente sensibili – e qual è il proprio Demone»(1), oppure: «Le persone di grande profondità d’animo non possono ammirarsi nel fervore altrui, poiché hanno in sé la certezza che solo loro, e nessun altro, potrebbero concepire ciò che esigono da se stesse, o quel che sperano dal loro demone»(2). Ma è significativo che altrove lo stesso Valéry non esiti a riprendere da Goethe la figura di uno dei più celebri demoni esteriorizzati, ossia Mefistofele(3). Ai diavoli, cristianamente intesi come rappresentanti del male, pensa anche Robert Walser, quando dichiara a Carl Seelig: «Se l’artista vuol produrre qualcosa d’interessante deve avere un dèmone con sé.  Gli angeli non possono essere artisti»(4). Riferimenti demonici si ritrovano persino in autori insospettabili come Italo Calvino; in una lettera a Sciascia, dopo aver precisato che egli definisce «demone» ciò che, nell’opera di uno scrittore, costituisce «il suo momento lirico e privato in contrapposizione a quello pubblico e storico, il suo “mito”, la sua follia», esorta l’amico a manifestarlo senza riserve: «Vorrei finalmente vedere in faccia il tuo demone, sentire la sua vera voce»(5).
     Chi trovasse ancora troppo vaghi questi pronunciamenti, dovrebbe arrendersi di fronte alla perentorietà di una frase come quella di Michel Leiris: «L’opera d’arte non ha altro scopo che l’evocazione magica dei demoni interiori»(6). Non è un caso che, senza poterle conoscere, Giorgio Manganelli abbia ritrovato per conto proprio le stesse parole, e le abbia enunciate come un’ovvietà: «Chi non sa che la letteratura è arte di evocare i dèmoni?»(7). Se per qualcuno il concetto restasse ancora poco chiaro, egli stesso ha provveduto a chiosarlo: «Facciamo il caso degli scrittori. Alcuni si difendono dal demone, altri si lasciano sopraffare dalla grazia e dalla dannazione della fantasia, perché non è data l’una senza l’altra.  Anzi direi meglio: si lasciano sopraffare dalla grazia della dannazione. Ma no, macché difendersi o lasciarsi sopraffare! A un certo punto il demone s’impone, si prende lui tutto lo spazio, che tu lo voglia o no»(8).
     Giunti a questo punto, risulta agevole il passaggio al libro di cui intendiamo parlare, ossia Il demone accanto di Marco Ercolani(9). Nella quarta di copertina, l’autore lo definisce «una sorta di journal intime», e in effetti la matrice segreta di questa come di altre opere ercolaniane è data da un’immensa mole di appunti scritti giorno per giorno (o piuttosto notte per notte), entro cui si incontrano, liberamente alternati, frammenti narrativi, aforismi, riflessioni sull’accaduto personale e collettivo, note su libri letti, su quadri e film visti o musiche ascoltate. Qualcosa di questa originaria varietà è rilevabile nel Demone accanto, al pari della presenza di elementi autobiografici, ma il volume si sottrae alla forma del diario, senza per questo confluire nell’ambito del romanzo.
     Come viene suggerito dal titolo, il tema demonico svolge nel libro un ruolo essenziale: ad essere in causa è un tipico demone interiorizzato, che parla solo nella mente del narratore, e tuttavia la sua voce condiziona le stesse modalità enunciative dell’opera, scritta quasi per intero in seconda persona. Si tratta di un procedimento utilizzato assai di rado in letteratura (ad esempio in testi sperimentali come La modification di Butor, Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino, La maladie de la mort di Marguerite Duras), ma che acquista qui una forte motivazione interna. Nella finzione ercolaniana, infatti, l’«autore» cessa di essere l’emittente per divenire il destinatario di una comunicazione che proviene da altrove, ossia appunto dal demone.
     Questi assume la funzione della coscienza critica, dello smascheratore delle false apparenze, e il suo incessante monologo rappresenta per chi lo subisce un tormento ma anche un privilegio. Pur enunciando di solito scomode verità, il demone non rinuncia al diritto di essere ambiguo. Vediamo come, in un passo fra i più rivelatori, egli apostrofi la sua vittima: «Immaginami, se vuoi. Ma non mi vedrai. Ricordi? La mia mano ti reggeva mentre stavi per cadere sul binario del metrò (o si preparava, afferrandoti il braccio, a spingerti fra le rotaie?). Non lo saprai mai. Sopporta l’ambiguità. Tu hai bisogno di me e io non esisterei senza di te, come un dio non può esistere senza mondo, come lo specchio è vuoto di senso senza il corpo terreno che vi si riflette. Non smetterò di esserti accanto. So cosa ti sembro. Un mostro, una chimera. Devi camminare curvo, perché io ti sovrasto. Devi sentirmi. Non vorresti ma devi. Naturalmente, se ti chiedono cosa succede, rispondi: sono malinconico, sono stanco. Ma in realtà il problema sono io. Io, aggrappato a te; io, che sono tutto quello che non sei. Io, il tuo non-essere. Impaziente di avere forma, ti solletico la mano, ti spingo a scrivere: e tu, anche controvoglia, obbedisci»(10).
     Il demone resta dunque invisibile, ma per far comprendere meglio il proprio ruolo ricorre a un’immagine baudelairiana, quella della chimera. In uno dei poèmes en prose che compongono Le Spleen de Paris, si legge la descrizione di un gruppo di uomini curvi che camminano su una pianura spoglia. Ciascuno reca sul dorso un’enorme chimera, saldamente aggrappata con gli artigli. Il poeta chiede agli uomini dove si dirigano, ma essi gli rispondono che non lo sanno: avvertono solo un irresistibile bisogno di procedere. «Cosa curiosa, nessuno di quei viaggiatori aveva l’aria irritata contro la bestia feroce avvinghiata al suo collo e incollata al suo dorso; come se la pensassero parte del proprio corpo. E tutte quelle facce affaticate e pensose non mostravano alcuna disperazione: sotto la cupola spleenetica del cielo, i piedi affondati nella polvere di un suolo desolato al pari del cielo, loro marciavano, con la smorfia rassegnata di chi è condannato a sperare per sempre»(11).
     C’è però una differenza essenziale tra le chimere di Baudelaire, che incombono su tutti, spingendoli verso una meta elevata o ignobile, raggiungibile o fuori portata, e il demone ercolaniano, assai più selettivo, deciso a scegliere in mezzo alla folla la persona che possa mostrarsi sensibile al suo discorso. Del resto non è così difficile, per lui, distinguere chi ancora conservi un’inquietudine di pensiero dai molti che gli stanno intorno, ai quali non destina che uno sguardo malevolo: «Là fuori, nella strada, uomini e donne ripetono i passi di sempre, i gesti di sempre; comprano giornali, pane, carne, uova, vestiti; si salutano, conversano, sorridono; sono aridi e generosi, imbecilli e sereni, sordidi e astuti. Sono chi sembrano. Ognuno è appagato. E tutti sono complici di un accordo sinistro»(12). È evidente che individui del genere non potrebbero prestare al demone l’attenzione e la penna di cui ha bisogno per esistere.

     Scrivere o uccidere

     Le idee del demone, o dello stesso Ercolani (è questo un dubbio non facile da sciogliere), riguardano anche tematiche politiche e di attualità. Ciò si nota già nel primo dei capitoli, Il tempo di Donald Evans, incentrato sul tema della violenza, degli orrori quotidiani che veniamo a conoscere soprattutto grazie alla televisione, tra uno spazio pubblicitario e l’altro.  Anzi, questa commistione fra le informazioni tragiche e una visione falsa ed edulcorata della realtà viene considerata nel libro non come un aspetto accidentale del messaggio televisivo, ma come una tecnica rispondente a una precisa strategia. Tra i due tipi di immagini si instaura una sorta di complicità, che le rende attive nei riguardi dello spettatore in modo da fargli apparire irreali o inevitabili (e quindi dimenticabili) gli omicidi, le stragi e le catastrofi: «Adesso i massacri sono un lampo sullo schermo. Una piccola ombra che sfugge»(13). È vero che, in casi assai più rari, l’effetto può anche essere opposto, acuendo nel destinatario delle informazioni il malessere e la rabbia. Ercolani esprime con forza la posizione della persona che, di fronte al tentativo di ottundere la sua coscienza, si indigna e vorrebbe reagire.  Tuttavia una prospettiva troppo individualistica lo porta a concepire essenzialmente due forme di ribellione: quella di chi, senza un motivo apparente, diventa da un giorno all’altro un assassino e quella di chi trasforma la propria protesta in scrittura, o più generalmente in arte.
     Vale anche per Ercolani l’idea di Kafka che la «strana, misteriosa, forse pericolosa, forse redentrice consolazione dello scrivere» consiste nell’«uscire dalla fila degli uccisori»(14). Egli però si mostra compassionevole nei riguardi di chi trova per il proprio malessere uno sfogo omicida (il Donald Evans evocato nel titolo è un serial killer), interpretando questo modo di comportarsi come una reazione – ancorché sbagliata e da non imitare – nei riguardi dell’esistente, reazione almeno in parte paragonabile a quella messa in atto dallo scrittore: «Chi, odiando la vita, ammazza di giorno, non conosce chi, sopraffatto dallo stesso odio, scrive di notte: i mestieri sono simili, ma le morti diverse»(15). A ciò occorre naturalmente obiettare che quella dell’assassino non costituisce una rivolta, bensì una condotta che, per quanto aberrante, si presta ad essere utilizzata in modo funzionale alla conservazione dell’attuale assetto sociale. Lo dimostra il fatto che le sue gesta criminose, tanto più se immotivate e imprevedibili, costituiscono un ghiotto nutrimento per l’informazione (o disinformazione) giornalistica e televisiva: parlarne contribuisce ad alimentare i sentimenti più vari, dalla paura irrazionale alla curiosità morbosa, ma non certo la volontà di cambiamento.
     Tuttavia va riconosciuto che Ercolani rivolge la propria pietà, in modo ancor più evidente, alle vittime della violenza.  Egli si sente in certo modo chiamato a risarcirle, almeno sul piano simbolico, attraverso la scrittura. Lo ricorda la voce stessa del demone: «Ti prendi cura degli scomparsi, dei malati, dei morti, così come sai, da psichiatra di quartiere, da scrittore per scrittori. E sei afferrato dall’incubo: non dalla paura di sprofondare, di annichilirti, a cui sei abituato, quanto dall’incubo interminabile, dalla smania infinita di guarire tutti, di resuscitare tutti, di salvare dall’orribile morte anche una mosca, un mignolo, un cane, e non potendolo mai fare lo tenterai sempre – comunque…»(16).

     Di fronte alla follia

     Ercolani – lo abbiamo appena letto – non è solo uno scrittore, ma anche uno psichiatra. Nella misura del possibile, egli cerca di far convergere questi due interessi, ad esempio dedicando grande attenzione all’arte dei folli: «I malati vibrano molto, hanno meno pelle, sono traversati da emozioni incontrollabili. Hanno un punto di partenza: sono invasi dal loro discorso, dal loro corpo. Ma ciò che conta, se sono artisti, è quanto trattengono. Se sono dei veggenti, non lo sono perché gridano fra le rovine ma perché reinventano le loro forme colmandole di maggiori emozioni, perché sono capaci di tornare nel nostro mondo con altre chiavi e l’indicazione di nuove porte»(17). D’altronde, se l’arte costituisce per certi malati un modo per attenuare o trasfigurare la loro sofferenza, le opere che producono ci coinvolgono proprio perché riescono a trasmettercela, a farcela percepire.
     L’alternanza fra le due attività quotidianamente svolte non è pacifica, per Ercolani, anzi suscita in lui tensioni e dubbi: «Nell’afa di luglio, un matto vuole spaccare le mura di casa e chiamano te, lo psichiatra di zona; tu vai, lo infiali, lo carichi sull’ambulanza, lo rinchiudi in corsia psichiatrica; poi, tornato a casa, ti getti a capofitto nella scrittura della visione, evochi viuzze fatiscenti, case vacillanti, magari descrivi un folle che vuole spaccare le mura di casa. Guàrdati bene e vergògnati. Indossi una maschera e metti il delirio in prigione; ne indossi un’altra e lo liberi nella carta»(18). Può accadere così che la comprensione per l’altro, la fascinazione prodotta da certe forme quasi serene di delirio, lo induca a venir meno al proprio ruolo tradizionale. Chiamato in una caserma dei carabinieri per visitare un folle che dichiara di sentire le voci di Dio, che parla della sua intenzione di andare in Grecia per partecipare ad uno strano rito, egli si limita a prestargli ascolto: «Alla fine andasti via dalla caserma senza far nulla, senza ordinare ricoveri, senza prescrivere pillole, senza praticare punture, come un ospite esce dalla casa in cui è stato accolto»(19).
     Assai più frequente, però, è il contatto con un dolore che ha poco di poetico. Il libro ce ne offre immagini brevi ma incisive: una donna parla di suo figlio che in realtà non è mai nato, un’altra si lamenta dicendo di sentirsi il corpo pieno di morti, un vecchio va in giro trascinando valigie e borse che riempie con tutti i libri e giornali che riesce a trovare, un alcolista chiede farfugliando di essere ricoverato, due donne inebetite vivono in una casa entro cui la sporcizia si accumula da anni. Ricordare, anche solo per accenni, la storia di queste persone, può essere un modo per farle uscire dal buio, per rendere meno inutile e invisibile il dolore che provano, e tuttavia lo scrittore avverte la stortura, non evitabile, implicita in questo modo di operare: «Vivi all’ombra della malattie che gli altri ti riferiscono. Ogni sintomo descritto è un racconto possibile. Ma, se tu sai trasformarlo in racconto, chi lo soffre saprà farlo?»(20). Il problema resta quello che Celan ha condensato in tre memorabili versi: «Nessuno / testimonia per il / testimone»(21).

     Città vissute e sognate

     Per concludere questo lavoro di ritaglio, volutamente arbitrario e soggettivo, all’interno dei molti temi presenti nel Demone accanto, cercheremo di evidenziare il ruolo rilevante che il libro assegna alle città. Non intendiamo alludere ai luoghi fantastici che compaiono a volte nel testo (magari indicati con nomi bizzarri come Odra Posar, Altenas, Bnok), e neppure ai numerosi luoghi reali chiamati in causa solo perché vi sono accaduti specifici fatti di cronaca. Ci riferiamo invece a città che esistono, ad un tempo, nel mondo esterno e nella mente dell’autore.
     Tra queste, un ruolo di primo piano spetta senz’altro a Genova. Ciò può essere spiegato nel più banale dei modi, ricordando che Ercolani vi è nato e vi risiede. Ma anche se il libro, nell’indicare piazze e strade, rispetta l’esattezza toponomastica, resta l’impressione che la Genova ercolaniana sia assai diversa da quella che ciascuno di noi può conoscere in qualità di abitante o visitatore. Ecco ad esempio come inizia la più ampia delle digressioni dedicate al capoluogo ligure: «Sopra piazza Sarzano, oltre lo stradone di S. Agostino, vedi la parete, intatta, di una casa crollata.  Davanti c’è una piccola scala, con il suo passamano di ferro. Per qualche misterioso effetto dei bombardamenti, delle devastazioni edilizie o del caso, la ringhiera termina dentro la pietra. Si infila nel muro con grande naturalezza, il muro è la sua meta necessaria. Senti, salendo i gradini coperti di polvere, che cammini dentro una casa fantasma, fra sale invisibili, alla ricerca del tuo sosia. Non lo trovi, lo cerchi, sali ancora. Entri nella pietra. Guardi Genova. Città, per te, di puro nulla. Vuoto che non consola, vuoto di nuvole, lampi, ombre, salite, venti, riflessi»(22). È dunque da uno spazio incongruo, dalla sommità di una scala sbarrata, che Ercolani sceglie di osservare l’ambiente urbano in cui vive. Nelle pagine seguenti, egli definisce Genova con maggiore ricchezza di immagini: «Città gelosa, fortificata nelle sue difese, intima ma non inaccessibile, aperta al mare, aspra, ambigua, sonora, rischiosa. Città adatta ai nomadi e agli ossessivi. Nicchia per poeti, dove stare dentro pareti a sognare, pareti circondate dall’aria, che non formano una stanza chiusa ma un luogo forato dai venti. Città per chi cerca un’idea da nutrire in segreto, fingendo di essere solo»(23). Come si vede, per Ercolani Genova, assai più che un habitat esteriore, nel quale vivono e lavorano molte migliaia di persone, è una dimora interiore, dove risiedere (almeno idealmente) in solitudine(24).
     Persino quando, in annotazioni che risalgono all’estate 2001, lo scrittore ci presenta una Genova non solo abitata, ma divenuta luogo di imponenti manifestazioni di piazza, con scontri sanguinosi tra polizia e dimostranti (ed egli non manca di sottolineare il contrasto di situazioni che si viene a creare tra i pochi teppisti violenti che, indisturbati, distruggono negozi e auto in sosta, e la gran massa dei manifestanti pacifici, caricati invece brutalmente dai poliziotti), dichiara comunque la sua preferenza per una città diversa, che possa configurarsi come «un luogo fiabesco, con i muri fatti della materia sfuggente dei sogni, con le case di mattoni e di pietra sospese in qualche incantesimo silenzioso»(25).
     Un’oscillazione per certi aspetti analoga fra immaginario e reale si manifesta nel Demone accanto a proposito di un’altra città, Praga. Dapprima Ercolani l’ha pensata soltanto attraverso i libri letti, poi ha dato alle sue fantasie la forma di un’opera(26). A questo punto si è trovato nella posizione paradossale di chi ha dedicato un intero volume (di genere fantastico ma comunque ricco di riferimenti locali verificabili) a una città, senza aver mai avuto esperienza diretta di essa. Un tale comportamento, in apparenza eccentrico, trova una giustificazione nelle parole del demone: «In libri dimenticati hai scritto di Praga e di Pietroburgo, città poetiche e assolute, che hai ricreato con immagini nate da antiche leggende. Ma, se fossi vissuto a Praga o a Pietroburgo, avresti potuto parlarne o non saresti stato soffocato da quelle stesse leggende, la lingua mozzata dalla mancanza di distanza?»(27).
     Molti anni dopo la pubblicazione di Praga, però, si verifica un fatto nuovo: Ercolani decide di compiere un viaggio in quella città, viaggio che per qualunque turista sarebbe piacevole e interessante, ma che per lui acquista necessariamente un significato particolare. Il demone accanto accoglie, nella parte finale, ampi estratti di diario, citati fra virgolette, in cui lo scrittore – stavolta in prima persona – parla delle esperienze fatte e delle impressioni ricevute. «A Praga, finalmente. Ricordo tutte le strade, dove niente è mai una cosa sola […]. Mi ricongiungo a quell’essere strano che dieci anni fa scriveva Praga e si negava ogni accesso reale alla città favolosa modellata dalla sua mente»(28). Ci si attenderebbe ora che Ercolani procedesse a un confronto tra la Praga sognata e quella reale, sostituendo gradualmente la seconda alla prima, ma basta scorrere le pagine diaristiche per constatare che la città di cui egli registra le immagini è altrettanto fiabesca della Praga ideata in passato. Vengono infatti descritte le scene di spettacoli teatrali decisamente onirici, alle cose viste si mescola di continuo il ricordo di opere letterarie e pittoriche, e si finisce col trovarsi in uno spazio magico: «Ho la sensazione che tutto qui sia possibile e tutto conviva insieme, il tragico e il favoloso, il grottesco e il melanconico, i due suonatori ciechi e il mendicante curvo, la vecchia venditrice di pizzi mezzo svestita sotto il vento gelido, la malinconia di Kampa e le medagliette del Golem, le statue nere del Ponte e la birreria Schweik, perché Praga, più che una soglia, è un mondo reale e irreale dove tutto può ripetersi e combinarsi»(29).
     Non è quindi possibile opporre con decisione, in questo come negli altri libri ercolaniani, la città concreta e la città cartacea, il viaggio compiuto col corpo e quello effettuato con la mente, l’esperienza vissuta e quella culturalmente mediata. È più giusto dire invece che una simile instabilità rappresenta la migliore conferma del fatto che siamo di fronte ad opere letterarie. Del resto, anche se Ercolani volesse evadere dalla letteratura o concedersi qualche distrazione, ci sarebbe sempre, per richiamarlo alla realtà – a quella che per lui è l’unica, vera realtà –, una voce insinuante e ostinata, tormentosa e ineludibile: «Io sono dentro di te, pronto a dirti di scrivere perché la parola non ripeta l’universo umano ma gli si rovesci contro e lo annienti. Non mi nascondere, non mi scacciare. Io sono la maschera protesa in avanti, come volto; aperta dietro, come abisso. Io sono il tuo demone»(30).

(2002)

Marco Ercolani, Il demone accanto
Brescia, Edizioni L’Obliquo, 2002

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Note

(1) P. Valéry, Cahiers, I, Paris, Gallimard, 1973; 1983, p. 130 (tr. it. Quaderni, I, Milano, Adelphi, 1985, p. 139).
(2) P. Valéry, Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé…, in Œuvres, I, Paris, Gallimard, 1957; 1997, p. 642 (tr. it. Dicevo talvolta a Stéphane Mallarmé…, in Mallarmé, Bologna, Il cavaliere azzurro, 1984, p. 78).
(3) Cfr. P. Valéry, «Mon Faust», in Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960; 1993, pp. 276-403 (tr. it. Il mio Faust, Milano, SE, 1992).
(4) R. Walser, cit. in C. Seelig, Passeggiate con Robert Walser, tr. it. Milano, Adelphi, 1981, p. 133.
(5) I. Calvino, lettera a Leonardo Sciascia del 26 ottobre 1964, in Lettere 1940-1985, Milano, Mondadori, 2000, pp. 828-829.
(6) M. Leiris, Journal 1922-1989, Paris, Gallimard, 1992, p. 41.
(7) G. Manganelli, Anche per scrivere ci vuole un galateo, in Il rumore sottile della prosa, Milano, Adelphi, 1994, p. 64.
(8) Immobile e tiranna, in Il rumore sottile della prosa, cit., p. 244.
(9) M. Ercolani, Il demone accanto, Brescia, L’Obliquo, 2002.
(10) Ibid., p. 60.
(11) C. Baudelaire, Chacun sa chimère, in Le Spleen de Paris, in Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1975, pp. 282-283 (tr. it. Ognuno la sua chimera, in Lo Spleen di Parigi, in Opere, Milano, Mondadori, 1996, pp. 392-393).
(12) Il demone accanto, cit., pp. 14-15.
(13) Ibid., p. 134.
(14) Franz Kafka, annotazione del 27 gennaio 1922, in Confessioni e diari, tr. it. Milano, Mondadori, 1972, p. 615.
(15) Il demone accanto, cit., p. 17.
(16) Ibid., p. 134.
(17) Ibid., p. 72. Ercolani ha curato un volume collettivo dal titolo Tra follia e salute. L’arte come evento, Genova, Graphos, 2002. Nel testo introduttivo, egli precisa bene il proprio punto di vista su questi temi.
(18) Il demone accanto, cit., p. 23.
(19) Ibid., p. 128.
(20) Ibid., p. 127.
(21) Paul Celan, Aureola di cenere, in Svolta del respiro, in Poesie, tr. it. Milano, Mondadori, 1998, p. 625.
(22) Il demone accanto, cit., pp. 49-50.
(23) Ibid., pp. 51-52.
(24) Chi pensasse che, nel brano qui ricordato, l’autore si limiti a una riflessione personale, diaristica, mostrerebbe di ignorare il fatto che una prima versione, più ampia, di queste pagine è apparsa in rivista nell’ambito di una serie di interventi sulle «città dei poeti» (cfr. M. Ercolani, Un luogo visionario, in «Poesia», 58, 1993, pp. 24-26).
(25) Il demone accanto, cit., pp. 146-147.
(26) Cfr. M. Ercolani, Praga, Salerno-Roma, Ripostes, 1990.
(27) Il demone accanto, cit., p. 50. Di Pietroburgo, Ercolani ha parlato in Aleksandr Blok. Taccuini 1902-1921, Salerno-Roma, Ripostes, 1992.
(28) Il demone accanto, cit., p. 142.
(29) Ibid., p. 143.
(30) Ibid., p. 61.
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9 pensieri riguardo “In compagnia del demone”

  1. Il breve saggio di Giuseppe sul mio “Il demone accanto” è, da sempre, una delle chiavi più esatte per penetrare nelle visioni del mio mondo. Non posso che essere felice della sua presenza qui, nella Dimora, grazie all’attenzione di Francesco, rabdomante insonne, accanito costruttore di una mappa non solo personale della scrittura contemporanea dotata di senso.

    m

  2. Il saggio di Giuseppe è veramente splendido, in sé. Chi ha letto il tuo libro (che consiglio vivamente) lo apprezzerà ancora di più, cogliendone in pieno tutta la ricchezza di sfumature e di rimandi.

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  3. Non si puo’ escludere che il Demone stia attaccato alle costole di tutti, come nella visione di Baudelaire, quel che e’ certo, e’ che pochissimi se ne fanno “carico”, intendendo che se lo sentono e accolgono, vuoi come ingombro, peso o dono, (l’un aspetto non esclude l’altro), parti di un rapporto che si intreccia simbiotico, oltre che simbolico in se’.
    Molto bella percio’ l’evidenza del Demone come “il suggeritore” (non un suggeritore qualunque),
    medium, tramite, fra la Voce e l’autore, al quale “il suggeritore” la fa appunto trovare o ritrovare.
    «Io sono dentro di te» gli dice, indicandogli il luogo della voce, e nello stesso tempo si attribuisce uno status non paritario e indipendente (e’ pur sempre un demone): non dice “io sono te”, ma « Io sono il tuo demone» (allo stesso modo de “Io sono il tuo Dio”). Si ferma l¡, non aggiunge l’estremo possesso “non avrai altro demone fuori di me”, anzi in quel “tuo” vi e’ quasi il carattere di uno scegliersi, certo nella fortunosita’ dell’incontrarsi
    (o del sapersi incontrare – del sapersi rovesciare sulla schiena per farsi trasportare un po’ dalla Chimera, giusto per riprendere la storia di Baudelaire).
    E dunque scelta e’ anche quella dell’autore, di saperlo riconoscere e accogliere come gia’ detto, ma anche di continuare a portarlo dentro (nel proprio essere come nella buca del suggeritore), pure nel tormento di una maternita’ sempre e costantemente in utero, della quale non ci si possa, ne’ si ci si voglia, “sgravare”.
    Forse il caso del Demone e’ l’unico caso nel quale possa non essere vero “quello che Celan ha condensato in tre memorabili versi: «Nessuno / testimonia per il / testimone»(21).(bellissima nota a proposito della sezione “Di fronte alla follia”, ma sono molto belle tutte le sezioni presentate, non ultima quella sulle citta’ “vissute e sognate”).

    Un post stupendo in se’ come dice Francesco, molto particolareggiato e ricco (come al solito), adesso scarico il resto in pdf. Scusate se mi ha preso il demone di dire qualcosa sul demone(sto scherzando..) e’ che Marco l’ha indicato come una delle chiavi per la sua scrittura, che sto seguendo, anzi leggendo, per quanto mi sia possibile farlo. Complimenti a Giuseppe Zuccarino, Marco Ercolani e grazie a Francesco Marotta per tutto. Un caro saluto

  4. Grazie, Margherita. Commenterò la tua bella “incursione” nel post con le parole del mio Demone accanto:
    “Tu raddoppi la realtà, inventi universi paralleli. Spii, vaghi, rubi, passeggi fra fantasmi… Scrivi, e sei già un’eco…Ogni maniera – ogni emanare forme – è la reale, insensata deformazione dell’uomo sulla terra. I matti non inventano forse ornamenti, scarabocchi, ghirigori, quando cercano un argine all’erompere delle visioni? Sono loro il lato d’ombra del dio. La scrittura è estatica quando non è scritta, quando la stai semplicemente pensando…”

    m

  5. Scrivere in seconda persona non è facile. E mi fa piacere vedere citato il libro di Butor “La modification” che è un assoluto letterario. Pur non conoscendo il libro di Marco Ercolani, posso solo dire che “nulla è per caso” e aggiungere acriticamente due versi: “il mio Demone sonoro agisce \ su un mondo che si nega”. Il demone invisibile di Ercolani assomiglia molto al doppio di Otto Rank: “Come difendersi da tutti gli invisibili doppi che vogliono apparire e sedurre impadronendosi della nostra anima, se il mio corpo stesso, il mio stesso io, è il doppio che non voglio vedere. La parte immateriale ha paura della parte materiale dell’Io.”.
    «…Indossi una maschera e metti il delirio in prigione; ne indossi un’altra e lo liberi nella carta ». Trasformare la malattia in racconto, così come la vita in genere, apre la via al dubbio sul “perché” della letteratura, o sul “fare poetico”. Cosa si riesce a tirare fuori dal buio, la vita degli altri o il nostro mondo interiore? Possiamo fare del sé il contrafforte dell’altro? La maschera ci nasconde, e ci lascia libertà d’agire sul mondo. Ma è proprio della malattia in senso lato il farsi racconto, nel momento in cui la distanza da sé a sé è percepibile.
    «…Senti, salendo i gradini coperti di polvere, che cammini dentro una casa fantasma, fra sale invisibili, alla ricerca del tuo sosia. Non lo trovi, lo cerchi, sali ancora. Entri nella pietra. Guardi Genova. Città, per te, di puro nulla. Vuoto che non consola, vuoto di nuvole, lampi, ombre, salite, venti, riflessi.». Si potrebbero sentire echi del “nouveau roman” nelle descrizioni, non fosse per quel “nulla” che svuota, ma anche riempie (all’eccesso), di significato il vedere e l’agitarsi nel proprio mondo.
    «… Nicchia per poeti, dove stare dentro pareti a sognare, pareti circondate dall’aria, che non formano una stanza chiusa ma un luogo forato dai venti. Città per chi cerca un’idea da nutrire in segreto, fingendo di essere solo ». Esattezza di quest’immagine; lo spazio della poesia è sempre interiore. Ed è della stessa distanza necessaria tra l’io riflessivo e il soggetto agente, o tra l’io e gli altri uomini, che si nutre il rapporto con il mondo, la città, la materia, sotto le cui pietre giace il rimosso, l’impensato, che è il nostro scomparire al mondo.
    « A Praga, finalmente. Ricordo tutte le strade, dove niente è mai una cosa sola […]. Mi ricongiungo a quell’essere strano che dieci anni fa scriveva Praga e si negava ogni accesso reale alla città favolosa modellata dalla sua mente ».
    Una volta si pensava che la letteratura servisse per evadere dalla realtà; e qui ci viene detto l’esatto contrario: non si evade dalla letteratura, si resta intrappolati nella propria scrittura. Ci si ricongiunge a se stessi, al proprio passato (di\da scrittore), anche quando si va altrove. Perché spazio e tempo aprono la ferita dell’impossibile reale.
    «Io sono dentro di te, pronto a dirti di scrivere perché la parola non ripeta l’universo umano ma gli si rovesci contro e lo annienti. Non mi nascondere, non mi scacciare. Io sono la maschera protesa in avanti, come volto; aperta dietro, come abisso. Io sono il tuo demone»
    Fare della maschera il proprio volto e l’avvenire; una maschera che non può più nascondere il passato, ma spalancarlo sotto i nostri piedi.
    “Chi ci separa, chi ci tiene lontani, se non il nostro cattivo infinito, quell’immagine di noi stessi che si prende per eterna, mentre in realtà è fissata per sempre sull’orlo di un pozzo.” (Otto Rank)

    – C’è, forse, nel titolo “Il suggeritore” un riferimento a P. Klossowski?

  6. Alfredo, grazie del tuo ottimo commento. Sì, il mio è un libro tutto scritto in seconda persona. Conosco male Klossowski e non conosco “Il suggeritore”. Il desiderio di fare un libro in cui fosse leggibile il dialogo interno serrato fra l’io e il suo dèmone mi è venuto da un racconto di Carlos Fuenbtes, “Aura”, in cui la seconda persona narrativa acquistava una magia straordinaria. Mi è sembrata una strategia narrativa felice per quello che è un monologo appassionato sui temi a me cari (follia, poesia, narrazione, vite immaginarie…)
    Tutte le tue riflessioni mi trovano concorde, e sono lieto che questo antico libro abbia un altro lettore. Libro che, come altri miei, si accorda alla mia poetica, che nasce nel regno lucidissimo del sogno a occhi aperti.

    Ciao

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