Il nome e il desiderio. Su Roland Barthes

Luigi Sasso

Il nome e il desiderio. Su Roland Barthes

Non si riesce mai a parlare di ciò che si ama
R.B.

I due volti del nome

Il nome è la nostra etichetta sociale. E’ la parola che ci definisce e ci accompagna in ogni incontro quotidiano, il suono, la forma grafica della nostra presenza e della nostra assenza. E’ il dato intorno al quale confluiscono e si annodano i nostri altri segni personali, e particolari.
Ma il nome presenta anche un margine di segretezza, un aspetto di ambiguità che lo pone in relazione con lo strato più profondo di noi. Per questo motivo in molte culture, forse in tutte, sono esistite o esistono pratiche che difendono l’integrità del nome, che ne proteggono la fisionomia, che ne tutelano il ricordo.
Secondo la psicoanalisi il nome è il luogo in cui agiscono meccanismi di rimozione che possono andare dalla sostituzione di una lettera alla sua totale cancellazione, dalla deformazione, insomma, fino all’oblio. Lo slittamento o addirittura il totale appannamento del nome sono, al pari del sogno o di qualche altra dinamica involontaria, uno dei linguaggi dell’inconscio.
La letteratura scava in questa direzione, ci mostra le innumerevoli interconnessioni tra il linguaggio e l’ombra che portiamo dentro: cerca insomma di ricucire la trama che lega il nome alla nostra identità, di ristabilire, anche se in maniera imprecisa e sconnessa, ciò che nelle cosiddette culture primitive appare in tutta evidenza, ma che nella nostra civiltà tendiamo a volte a misconoscere: l’equivalenza, per non dire l’identificazione, tra il nome e l’anima di un individuo.
E’ sulla base di tali premesse che si apre uno spazio in cui onomastica, letteratura e psicoanalisi possono incontrarsi.
Ho scelto di parlare di Roland Barhes perché questo autore ha sempre mostrato sensibilità e attenzione sia alla questione del nome sia agli strumenti offerti dalla psicoanalisi. Partiamo da quest’ultima, dunque.

La psicoanalisi

Si possono ritrovare tracce del pensiero di Freud, di Winnicot, di Lacan in tutta l’opera di Barthes. Per esempio, in un saggio pubblicato nel 1975 sul numero 23 della rivista «Communications»(1) interamente dedicato ai rapporti tra psicoanalisi e cinema, Barthes parte dagli studi sull’ipnosi svolti da Freud per descrivere la condizione del soggetto che entra in una sala cinematografica, cioè in un «cubo oscuro, anonimo, indifferente»(2). La sala è luogo di fascinazione simile alla fase lacaniana dello specchio: i suoi elementi costitutivi sono la posizione del corpo, imbozzolato nel buio, l’ipertrofia della vista, la disponibilità a lasciarsi sedurre dalla proprietà illusoria dell’immagine e dai suoi contorni. Barthes utilizza la psicoanalisi non tanto per leggere, interpretare un film, per cogliere, nei nodi di una trama o dietro la scelta di un’inquadratura, il profilo clinico dell’autore, quanto per comprendere le modalità espressive che un’arte come quella del cinema mette in atto. E’ il linguaggio stesso dell’arte che è reso leggibile in modo nuovo dalla pratica analitica, che mostra i legami con gli strati profondi della psiche.
Ma certo, dal nostro punto di vista, è ancora più interessante il momento in cui lo sguardo psicoanalitico riesce a cogliere proprio nella dialettica onomastica una rivelazione di senso. Barthes non si lascia sfuggire questa opportunità, perché anche il semplice cambiamento di un fonema può raccontare la storia di una cultura. L’occasione è fornita dai saggi, o meglio dal «romanzo storico» che Freud, negli ultimi anni della sua vita, dedica alla figura di Mosé(3). La tesi di fondo, sostenuta da Freud a partire dall’interpretatio del nome del patriarca biblico, è quella di una discendenza della religione ebraica da quella egizia. Tale passaggio fu agevolato, secondo Freud, dall’eresia monoteista di Amenofi IV, dal culto riservato al dio solare Aton in contrasto col tradizionale politeismo che al centro del pantheon collocava il profilo del dio Amon. La strada che conduce alla figura di Yaweh era, con Aton, ormai aperta.
«Leggendo il Mosé di Freud, egli – cioè lo stesso Barthes – si rallegra di sorprendere il puro scatto automatico del senso; il godimento è tanto più forte in quanto c’è qui l’opposizione di due semplici lettere, a condurre, gradatamente, l’opposizione di due religioni: Amon/Aton: tutta la storia dell’ebraismo nel passaggio da una “m” a una “t”»(4).
E’ significativo come Barthes riassuma l’impalcatura ermeneutica dei tre saggi ricorrendo a una strategia a sua volta freudiana, indagata da Freud in opere quali Psicopatologia della vita quotidiana e Il motto di spirito: la frizione di parole, l’accostamento di nomi molto simili, tanto da rendere assai facile – in qualche caso è sufficiente un lapsus – il passaggio dall’uno all’altro. A restare fotografata da questa operazione non è la nevrosi di un individuo, ma l’origine della cultura ebraica. Sono i nomi, con la loro forma assonante, a segnalare ciò che è insieme una genesi e una distanza. C’è qualcosa del thrilling, sostiene Barthes, in un’operazione di questo tipo, del gioco condotto fino al limite estremo, della partita vinta all’ultima mossa. Amon/Aton. È lì, nelle lettere di un nome, che il mondo – qualche migliaio di anni or sono – ha voltato pagina.

L’eros e i nomi

Barthes ha mostrato, fin dai suoi esordi, uno speciale interesse per il problema onomastico. C’è ad esempio una pagina molto interessante in Miti d’oggi in cui lo studioso si sofferma sul ruolo essenziale dei nomi nella costruzione dell’epopea del Tour de France. Siamo senza dubbio in un contesto molto diverso dal paesaggio biblico che abbiamo appena abbandonato, ma si tratta in realtà di una impressione superficiale. Perché la gara sportiva si trasforma nella versione moderna dell’Iliade o meglio di una qualche mitologia bretone:

«I nomi dei corridori – annota Barthes – sembrano nella maggior parte venire da un’età etnica molto antica, da un tempo in cui la razza risuonava attraverso pochi fonemi esemplari (Brankart il Franco, Bobet il Francone, Robic il Celta, Ruiz l’Ibero, Darrigade il Guascone)»(5).

Altro aspetto significativo è che i nomi ritornano continuamente, creando le premesse di uno stile formulare e definendo in tal modo il ritmo della narrazione epica: «nella grande incognita della prova – prosegue Barthes – sono punti fissi che hanno il compito di riagganciare una durata episodica, tumultuosa, alle essenze stabili dei grandi caratteri, come se l’uomo fosse prima di tutto un nome che domina gli eventi»(6).
I nomi degli atleti più celebrati si trasformano così in «segni algebrici del valore, della lealtà, del tradimento o dello stoicismo», accompagnano le fasi determinanti della grande narrazione, compongono, infine, «un vero e proprio linguaggio poetico»(7).
È proprio questo aspetto, la dimensione poetica del linguaggio, la sua forza di suggestione, intransitiva e ammaliante, a catturare l’attenzione di Barthes. Vibra nei nomi il suono di stagioni lontane, a partire da quelle personali, della propria infanzia. È qualcosa che si fissa nella memoria, che disegna, sillaba dopo sillaba, un paesaggio, le ombre opache di una fotografia. Così può accadere che tutta una società, tutta una cultura si traducano in una sequenza di nomi. Nel libro più ambiguamente autobiografico a partire dal titolo, Barthes di Roland Barthes, c’è un capitolo dedicato ai nomi propri: «Una parte della sua infanzia – qui Barthes parla ovviamente di sé – è stata dedicata ad un ascolto particolare: quello dei nomi propri della vecchia borghesia bayonnese, che sentiva ripetere per giornate intere da sua nonna, appassionata di mondanità provinciale. Tali nomi erano molto francesi e, pur dentro a questo codice, tuttavia spesso molto originali; formavano una ghirlanda di significanti strani alle mie orecchie (tant’è che me li ricordo benissimo: perché?): le signore Lebœuf, Barbet-Massin, Delay, Voulgres, Poques, Léon, Froisse, de Saint_Pastou, Pichoneau, Poymiro, Novion, Puchulu, Chantal, Lacape, Henriquet, Labrouche, de Lasbordes, Didon, de Ligneroles, Garance»(8).
Ed è a questo punto che lo scrittore pone una questione decisiva, grazie alla quale tutto il discorso sul nome proprio viene a presentarsi sotto una luce nuova: la domanda è questa: «Come si può avere un rapporto d’amore con dei nomi propri?»(9).
Dalle memorie personali si passa a questo punto a un’affermazione di rilievo teorico, alla definizione di una strategia di lettura. Per stabilire un rapporto con i nomi non sono sufficienti l’indagine semiotica, la filologia. Perché il nome ha una componente fisica, è un elemento corporeo. È un oggetto, insomma, del desiderio. E’ un segno che può restare anche muto al vaglio dell’intelligenza, ma che spesso impregna di sé il nostro lato inconscio. Ed è forse anche il tramite che consente di provare il piacere del testo, di restituire alle parole di un libro la forza, il brivido di un’emozione. E’ una nuova chiave di lettura che si rende disponibile, un significativo rovesciamento dell’interpretazione. Grazie al nome, la scrittura si rivela in grado di suscitare e di narrare, oltre a quella dei personaggi, un’altra passione:
« Non serve soltanto una linguistica dei nomi propri – conclude Barthes – ; serve anche un’erotica: il nome, come la voce, come l’odore, sarebbe il termine d’un languore: desiderio e morte: “L’ultimo sospiro che resta delle cose”, dice un autore del secolo scorso»(10).
Che tutto questo coinvolga l’indagine psicoanalitica, è cosa a questo punto quasi ovvia e che Barthes non manca di sottolineare. Chiamato nel 1975 a commentare il grande interesse, la grande importanza da lui attribuita ai nomi di persona, Barthes risponde al suo intervistatore:

«…E’ vero che coi nomi propri ho un rapporto per me enigmatico, dell’ordine della significanza, del desiderio, forse addirittura del godimento. La psicanalisi si è occupata molto di questi problemi e si sa benissimo che il nome proprio è, se così posso dire, una via trionfale del soggetto e del desiderio. Riconosco questo attaccamento al tempo stesso amoroso e enigmatico ai nomi propri, particolarmente ai nomi propri della mia infanzia. […]»(11).

L’oscurità, l’opacità semantica del nome sono dunque il terreno in cui s’insinua il desiderio, l’enigma che la psicoanalisi prova a interrogare. Non ci sorprende, a questo punto, che sia proprio nel nome che il testo giochi la mossa vincente della sua partita. E ciò è dovuto al fatto che è appunto il nome a essere la parola dotata di maggiore forza evocativa, quella in grado di far rivivere i paesaggi e i giorni perduti. Ascoltiamo: «…quando leggo dei romanzi, romanzi del tempo passato, o memorie, sono molto sensibile ai nomi propri. Molto spesso ho persino pensato che la riuscita di un romanzo dipendesse dalla sua onomastica»(12).

Su Proust

Sulla base di queste premesse appare del tutto coerente che il più importante testo scritto da Barthes su Proust sia un saggio sui nomi. Non c’è spazio qui di ripercorrere tutte le implicazioni teoriche di quelle pagine, del resto spesso richiamate da critici e studiosi di onomastica, che vanno dai procedimenti di codificazione e di decodificazione messi in atto dall’Autore e dal Narratore fino all’individuazione di un vero e proprio sistema onomastico nell’ambito della Recherche. Basterà qui fare solo un accenno alla denuncia, in quelle pagine appena sfiorata, di una costitutiva insufficienza del nome, la scoperta dello scarto tra l’ambizione del segno onomastico di copiare la cosa, di esserne il perfetto simulacro e la sua concreta fisionomia grafico-sonora. Proust è il narratore della rivelazione di questo dislivello, di questa dicotomia tra sogno e realtà. La scrittura è questo movimento malinconico:

«Quando inventa un nome proprio, lo scrittore è infatti sottoposto alle medesime regole di motivazione del legislatore platonico allorché questi vuole creare un nome comune; in un certo qual modo, egli deve “copiare” la cosa, e siccome questo è evidentemente impossibile, almeno copiare il modo in cui la lingua stessa ha creato alcuni dei suoi nomi»(13).

Lo scrittore, come il Cratilo platonico, cerca di creare il perfetto e naturale simulacro della cosa. Vive di questa ambizione ed è consapevole dell’impossibilità di realizzarla pienamente.
C’è, dentro ogni nome, ma in modo particolare in quelli che cercano di cogliere l’identità, l’essenza di un personaggio o di un paesaggio, qualcosa che sfugge, che manca la presa della realtà: il nome proprio ospita dentro di sé questo desiderio, è una trama verbale costantemente irrequieta.

Il frammento e la lista

Non c’è dubbio che questa concezione del linguaggio, della scrittura e del nome abbia finito per orientare la stessa produzione critica barthesiana. Soprattutto l’accento posto con forza sul tema del desiderio procede in linea parallela con l’accentuarsi della tendenza al frammento, a una scrittura intermittente, discontinua. Come accade per l’appunto nei Frammenti di un discorso amoroso, dove la formale frenesia del libro è teorizzata con l’autorevolezza di un esergo: ««Dis-cursus indica, in origine, il correre qua e là, le mosse, i “passi”, gli “intrighi”. In effetti, l’innamorato non smette mai di correre con la mente, di fare nuovi passi e d’intrigare contro se stesso»(14).
Oltre alla necessità del frammento, nasce da qui, per restare nell’ambito più strettamente onomastico, l’indugio e il gusto per le liste, tra cui, in aggiunta ai casi già segnalati, converrà ancora ricordare quello estrapolato dall’opera del marchese de Sade(15). Barthes dispone e suddivide il materiale onomastico in base alla Robustezza francese dei nomi borghesi, alla Rettitudine dei soprannomi, alla Bellezza dei nomi naturali. Ma soprattutto l’elenco onomastico porta in primo piano l’idea del nome come significante, come corpo sonoro, come realtà tutta sensoriale. E’ il nome insomma il punto in cui il testo concentra la sua capacità di seduzione.

Il nome e il romanzo

Oggetto del desiderio, segno in grado di sospingerci nelle zone più oscure della nostra identità, a cominciare da quella più lontana dal nostro io attuale, l’infanzia, il nome è la parola che tenta di cogliere la dimensione più profonda della realtà, quella che può farci provare un piacere simile all’ascolto di un timbro di voce, di un sospiro. Forse è per questi motivi che esso finisce per rivelarsi, a Barthes, come qualcosa di inafferrabile, il punto di fuga a cui tende tutta la sua scrittura, qualcosa come un sogno, come un’utopia.
Si sa come Barthes sia stato sovente sollecitato a scrivere un romanzo, e come l’approccio a una possibile scrittura narrativa abbia costituito, negli ultimi tempi della sua esistenza, il tema di lezioni e seminari(16). Volendo esagerare, ma non di molto, si potrebbe considerare tutta la sua opera come un lungo e impossibile approccio alla stesura di un proprio romanzo. Diverse ragioni hanno indotto Barthes a desistere non solo dal portare a termine, ma addirittura dal dare inizio a un simile lavoro. C’è però una sua dichiarazione che può fornirci in proposito una indicazione risolutiva. Per conoscerla dobbiamo spostarci ancora una volta alla metà degli anni Settanta, nel 1976, in Normandia. In quell’anno si svolge a Cerisy-la-Salle un convegno imperniato su alcuni temi essenziali del dibattito letterario, dal ruolo del romanziere all’evoluzione del genere narrativo. In questa circostanza, dialogando con Alain Robbe-Grillet – il celebre scrittore protagonista della stagione del Nouveau Roman – Barthes confessa:

«Ho una gran voglia di scrivere un romanzo, e ogni volta che leggo un romanzo che mi piace, ho voglia di fare altrettanto, ma sino ad ora mi sembra di aver resistito a certe operazioni che si suppone debbano caratterizzare il romanzo. Per esempio, la trama, la continuità. Sarebbe possibile fare un romanzo per aforismi, per frammenti? A quali condizioni? Non è forse l’essenza stessa del romanzo una certa continuità? Penso che da parte mia vi sia una resistenza da questo lato»(17).

Ci sono come si vede buoni motivi che ostacolano la composizione di un romanzo. Barthes sottolinea come la sua stessa scrittura, così densa di suggestioni e di spunti narrativi per i suoi lettori, risulti – proprio in virtù di caratteristiche quali la discontinuità, la frammentarietà – qualcosa di indisponibile alla dimensione romanzesca. Ma la ragione più profonda è anche quella che maggiormente ci interessa:
«La seconda resistenza, – prosegue Barthes – sarebbe il rapporto con i nomi, con i nomi propri, io non so, non sarei in grado di inventare dei nomi propri e penso davvero che tutto il romanzo è nei nomi propri […] Per il momento, ho una forma di resistenza a inventare nomi, e nello stesso tempo ho una grandissima voglia di inventarne. Forse scriverò un romanzo quel giorno che avrò inventato i nomi propri di quel romanzo»(18).
Tutto il romanzo sta nell’invenzione di un nome, e l’impossibilità di scriverlo sta nell’impossibilità, dunque, di coniare un nome. Barthes rivela, alla fine, come il nome sia l’oggetto del suo desiderio, una realtà fantasmatica, consistente come un miraggio. La psicoanalisi in fondo ci ha insegnato proprio questo: che il lavoro psichico, per esempio quello onirico, è la traduzione di un desiderio inappagato. Il nome è il suono, la linea grafica che ogni pagina dello scrittore insegue. È l’orizzonte che guida il movimento della scrittura. Il segno della presenza – e contemporaneamente dell’assenza – dell’autore.

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Note

(1) Roland Barthes, Uscendo dal cinema, ed. originale: En sortant du cinéma, n. 23 della rivista «Communications» (Psychanalyse et cinéma) poi in Il brusio della lingua, tr. it., Torino, Einaudi, 1988 e infine nella raccolta degli scritti Sul cinema, Genova, Il Melangolo 1994, pp. 145-50.
(2) R. Barthes, Sul cinema, cit., p. 146.
(3) Sigmund Freud, L’uomo Mosè e la religione monoteistica: tre saggi (1934-1938) in Opere, tr. it., Torino, Boringhieri 1980, vol. 11, pp. 331-453.
(4) Barthes di Roland Barthes, tr. it., Torino, Einaudi 1980, p. 174, (ed. originale: Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil 1975, p. 156: «Lisant le Moïse de Freud, il se réjouit de surprendre le pur déclic du sens; le jouissance est d’autant plus forte que c’est ici l’opposition de deux simple lettres qui conduit, de proche en proche, l’opposition de deux religions: Amon / Aton: toute l’histoire du judaïsme dans le passage du “m” au “t”»).
(5) R. Barthes, Miti d’oggi, tr. it., Torino, Einaudi 1974, p. 108 (ed. originale Mythologies, Paris, Éditions du Seuil 1957, p. 125: «Les noms des coureurs semblent pour la plupart venir d’un âge ethnique très ancien, d’un temps où la race sonnait à travers un petit nombre de phonèmes exemplaires (Brankart le Franc, Bobet le Francien, Robic le Celte, Ruiz l’Ibère, Darrigade le Gascon)»).
(6) Ibidem. Questo il testo originale: «…ils forment dans le grand hazard de l’épreuve des points fixes, don’t la tâche est de raccrocher une durée épisodique, tumultueuse, aux essences stables des grands caractères, comme si l’homme était avant tout un nom qui se rend maïtre des événements…» (Mythologies, cit. p. 125).
(7) Ibidem.
(8) Barthes di Roland Barthes, cit., p. 60. Così il testo francese: «Une partie de son enfance a été prise dans une écoute particulière: celle des noms propres de l’ancienne bourgeoisie bayonnaise, qu’il entendait répéter a longueur de journée par sa grand.mere, éprise de mondanité provinciale. Ces noms étaient très français, et dans ce code même, néanmois souvent originaux; ils formaient une guirlande de signifiants estranges à mes oreilles (à preuve que je me les rappelle très bien: pourquoi?): Mmes Lebœuf, Barbet-Massin, Delay, Voulgres, Poques, Léon, Froisse, de Saint Pastou, Pichoneau, Poymiro, Novion, Puchulu, Chantal, Lacape, Henriquet, Labrouche, de Lasbordes, Didon, de Ligneroles, Garance» (Roland Barthes par Roland Barthes, cit., p. 55).
(9) Ibidem.
(10) Ibidem.
(11) L’intervista uscì sul numero di febbraio di «Le Magazine littéraire», poi in La grain de la voix, Paris, Éditions du Seuil 1981 (tr. it.: La grana della voce, Torino, Einaudi 1986, p. 210).
(12) R. Barthes, La grana della voce, cit., p. 210.
(13) Proust e i nomi (1967) in Il grado zero della scrittura seguito da Nuovi saggi critici, Torino, Einaudi 1982, p. 127 (ed. originale: Proust et les noms, in Le degré zero de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Éditions du Seuil 1972, pp. 130-1: «Lorsqu’un ècrivain invente un nom propre, il est en effet tenu aux mêmes règles de motivation que le législateur platonicien lorqu’il veut créer un nom commun; il doit, d’une certain façon, “copier” la chose, et comme c’est évidemment impossible, du moins copier la façon dont la langue elle-même a crée certains de ses noms»).
(14) R. Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, tr. it., Torino, Einaudi 1979, p. 6 (ed. originale: Fragments d’un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil 1977, p. 7: Dis-cursus c’est, originellement, l’action de courir çà et là, ce sont des allées et venues, des «demarches», des «intrigues». L’amoureux ne cesse en effet de courir dans sa tête, d’entreprendre de nouvelles démarches et d’intriguer contre lui même».
(15) R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, tr. it. Torino, Einaudi, p. 154 (ed. originale: Paris, Éditions du Seuil 1971, p. 171).
(16) R. Barthes, La préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 e 1979-1980) Paris, Éditions du Seuil 2003, tr. it.: La preparazione del romanzo, Corsi (I e II) e seminari al Collège de France (1978-1979 e 1979-1980), Milano, Mimesis 2010.
(17) Alain Robbe-Grillet, Perché amo Barthes, tr. it. nel numero 30 della rivista «Riga» dedicato a Roland Barthes, l’immagine, il visibile, Milano, Marcos y Marcos 2010, pp. 157-8.
(18) Ivi, p. 158.
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4 pensieri riguardo “Il nome e il desiderio. Su Roland Barthes”

  1. Entrare nel segreto dei nomi è stata ed è, da sempre, l’utopia/l’ossessione di Luigi Sasso, testimoniata da libri significativi e importanti. La sua ricerca continua, come ci dimostra questo bel saggio, dove affiora quello che per me è il maggiore fascino di Barthes: l’aura erotica che percorre la sua ricerca critica, la “grana” della sua voce. Farsi catturare dal mistero del nome non è un atto filologico ma una sorta di ritorno alle origini del linguaggio.

    m

  2. Si, in un certo qual modo siamo molto legati ai Nomi, i nomi hanno una loro storia, una loro struttura, un loro contenuto…basta pensare all’Ulisse di James Joyce per scatenare nella nostra mente una serie di sequenze della mitica Odissea di Omero…basti pensare al nome Andromeda e si pensa una costellazione….e via dicendo creanto affascinanti catene di pensiero e immagini.
    (sono Santi, i nomi:-)
    Credo anche io in uno spazio in cui onomastica, letteratura e psicoanalisi possono incontrarsi.

    Articolo alquanto interessante….soprattutto per quanto riguarda la parte in ombra del nome.

  3. Una magnifica “ossessione”, allora, quella di Luigi – capace di produrre opere che hanno pochi termini di confronto nel panorama saggistico-letterario nostrano.

    Un saluto a tutti.

    fm

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