Come da copione

Antonio Scavone

Come da copione
(Le didascalie teatrali)

Shakespeare scriveva solo “Enter” (Entra) ed “Exit” (Esce) e nient’altro: nessun accenno al tono di una battuta, ad un movimento del personaggio, ad un evento scenico. Salvo rarissime eccezioni, i toni delle battute – per Shakespeare come per altri commediografi elisabettiani – erano di per sé automatici, inequivocabili oppure affidati alla sensibilità e al talento degli interpreti, che si preoccupavano, fra l’altro, di rendere vivi e visibili sulla scena gli effetti di una tempesta, di un’alba, di un martirio.
     Gli spettatori del Globe Theatre avvertivano sulla scena i rumori dei tuoni e i lampi del temporale ma gli autori non ritenevano di dover scrivere anche queste preziosità infra-testuali. Le ritenevano, probabilmente, superflue e fuorvianti se non eccessive, giacché gli interpreti di personaggi storici o leggendari erano talora gli stessi autori per cui stabilivano che la storia o la leggenda rappresentata non avesse bisogno di ulteriori sussidi per l’interpretazione. Gli attori, poi, acclamati e famosi, non sopportavano (come non sopportano oggi) gli interventi o le intrusioni degli autori: per conto loro, gli attori si consideravano gli unici depositari di una messinscena funzionale e quindi della resa espressiva di un copione teatrale.
     In altre parole, gli attori del ’600 – come quelli della Commedia dell’Arte – rimasticavano secondo il loro spirito o fiuto scenico le commedie da proporre e valutavano i suggerimenti degli autori come una manìa inutile e “scolastica” per aggiungere qualcosa di estraneo e non richiesto allo sforzo di una messinscena, come se da parte dei commediografi si fosse preteso di insegnare un modo di dire e di fare all’arte della recitazione.
     La didascalia, quindi, era mal vista, come un segno di spocchia dell’autore e, pertanto, veniva tradita, trascurata o respinta come un “artificio letterario” che nulla spartiva col carattere immediato e sanguigno dell’interpretazione. Le commedie e le tragedie venivano perciò recitate seguendo i modelli eccellenti che si erano succeduti negli anni: l’imitazione di un modello recitativo (vero copyright attoriale), anche quando veniva reiterato fino alla sua consunzione, diventava di fatto la garanzia esclusiva di un’impeccabile teatralizzazione. Imitando e reiterando questa sorta di copia-incolla ante litteram, ci si allontanava sempre di più dal testo letterario e si configurava sempre più nettamente il valore indiscusso del copione teatrale, vero brogliaccio interpretativo, miniera infinita di spunti, aggiunte e revisioni che i capocomici operavano indisturbati sui testi più o meno sacri.
     Bisognerà aspettare il teatro del ’700 o, meglio, il teatro codificato in una scrittura auto-referenziale e inquadrato in una originale formula espressivo-estetica per cominciare a riconoscere un’impostazione che salvaguardasse il valore letterario di un testo diventato copione.
     Le didascalie – i suggerimenti alle battute o le indicazioni per le necessità sceniche – venivano di solito scritte o segnate sulla parte sinistra della pagina secondo una struttura a gradini (la cosiddetta scaletta, che ancora oggi è in uso). L’attore leggeva quanto era di sua competenza sulla parte destra della pagina (cioè le battute) e dava solo un brevissimo colpo d’occhio alle righe di compendio scenico che erano state annotate sulla semi-facciata sinistra del foglio. Per questa disposizione tipografica, la didascalia godeva di un incerto prestigio: faceva parte del copione di lettura ma in una considerazione defilata e censoria e raramente entrava a far parte del “copione di scena”, annichilita da cancellature che talvolta, per la volubilità dei capocomici, si portavano via anche brani consistenti del testo.
     Si sa che la storia del teatro è una storia di omissioni e di sottrazioni più che di scrittura o aggiunte. Una tirata insostenibile o inopportuna (cioè una battuta lunga e fiaccante) o un monologo troppo insistito trovavano nei capocomici del ’600 dei massacratori implacabili, che non si peritavano di giustificare – agli occhi degli autori – tagli così “crudeli e arbitrari”. Venivano tagliati il testo e le note di corredo al testo, venivano falciati tempi e modi dell’azione, stravolti e riconvertiti intenti e propositi morali o religiosi, spirito blasfemo o conservatore, follìa o virtù. Con un teatro farsesco (popolare e irriverente) la didascalia era un’insidia da delegittimare: pavidi o temerari, i capocomici del ’600 trovavano più semplice e proficuo tagliare tutto ciò che – sera per sera, pubblico per pubblico – avrebbe potuto compromettere la recita e soprattutto l’ingaggio, il guadagno della giornata.
     Il copione teatrale, oberato da manomissioni così frequenti e inoppugnabili, si trasformava in una sorta di partita doppia col dare e l’avere rappresentati da ciò che era stato omesso e quel che era sopravvissuto. Gonfio di cancellature, di pagine strappate a metà, di segni e simboli che solo i capocomici intendevano, il copione diventava sul serio un canovaccio, uno straccio di testo lacunoso, un palinsesto afflosciato da macchie, da freghi, da revisioni e rimandi oscuri.
     Le didascalie cominciano ad emergere, nella loro interezza e dignità, con Goldoni e con i comici dei Teatri di Corte: si puntualizzano toni, movimenti, eventi e addirittura si introduce l’opera stessa con una sintetica scheda esemplificativa che ragguagli sul tempo e sul luogo dell’azione scenica. Si riprende, in qualche modo, con un ravvedimento critico più che estetico, il tema aristotelico dell’unità di tempo-luogo-azione ma ci si discosta da questa regola aurea con la fluidità dell’innovazione, perché non si tratta più di inscenare il mito ma di far aderire la realtà della sala a quella della scena, di rappresentare la realtà in sincronia con i tempi e le epoche della contemporaneità.
     Le didascalie si rivelano, poco alla volta, utili, necessarie se non indispensabili e anche i grandi attori ne tengono conto: per osservarle o interpretarle alla loro maniera, per accettarle sdegnosamente o per ridurle al dettato dell’esperienza. La didascalia, infatti, è ancora la spia letteraria del talento dell’autore e della letterarietà del suo testo: non mortifica una battuta ma ne condiziona la resa interpretativa, non catechizza un movimento ma sicuramente ne impone la corretta esecuzione, non esaspera gli eventi ma li disciplina.
     Tuttavia, vengono avvertite come gabbie, catene, impedimenti: costringono gli interpreti ad una sobrietà oppure ad accenderne all’improvviso l’estro e si configurano sempre più come un sussidio troppo specioso per gli attori dominati dal “sacro fuoco dell’arte”. In realtà, le didascalie sono diventate strumenti filologici, accessori quasi ineludibili di quel connubio che vide uniti, nello stesso testo, il talento letterario dell’autore e quello scenico di una figura nuova per il teatro del ’700 e dell’800: il regista teatrale.
     Si è sempre pensato – nella millenaria aneddotica teatrale – che il regista sia nient’altro che un autore mancato o un critico fallito. Chi ha avuto esperienza di teatro sa che questa dicerìa o questa leggenda ha dei punti di verità, nel senso che spesso un regista si sostituisce all’autore, scavalcandolo, falsificandone o alterandone le intenzioni, riducendolo in altre parole ad un occasionale “facitore di testi”. C’è però anche un’altra verità e questa volta da parte dell’autore teatrale ed è quella che riguarda la dignità del suo essere comunque un autore letterario, uno scrittore capace di scrivere per il teatro.
     È sicuramente uno spartiacque, la didascalia, o la cartina di tornasole per cogliere quanto di letterario sia stato nascosto in un copione teatrale e quanto, di questo copione, sopravanzi il testo letterario, rigenerandolo con la “praticaccia” o il mestiere della scena. Gli attori diffidano – e in alcuni casi giustamente – delle didascalie, soprattutto se sono lunghe e ripetute. La didascalia sembra essere, a tutt’oggi, un freno per l’attore e una difesa per l’autore, come se il secondo dovesse proteggersi e salvaguardarsi dal delirio di onnipotenza del primo.
     Questa guerra non dichiarata fu in qualche modo sospesa con i grandi classici da Racine a Lope de Vega, da Rostand a Schiller, a Vittorio Alfieri. Le didascalie vengono accantonate per privilegiare un modo diverso di intendere la scrittura teatrale (scrivere in versi), o addirittura per semplificarla già in sede di stesura. I commediografi o i tragediografi, con un’accurata e lenta progressione, rinnovano il linguaggio teatrale, ripulendolo di scontati barocchismi e facendolo avvicinare a quello “parlato”, sia pure un “parlato” ricercato e classicheggiante.
     Nel progetto di un teatro sempre più popolare, che incontrasse e attirasse pubblici sempre più vasti o indifferenti, la scrittura teatrale doveva necessariamente fare i conti con le storie che rappresentava e col linguaggio adoperato per far vivere quelle storie. Le storie, però, restavano quelle della tradizione classica con personaggi mitici (eroi, semidei) ma il linguaggio si faceva più suadente, più immediato senza mai scadere nell’ovvio e nel quotidiano.
     Una battuta come “La carrozza è pronta” poteva aver bisogno di una didascalia che ne facesse emergere il tono di sarcasmo o di tragedia e l’attore chiamato a interpretare il personaggio di questa battuta (di solito un compunto maggiordomo) poteva ottenere un applauso di sortita o una menzione dal critico per la naturalezza con la quale aveva reso il senso recondito della sua striminzita battuta. Ad una battuta più lunga o a un monologo si risparmiavano le didascalie: la lineare costruzione sintattica del “dire”/scritto si riverberava positivamente nell’eloquio scorrevole del “recitare”/orale. Il linguaggio verbale si ricomponeva e si compensava tra la parola scritta e quella proferita e il testo teatrale si manifestava immediatamente “leggibile”, cioè immediatamente recitabile, scenico.
     Le didascalie continuarono ad eclissarsi all’inizio del ’900: già Pirandello non le usava più, o solo in pochissime situazioni oppure come protasi e illustrazione d’ambiente.
     Erano gli anni che precedettero e seguirono la prima guerra mondiale e i linguaggi degli autori teatrali si fecero più incisivi, meno paludati, esprimendo una sincerità di toni che escludeva per principio qualsiasi artificio convenzionale.  Restava sempre “alto” il linguaggio degli autori (da Pirandello a Niccodemi) ma aveva la pretesa di parlare con asciuttezza, di porgere una sintassi e un eloquio che fossero illuminanti di per sé, che fossero “didascalici” di per sé.
     Il teatro acquisì – o riacquistò – questo mandato socratico: non si preoccupava più di stabilire il fine catartico delle vicende rappresentate ma di rappresentare lo stato delle cose nella loro ovvia fenomenologia. La didascalia fu opacizzata dalla leggibilità persuasiva del testo e dalle storie e dai personaggi che venivano presentati in una dinamica e inconfondibile “elementarietà”, per promuovere da parte del pubblico un puntuale segnale di auto-analisi nel riconoscersi in quelle vicende e in quelle figure.
     Mancando le didascalie, o ridotte di numero e di influenza, i testi – sembra strano – si allungavano più del dovuto, si complicavano riproponendo una struttura comunicazionale più semplice nella sintassi ma molto più ardua nel significato. Con testi così concepiti – escatologici, ideologizzati – si restava basiti, come scriveva Pirandello. Che tipo di didascalie avremmo mai potuto trovare nei testi di Beckett o di Ionesco?
     Senza quelle parole di supporto alla singola battuta o tra i dialoghi, tutto diventava teatrale, tutto diventava scenico: non si parlava più di commediografi o di tragediografi – cioè di autori letterari prestati al teatro – ma di drammaturghi, cioè di scrittori di teatro.
     Non sembri casuale o irrilevante questo passaggio: il drammaturgo dei primi del ’900 assolveva (o avocava) nel suo testo scritto anche il compito del regista, emarginando lo stesso regista al ruolo di direttore di scena (come ne I sei personaggi di Pirandello). Il drammaturgo era anche il regista di se stesso e non aveva più bisogno di indicare o suggerire: indicava e orchestrava da sé la messinscena. Quando poi il drammaturgo era anche il finissimo attore di se stesso o il capocomico attento di se stesso e della sua compagnia, si fondevano mirabilmente insieme talento letterario e sapienza scenica, accuratezza e profondità, arte e mestiere (per intenderci, da Molière a Eduardo De Filippo).
     Sembrerebbe, a questo punto, che siano state le didascalie – la loro presenza o la loro assenza – a decidere le sorti di una scrittura teatrale, a favorirne la portata drammaturgica o a definire la valenza formale di un testo che vuole essere inteso come opera letteraria. In realtà, la funzione o il destino delle didascalie è alterno o alternativo alla scrittura teatrale: può valere come suggerimento o ausilio all’interpretazione, come opzione semantica affidata alla libertà degli interpreti o, ancora, come chiave di lettura delle intenzioni oblique e nascoste dei drammaturghi.
     Scritta o abolita, seguìta o avversata, la didascalia teatrale ha segnato lo sviluppo del linguaggio teatrale da una postazione marginale (tra parentesi come questo inciso) o in un’ampia glossa di lettura all’inizio della vicenda da rappresentare. Da nota di lettura è diventata nota di regìa, concretizzando nel testo letterario una vera e propria regìa scritta, una regìa intrinseca e autoriale.
     L’interazione o l’infra-testualità delle didascalie non impedisce che se ne rispetti la validità in un modo distinto e dilatato. Ha una doppia vita la didascalia teatrale: è pregiudiziale e tassativa al momento della lettura seduti ma quando si va in piedi – quando, cioè, si recita sulla memoria – o è stata metabolizzata o definitivamente disattesa. Questa doppia opzione riguarda anche la fedeltà al testo che, in fase di messiscena, può essere solo formale o allusiva. A teatro vige, fra le tante consuetudini, un’altra leggenda, un particolarissimo modus vivendi secondo il quale la fedeltà al testo non esiste, è una chimera degli autori e pertanto non risolve e non incide: è nell’immediatezza della recita, infatti, che un testo può mostrare le sue qualità, al di là delle premure filologiche del suo autore. Chiediamoci allora se questa programmata infedeltà al testo scritto sia un bene o un vantaggio per il teatro genericamente inteso o non nasconda, piuttosto, una serpeggiante incompatibilità tra ciò che si scrive e ciò che si rappresenta e se il rifiuto di didascalie più o meno elaborate si dimostri poi nei fatti un’indispensabile manovra di correzione e di riqualificazione del testo scritto. Le risposte, se arriveranno, non saranno mai esaurienti: si continuerà a navigare a vista tra le intenzioni dichiarate degli autori e le responsabilità progettuali dei registi. Quello che conterà, alla fine, sarà l’esito della recita, il suo successo, e tutti se ne prenderanno giustamente i meriti, lasciando irrisolta non tanto la questione delle didascalie accettate o respinte, quanto la contrapposizione tra la vocazione accidentale di un occasionale drammaturgo e la professionalità di una compagnia (regista, attori, scenografo, costumista) chiamata a realizzare proficuamente lo spettacolo.
     Molte commedie hanno trattato satiricamente il tema delle didascalie e delle difficoltà di intenderle e realizzarle: commedie che hanno per protagonisti comici scalcagnati e beffardi (per esempio La Bohème dei comici di Raffaele Viviani), ma quella che rappresenta il punto più alto dell’ossequio al testo e la sua naturale demitizzazione è Uomo e galantuomo del ’22 che Eduardo De Filippo trasse da una pochade del padre, Eduardo Scarpetta.
     Nella prova del dramma naturalistico “Mala nova” di Libero Bovio, il capocomico Gennaro De Sia (Eduardo) ingaggia col suggeritore Attilio (l’attore Gennarino Palumbo nell’edizione televisiva del ’75) un corpo a corpo irresistibile sull’interpretazione delle battute e sulla loro gestione scenica. La compagnia di Gennaro De Sia, fatta da guitti e poveracci, si trova ad affrontare un drammone sentimental-popolare ma i lazzi, le pause, i fraintendimenti, l’atteggiamento da grandi interpreti rendono la scena della prova indimenticabile, da teatro nobilmente farsesco, e ci fanno capire come i talenti degli autori e degli attori, quando sfociano in una venerazione cieca e ottusa del testo, finiscono per smarrire le potenzialità autentiche del fare teatro.
     La diatriba e il gioco a tratti surreale tra il capocomico Gennaro e il suggeritore Attilio, con accenti di sulfurea comicità, sconfessano le ampollosità dei testi “impegnati” e restituiscono l’impegno del teatro alla sua millenaria inventiva, al suo inconfondibile spirito iconoclastico.
     Nel teatro contemporaneo le didascalie si dibattono in un conflitto di interesse e di auto-coscienza: leggiamo autori che ancora le scrivono (forse perché hanno recitato e conoscono la fatica per interiorizzare un personaggio) e autori che non le con-siderano necessarie e forse dannose per il loro prestigio.
     Oggi si sostiene – sempre nel novero delle consuetudini di vita e di pensiero – che un drammaturgo non abbia bisogno di didascalie giacché i suoi testi sono ponderati e sorretti da un solido impianto auto-diagnostico. Sarà senz’altro vero, è senz’altro vero: il teatro epico brechtiano non lasciava spazio ad equivoci come, per altri versi, non ammetteva liberalità o licenze il teatro dell’assurdo, tutto giustificato dal suo essere ai limiti della credibilità fenomenica e della metafora iper-reale. Ma ecco che, data per morta e dimenticata, la didascalia risorge qui e là come una riserva di compiutezza. Sarà la voglia di perfezionismo di un attore per completare un passaggio di voce, sarà la ricerca estetico-formale di un regista per ricomporre la fruibilità unitaria del suo lavoro di messinscena, sarà la smania o il pentimento di un drammaturgo per rendere ancora più personale il suo testo: sta di fatto che la didascalia teatrale, non più scritta sul testo, viene con discrezione e intuitivamente percepita e trasmessa, tacitamente comunicata e condivisa come un segreto per pochi eletti. Non c’è più ma se ne avverte a vari livelli di intenzione la necessità.
     Superando questo conflitto di interesse tra le parti e di auto-coscienza tra letterarietà e rappresentatività, la didascalia fa sentire, ancora oggi, la sua valenza di artificio tecnico e la sua pregnanza di strumento semantico, come richiede da sempre il fare teatro e come sempre da copione.

***

2 pensieri riguardo “Come da copione”

  1. saggio di grande spessore che fa meditare nei dintorni di chi pratica il teatro e non solo, ottimo il riferimento a eduardo, tra i migliori anmali da palcoscenico del secolo scorso..

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